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汉字书写何以能成为艺术 陈方既 –– 本只为保存思想语言信息而产生的文字书写，竟然出现了美妙的审美效果。在书法已成为自觉的艺术创作形式以后，人们居然还未能注意从理论上说明它之所以成为艺术，之所以具有审美效果、意义与价值的道理。以往不认识这个道理无关系，因为文字、书法原本只为实用而形成发展，实用需要它做什么，它就做什么，即使发现它有审美效果，引起书者做这种效果的追求，也是以实用为前提的。如今书法的实用性日益被更为有效的信息手段所取代，书法基本上已成为专供审美的艺术形式。为了运用它进行充分的艺术创造，科学地认识书法何以能成为艺术，找到其得以成为艺术的根本道理，以利做更有效的书法追求，就很有必要了。 『 一 』 艺术之所以给人美感，不在其所反映的对象、表现的事物美不美、有无艺术性，而在于艺术家能否充分运用一定的艺术形式，创造出鲜明生动、有个性面目、有生命活力的艺术形象。书法能否成为艺术，也取决于这一点。所谓书法艺术，就是通过汉文字书写，创造出有鲜明个性、有生命活力的书法形象。书法作为艺术，确有许多讲求，但一切讲求都服从这一点。 为什么只有汉文字书写，才可能产生书法艺术? 首先是汉文字有一个为别的文字所不具有的特点：汉文字既不是模拟自然的图画，也不是任何人随心所出的抽象符号，它是“本乎天地之心”、得乎自然之理而以象形、会意诸法所做的造型，它据汉语的单音单词构成一个个具有独立完整性的形体。从外观形式看：汉民族语言为单音词组合，可根据每个语音造出独立完整的文字。这种语言，即使后来发展出许多复合词，也仍然是由单音字组合。单个独立文字的书写，书写者可以像对待一件完整的制品一样，据自己“近取诸身，远取诸物”自然形成的形体意识、形式感，寻求形体的完整、完美。先民积淀的形体意识、形式感，使文字在一代一代人的书写中，既保持了基本结构的稳定性，又随书写的物质条件、书写方式方法调整笔画、结构，使前人书写实践中取得的好的效果得以保存，后来的书写者又能在继承前人的基础上发挥创造性，使文字体势更完美。 而从内涵说：汉文字虽然是据以象形为基础的“六法”创造，但每一个字的形体构成，充分体现了人们感悟的自然万殊形体构成之理。 人们在鸟兽蹄远之迹可相别异的启发下，想到了造字，但是人没有先验的文字赋形意识，所以文字创造从象形开始是必然的。有了象形字做基础，再造其他的字就有了参照，因此以会意、形声等造出的字就随语言的实际发展起来。但是自然万殊，形体各异，无论是以象形或以其他法所造之字，必有大小、繁简的不同，必然有横竖、长短甚至难言其状的参差。不过尽管如此，它们却不乏单个独立的完整性，这是单音词构成的语言决定的，又是自然界各种独立完整的生命形体使人形成相应的形体意识在造字上的反映。这一点很重要，那许多会意的、形声的、以一些部件组成的字，也因这一意识的作用而有了整体的完整性。有单个独立的完整性，不一定就是生命之体，但在人们的直观里，有生命的形象，却是以完整独立的形体存在为特征的。以字母拼合的别种文字，它们只是有序地排列起来或长或短，没有形体的统一性，没在用以表达思想语言时，却一个个以形体的统一性,有行、有列地按语序安排出来。字形过于参差的，可作适当调整。所谓“调整”，实际就是按书写契者心理上的那由自然万殊显示出来的对称平衡、不对称平衡、对比调和、变化统一等形体结构规律将它们统一起来。于是那一个个原本或直长或扁横的象形字，那原本不是象形且结构杂乱的会意、形声字等，都有了合乎形体结构规律的完整性。所以它们统统不是模拟自然的图画了。 单字具有了形体结构的整体性，不等于就成为有生命意味的形体或有了生命意蕴，然而整体性却是任何生命形体必备的，这是一；其次，给一个个文字形体求完整的同时，其内部结构，也显示出万殊结构规律的多样丰富。