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一、简介 摩崖刻石，汉代隶书。全称为《汉武都太守汉阳河阳李翕西狭颂》，篆额有“惠安西表”四篆字,故又名《惠安西表》，又称《李翕碑》、《李翕颂》，俗称《黄龙碑》。 东汉灵帝（刘宏）建宁四年(公元171年)六月十三日镌刻，在甘肃成县西狭中段青龙头。 《西狭颂》摩崖可分为四部分。 （一）正文，为标准的正方形，纵横各145厘米，20行，满行20字，计 385字，正文内容主要记述武都太守李翕的出身、家世、以及修治西狭阁道造福于民的政绩。 （二）《西狭颂》篆额，“惠安西表”4字小篆一列在上，字径长约13厘米，宽约9厘米。 （三）文后题名，12行，114字，小于正文，字形略扁，其中第十行：“从史位下辨仇靖字汉德书文”，可知《西狭颂》“挥翰遣词皆斯人”（洪适《隶续》）。 （四）《五瑞图》，位于正文前的拐角处，分别刻有“黄龙” 、“白鹿”、 “木连理”、“嘉禾”、“甘露降”及“承露人”图像6幅和对应的题榜6处。称为“邑池五瑞图”，象征李翕主政其间政通人和，五谷丰登，民乐其居，图文相应，是东汉摩崖石刻艺术中图文并茂的佳篇，人们合称《黄龙碑》。 在题名中有“仇靖字汉德书文”，故认为撰文、书丹均为仇靖一人所为。 《西狭颂》是我国东汉时期杰出的摩崖巨构，其文体优美，遣词精彩，集篆额、正文、题名、题记及刻图为一体。北京图书馆藏有明拓本。 《西狭颂》与陕西汉中的《石门颂》、略阳的《郙阁颂》同列为汉代书法“三颂”。是三大颂碑中保存最完整的一座摩崖刻石。主要是因为碑体凹进崖壁几米深，上凸下凹，即不被日晒，又避免雨淋。碑刻位于半崖，曾被藤萝遮蔽，一般人很难接近，后来还是被樵夫所发现。全篇汉代隶书真迹清晰可辨。 方朔《枕经堂金石书画题跋》谓其“宽博遒古”；康有为《广艺舟双辑》赞其“疏宕”；杨守敬《评碑记》誉其“方整雄伟，首尾无一缺失，尤可宝重。”；梁启超《碑帖跋》颂其：“雄迈而静穆，汉隶正则也”；日本著名书法家牛丸好一则认为：“《西狭颂》，汉代摩崖的最高杰作”。 其文字考释，见于宋人曾巩《南丰集》、洪适《隶释》、《隶续》，清人顾蔼吉《隶辨》、翁方纲《两汉金石记》、钱大昕《潜研堂金石文跋尾》、毕沅《关中金石记》、王昶《金石萃编》、冯云鹏、冯云鹓《金石索》，今人郭荣章《汉三颂摩崖考释与评价》等。 二、临摹技法 理论指导实践。我们学习书法一定要借鉴前人的理论和实践成果，从而少走弯路。从书法史看隶书的发展，有两个高峰，一是东汉，字体发展趋于成熟，已经成为通用的文字，今天书法遗存有帛书、简牍书、还有壁画、陶瓶及碑上的刻字。汉代的石碑艺术在这一期间取得了辉煌的成绩。汉后由于行草书的崛起和其程式化逐渐衰落。二是清代以后金石考据学的再度盛行，人们不仅热衷碑版收藏，还临摹学习，一度形成隶书热潮，使清代中后期书坛名家辈出。 清初隶书大家郑簠初师宋珏，后改学汉碑，主要有《史晨碑》和《曹全碑》，尤得力于后者。所书字大小相近，粗细、疏密却富有变化，多姿又规整，既保持了《曹全碑》的特点，又具有飘逸奇宕的新意，世人谓之“草隶”。隶书稍接汉人和富有古意。这些都为隶书开创了新的出路，成为乾嘉以后碑派书法追求的境界，影响甚大。 郑簠关于汉碑与隶书创作的观念： 第一、学习隶书必须取法汉碑。因为好异尚奇，郑簠曾长时间学习明末清初的宋珏（1576-1632）隶书，但最终发现去古愈远，日就支离，于是深悔从前，开始向汉碑学习，并劝勉学者“朴而自古，拙而自奇”，不必以矜奇为目标。 第二、写隶书虽然要讲究法度但拘泥于法度又会丧失生动。因此能方整规矩，还须讲究险劲的姿态与锋芒。在这个意义上，他特别推崇《礼器碑》：笔力瘦劲，利如銛锋，细若游丝，在东汉诸刻自成一家，令后之学者难于继述。 第三、郑簠将“书写性”视为隶书的魂灵，讲究用笔中的起落、筋骨与呼应。 郑簠的书风与艺术思想，对后来产生了极大影响，尤其对扬州画派的代表人物如高凤翰、金农、高翔、郑板桥的影响更为直接。 《西狭颂》尤其为清代书家所热捧，现存世临摹之作，如黄易获其古茂，伊秉绶获其雄强、陈鸿寿获其奇崛、何绍基获其浑厚。 黄易（1744--1802）字大易，号小松，又号秋庵，仁和（今杭州）人。隶书摹《校官碑额》，小隶有似《武梁祠题字》。