因此可以说：这据单音语言创造的具有形体整体性的文字，为以书写创造出具有生命活力的形象准备了很好的基础。由点而线，具有运动节律的书写，使原本具有生命形体意味的汉文字活起来，原只借以表达音意、传达思想语言的文字，这时竟成了有生命意味的形象。它给人们以美感，人们总结产生这种效果的经验，自觉寻求这种效果，如挥写上寻求运动的力度和势感，结字上也有了使形态更具生命形体意味的追求。随着实用需要的发展，书写工具器材的改进，书写技术方法的总结，文字先后形成了如大小篆、古今隶、章今草乃至正、行诸体。体势变了，笔画变了，写法变了，但是有一点始终保持着，而且越来越明确、越强烈，这就是充分运用书写手段，借文字的基本结构，创造出具有生动的姿质、具有力的运动节律、具有生命肌体意味的笔画，营构有生命的形象。 或有问：汉文字并非只有单个独立的篆、隶、真楷，它还有草书与狂草。它们也是书法的艺术形式吗? 我不是说只有一个个独立的方块字才可以成为书法艺术创作的基础，而是说以六法形成的方块字，在历史的形成过程中有了极为复杂多样的俨如生命结构的体势，为创造相同万殊之丰富多样的形象提供了条件。其在实用中发展成的草书正是以它为基础，既不失可识性，又有更多姿多态的变化。这一点是世上任何别的文字都不可能有的，他民族借汉字部件来造文字可以，却不可能以这种文字创造生动的书法艺术。 『 二 』 人没有先验的造字要求，也没有先验的为字赋形意识。人能将在时间流程中出现的语言变成以二度空间保存的文字形式，是一项伟大的发明。人在长期的生产生活实践中，不知不觉地“近取诸身，远取诸物”，不仅获得了对客观世界存在的各种形态、姿质等的感识，而且还从不同形体构成中抽取出它们的构成规律。人们之所以能进行文字创造，表明人已有了以不同的形式结构表达一定音意的意识。这意识包括两个层面，一是自然万殊在人脑际里留下的各种不同的形体，二是各种事物的不同形、质、意、态和体现一定形、质、意、态的规律。比如说，男、女、老、少、犬、马、牛、羊，形状各异，然而它们都以筋、骨、血、肉、气息成为生命，都以平衡对称的形态呈现，它们都有生存的本能，都生存于不停息的运动中，运动使它们平衡对称的身体结构在失去平衡对称时，随即以适当的形式姿态予以调整，以取得不对称的平衡。事实表明：没有平衡对称，便没有各种动物的基本形体;没有以前者为基础的不对称平衡，也没有万象的生命运动。这是宇宙自然的生命存在运动规律。没有这一规律，不成为宇宙自然。 这一规律被人感悟后充分反映到文字创造和书法中来。没有这一规律的感悟、运用，便没有汉文字创造，也产生不了书法艺术。 得天地自然存在运动之理，悟宇宙万殊呈形取势之道，从无意识的积淀、抽取到逐渐自觉的把握运用，便有了我们民族特有的文字和书法呈形取势的讲求。那象形字的书写，似乎就该和作画一样，要抓住所象者的形体特征，否则就失去了象形字的意义。 事实却完全不是这样，这样的文字书写，和其他非象形文字书写一样，成为文字以后，就不再求自然形象的真实，而只求超以象外的生命构成之理的把握，因而才具有了虽基于象形却不求象自然之形的形态；那非象形的、以其他法所造之字，其点画结构也体现出自然万殊形体构成的基本精神，从而获得了既多样又统一的体势。与世上一切按语音拼合的文字和以基本符号组合的文字比较，汉文字有一个根本不同点，即它们一个个经多少代人苦心经营、反复琢磨已成为具有整体有机性的结构，其中有着或似自然之象或如社会之景种种有生机、有生命形态的意趣。文字得“六法”而造，形体之意味则随势而成，书写则更使其有了俨若自然生成的生命形体、俨若社会生活的情景者（如结字中讲“朝揖”、“管领”、“承载”等等）而且当书者感受到这种种意味以后，更在书写中自觉把握它，从而有了书法形象的生动。在根本不谙汉文字成形取势之理的人们眼里，汉字也许和其他文字一样，只是一种符号结构！学习这种文字书写，只不过是学写另一种造型的文字符号；希望得到的审美效果，也无非是书写精熟，而不知有其他。然而在我们民族眼里，抽象的点画结构中，却深蕴着由宇宙自然规律制约的、由民族的古老文化孕育的精神，它激发着、导引着书者借抽象的汉文字构架，借感悟自宇宙万殊存在运动之理的点画挥写，去创造一种永恒的生命。 『 三 』 能使汉字成为艺术的是书写。没有书契，任何其他手段方法也不能使汉文字成为艺术。书契是书法得以产生艺术的根本。汉字的书契，不仅是实现以文字保存思想语言信息，而且是在创造一种特殊的造型艺术。 书法，由点而线的运动。受主体心理节律的制约，与宇宙万殊存在运动同理，得心应手的运动，是主体的宇宙意识的表露，是宇宙情结的抒发。 不过，最早的时候人们认识到的书写，就只是运用工具画出点线以结构文字。除此，人们不知道书法还有什么别的意义。 但是在我们民族古老的文化意识里，宇宙万殊，就是生生不息的存在运动。由点而线的书写，具有与宇宙万殊存在运动的同一性，书写也具有了宇宙生命运动的意味。挥写，就是将这种意味化为书法艺术的内涵。书写的有节律挥运，自觉也好，不自觉也好，契合了宇宙万殊的存在运动；书写所构成的形象，便成为有生命的艺术形象。说得更形象些：点意味着存在，由点而线意味着存在的运动。由点而线按文字结构的位移，便是书写获得了与宇宙万殊存在运动根本规律相一致的内蕴，分明是抽象的点画结构，因此获得了生命。抽象的点画挥写，实际就是书者执著又往往不自知的生命形象创造。 一个个的汉文字，是人们按语音、以“六法”，依据从自然万殊感悟到的形体结构规律所作的创造。书法则是借汉文字以自然万殊存在运动之理的点线挥动创造的生命形象。它是抽象的点画结构，即使原初基于自然真实所造的象形字，也和其他非象形文字一样，由于契合了宇宙生命的存在运动、结体成形之理，所以都获得了为作者所感悟的、由宇宙自然孕育的生命。 或许有人要提出这样的怀疑：世上一切文字的书写，谁不是由点而线的运动?为什么它们不能由此成为有生命的形象? 是的。问题在于这种由点而线的挥运，如果不能同一个个具有生命形体感的文字形象结合，它就仅仅是一种有节律的点线运动。富有力度的有节律的点线运动，只有与具有形体完整感的文字形象相结合，这书写才升华为有生命的书法形象创造。 这是因为：一方面，没有生命形体情味的文字,不能用来创造书法艺术形象；另一方面，文字纵有生命形体情味，没有有节律、有精神力推动的挥运，也不能使有生命活力的形象产生。书法形象的生命，是艺术家遵循自然之理，以宇宙生命情意、以民族特有的文化精神赋予的。 『 四 』 书写非常讲求技法。 书法技法首先是为实现书写而用，以后逐渐为追求审美效果而用。然而从历史留下的书迹看，似乎从来没有只为实用而无视审美或只为审美而不顾实用的。即事实上从来的书契都是二者的统一。这也正是书法的信息保存功能被更为有效的手段方法取代以后能自然成为艺术形式的原因。历代的技法讲求就充分体现出这一点，以历史上留传下来最早讲技法的蔡邕一篇《九势》为例，就足以证明。 从“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上”开始,直到“横鳞竖勒之规”为止，没有一种讲求不是为保证书写的审美效果的。传为欧阳询的《八诀》，讲正书笔画的写法，既是保证实用文字的体势，也是保证这种体势的审美效果。 为什么书写有这样的技法要求?这样的技法要求是个人的主观规定，还是基于什么客观存在的原理? 《九势》中的第一势(即上举的“凡落笔结字”那一段)，讲的是结字原则。虽不全面，却也反映出人们观照抽象的文字结构时的心理习惯：一个字要注意结构的整体稳定性。由若干部件组成的字，上部分有覆盖下部分之势者，务必将下部分盖得稳妥：上部分若被下部分承载者，下部分则要将上部分稳妥承载。这些字，虽然都不是据任何现实之象创造，但人们却是以平日所感受的结构稳妥的意态观照它们的。违反这个式子，不是使文字不可识，而是使人觉得违背了结体之“势”，不美了。“形势递相映带，无使势背”②、这就是理由。 技法的运用，受书者情性、才识、功力、修养等的制约，在书法形象构成的诸层面，书者的情性、才识、功力、修养等都会表露出来，无可掩饰，也不可伪托;表露得越充分，其书法则越是美的。 书法的艺术性表现在书法形象上，见于形象创造中上述种种的表现。换言之，使书法产生艺术性成为具有审美效果的艺术者，是可以直观的形质，而本质上则是形质得以产生的、从文字创造中就已深蕴于其间的精神内涵和书者把握这种内涵、进行这种创造的情性、才识、功力、修养…… 感悟自然万殊存在运动的形、质、意、理，将它们寓于文字创造，结合历史的实用需要，以可能利用的物质材料进行书写，并充分体现于书法形象的创造。这一切都是只有我们民族先辈才有的行为。人们从这一现实看到了自己的本质力量，受到激励和鼓舞而获得了精神上的满足，这就是书法之所以为艺术、之所以为人所美的要本。即人所以要欣赏的、所以为美的，是借书法这一形式表现出来的大写的“人”的精神和本质力量，而不是与这一根本点全不相干而孤立存在的什么运笔美、结体美、谋篇美、形质美、神采美……一切离开了书法艺术创造中的人的精神和本质力量而言书法有什么自在的或反映自现实的这个美、那个美，都是不符实际的呓说。 『 五 』 书法的艺术创造，就只在汉文字的书契中，也就是说：其可寻求艺术创作的天地就只有这么大。在它为实用需要而发展的历史阶段，其艺术效果是这样产生；在它日渐成为专门的艺术形式时，其艺术性也只能这么寻求。为实用而书，是以这种文字这种字体，这样的工具材料、方式方法。它的创作空间，既不能由人随意扩大(如所谓的“在书法以外的领域开拓”)也不能由人随意缩小(如认为只能以多大篇幅，以何种风格作书，否则“不能体现时代精神”）。 无论是为实用还是为艺术创作，只要不强行规定书写体势、风格，都不会妨碍其艺术效果产生。历史事实已充分证明这一点。今天我们以高度的艺术创作自觉学习书法，提高书法修养，仍不能不以历史上的实用中产生的各样书法为营养，就充分说明这一点。 反之，即使人们有了书法艺术创作的自觉，如果不识书法之为艺术的根本，背离书法艺术规律而强行“创新”时，则可能只是一种反艺术的胡闹。 这就为我们提出了一个很现实的问题：书法越成为自觉的艺术形式，越要历史地、具体地、全面深刻地认识书法何以才可能成为艺术。 关键不在我们是否有个良好的主观愿望，而在我们能否实实在在将良好的主观愿望与科学的客观规律很好地结合起来。 在书法随实用需要发展的历史阶段，可以完全不考虑这类问题。甚至为了实用，不考虑艺术效果，也是合理的。后来人从艺术风格多样性、从艺术创作的自由性看问题，认定馆阁体限制了个性。但是为了便于披阅，为什么不可以让试卷上的书法有尽可能统一的体势?无视规范、故作丑怪的书法面目，未必比馆阁体更方便披阅和具有审美意义，对当时人来说。 走完了为实用而存在的历史阶段，如今书法确已成为纯粹的艺术形式，应该在时代条件下，清理一下历史上书法如何追求艺术效果的经验，弄清书法何以和如何使其更好地成为艺术形式，以使其在时代条件下能有长足发展，是必要的。我是怀着期盼之情，希望有这种清理结果出来，因为受惠的将是整个时代的乃至今后的书法界。 然而书法无论怎样讲求独立于实用之外，成为纯之又纯的艺术形式，也不能离开曾经很好地为实用服务过的汉文字和它的各种字体。 对这一规定产生反感者可以诅咒汉字是被千百年、千万人使用过的“陈旧”体势，甚至就因为这一点断然与之诀别，去做一个不受任何拘束的抽象画家。但是，决心搞书法艺术，就必须以这几种字体进行创作。 其次，必须以写。写的工具、器材，没有规定,你认为哪一种便于创造你认为满意的效果，你都可以用。写的技术，也无限定性。传统的技术，你既可以继承，也可以摒弃，因为人们只从你实际的书写上看效果。 书法艺术创作的空间，有人说是很小，除了字体的规定，还受创作手段方式的限制。但是，也有人觉得它很大，尤其是含蕴深厚，因为它恰如陆机《文赋》所言：“笼天地于形内，挫万般于毫端。” 寄主体的深情，融宇宙万殊之深意深理于书写，寓天地自然的存在运动精神意趣于形神，书写之为艺术，就在挥写运动中、造型取势里。浸润着这种精神，因而得以创造出分明是抽象的，却与宇宙自然一样隽永的有生命的形象。在书写的全过程，在所创造的形象上，展示出书者对这一意理的感悟，展示出书者借这种文字，以相应的物质条件，将宇宙自然之意理迹化为书法现实的才识、技能、修养即“人的本质力量丰富性”，因而唤起了人们的审美感受。 人不可能生来就有这种感悟和表达能力。有的人经过培养磨炼，逐渐有了，有的人没有机会接受这种培养、磨炼，有人有条件磨炼也磨炼不出。这就是有的人可能成为书家，有的人不能成为书家的原因。这所谓能成不能成，说到底，就是能不能感悟到有关的规律和能否实际地掌握运用它。 有人确实感受到书法之美，故不能不承认它是艺术，只有说不准它成为艺术的究竟；有的人则只是因为大家称它为艺术，他不能不随声附和之；有的人虽毫不怀疑书法是艺术，甚至反对别人怀疑“书法是否是艺术形式”，其实他未必真知书法何以是艺术形式，未必真知如何运用这一形式作艺术追求，以为只要照法帖临习，写像写熟，学得了技术，就是掌握了书法艺术形式，根本没想到一切艺术的美，都只在充分利用形式、进行形象创造，于创造中使人的本质力量丰富性得以充分展示的美。而自觉的书法艺术创造，就在借取汉文字形式、利用书法的物质条件，将汉文字形式原本寓有的与书者心灵感悟的宇宙生命意蕴，通过挥写统一起来，展示出来。书法既然利用一定物质条件进行挥写，当然就有技巧的运用，但是决定、制约技术运用的却是文字结构中，书写形象创造上我们反复强调的基本精神。 运用一定的物质条件进行艺术创造的技术是有限的，而使书法成为艺术的内涵却是需要通过民族文化修养去琢磨、去领悟、去涵养才能化为可耐品赏的精神内涵，却是无限的。正是这个，才使书法这看是极为简率的形式，成了情志、品德、文化修养越高者越倾情于斯的艺术。一切视文字、书写为艺术创造的限制，或只知在技法上下功夫的人，都是由于不谙内涵也不知如何去求内涵。 汉文字书写之能否成为艺术，不取决于人们口头上是否承认它具有客观存在的精神内涵，而在我们是否有对其精神内涵的深切了解，而在我们的书法实践，是不是在力求深悟其内在精神的基础上进行。 注释： ①孙过庭：《书谱》句，意思是本乎客观存在的自然规律。 ②蔡邕：《九势》。 ③刘熙载：《艺概·书概》。 陈方既｜(1921— )，湖北仙桃人，是我国著名学者、理论家、画家、书法家。毕业于国立艺专，一级美术师。 他以书学为经，以美学为纬，上下求索，成一家之言。尤其在书法美学研究上成果荦然，宏富的书法著述为中国书法学科建设和理论体系的完善奠定了基础，为当代书法理论研究的兴盛和稳健朴实的学风，起到了积极的引领作用。2013年1月，在“第四届中国书法兰亭奖”评选中荣获中国书法艺术界最高奖“中国书法兰亭奖·终身成就奖”。出版、发行专著有：《书法艺术论》、《书法技法意识》、《书法艺术精神》、《书法美学思想史》、《书法美辨析》、《陈方既论书法》等。 · E N D · |
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