精于博古，喜集金石文字，广搜碑刻，故隶法中参以钟鼎，愈见古雅。为“西泠八家”之一。 图隶书《警语》，其书笔划圆润平实，气势宏大，深得古法。 伊秉绶（1754-1815）字组似,号墨卿,福建汀州宁化人。其隶书成就最高，为清代碑学中的隶书中兴的代表人物之一。隶书从汉碑中摄取神理，自开面目。用笔劲健沉着，结体充实宽博，气势雄浑，格调高雅。伊氏总结为：“方正、奇肆、姿纵、更易、减省、虚实、肥瘦，毫端变幻，出于腕下……”。其所作楹联、匾额，从行款到结体，极富疏密聚散之变化，于遒劲中别具姿媚，个性鲜明，横平竖直。他用篆书的笔法来写隶书，因此笔划圆润、粗细相近，没有明显的波挑。章法极有特色，字字铺满，四面撑足，给人方整严谨的装饰美感，且梁章钜对之有“愈大愈壮”之评。 陈鸿寿（1768-1822）浙江钱塘（今杭州）人。字子恭，号曼生。是清代艺坛一代大师。为著名的“西泠八家”之一。书法以隶书最为著名。隶书清劲潇洒，结体自由。穿插挪让，相映成趣，在当时是一种创新的风格。他广泛学习汉碑，尤其善于从汉摩崖石刻中汲取营养，在用笔上形成了金石气十足、结体奇特的个人面目。笔画圆劲细插，如银画铁钩，意境萧疏简淡，雄浑瓷肆，奇崛老辣。陈鸿寿的隶书较之以往的隶书具有“狂怪”的特点，说明他有创新的勇气和才能,但在结字和章法上，用笔仍然属守古法,笔笔中锋，力透纸背。 何绍基（1799-1873） 湖南道州（今道县）人，晚清人书法家兼诗人，字子贞，号东洲居士，晚号蝯叟，一作猿臂翁，因其执笔县肘，若开劲弩，故取李广猿臂弯弓之义。何氏精通金石书画，以书法著称于世。誉为清代第一。他说：“余学书四十余年，溯源篆分。楷法则由北朝求篆分入真楷之绪。”何绍基早年由颜真卿，欧阳通入手，上追秦汉篆隶。他临写汉碑极为专精，《张迁碑》，《礼器碑》等竟临写了一百多遍，不求形似，全出己意。进而“草、篆、分、行熔为一炉，神龙变 化，不可测已。”至今存临本仍然不少。中年潜心北碑，用异于常人的回腕法写出了个性极强的字。 《西狭颂》临摹技法主要分为笔法、墨法、字型结构和章法四部分。 临摹：应为摹在前，临在后。摹即单字放大双钩填墨，为理性技法学习，注重单字用笔及结构，实为写实；临为感性技法学习，实为写意。学习程序切不可颠倒。 康有为广艺舟双楫有言：“今天下之士，学之难成者，非独其人之惰学，亦教之无其序也。” 朱熹弟子对朱熹读书所作集中概括有“朱子读书六法”为循序渐进、熟读精思、虚心涵泳、切己体察、着紧用力、居敬持志。其中循序渐进，包括三层意思：一是读书应该按照一定次序，前后不要颠倒。二是“量力所至而谨守之”；三是不可囫囵吞枣，急于求成。从一可见古人对于学习程序和教育方法的重视。 初学临摹最好字在三至四寸大，学会叠竖长形格，竖三尺纸三行纵四共12字，竖四尺纸四行纵六共24字为宜，更易体会用笔、结构关系，并为书写对联作品打下基础。 1、笔法。解读晚清书法家兼诗人何绍基诗作【慈仁寺荷花池（四首录一）】坐看倒影浸天河，风过栏干水不波。想见夜深人散后，满湖萤火比星多。 可见其对生活的细节观察和现实与理想的把握。 何绍基曾曰：“如写字用中锋然，一笔到底，四面都有，安得不厚？安得不韵？安得不雄浑？安得不淡远？这事切要握笔时提得起丹田工，高著眼光，盘曲纵送，自运神明，方得此气。当真圆，大难，大难！”，由此可见其对中锋的高度重视和深刻理解。 包世臣在《艺舟双楫》历下笔谭章论：“用笔之法，见于画之两端，而古人雄厚恣肆，令人断不可企及者，则在画之中截。盖两端出入操纵之故，尚有迹象可寻，其中截之所以丰而不怯，实而不空者，非骨势洞达不能幸致。更有以两端雄肆，而弥使中截空怯者，试取古帖横直画，蒙其两端，而玩其中截，则人人共见矣。----中实之妙。” 康有为《广艺舟双楫》曰：“故欲运笔，必先能运腕，而后能方能圆也。然学之之始，又宜先方笔也。行笔之法，十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，此已曲尽其妙。” 如何理解古人：“用笔千古不易” “使笔心常在笔画中行”“八面出锋”“ 心圆管直，万毫齐力”之说。1、“用笔千古不易”是指一是笔头中心线与纸的垂直角度笔运行的过程，分中锋用笔、侧锋用笔、偏锋用笔；二是由运笔用墨的不同在纸上留下的线条形态分，方笔、圆笔、逆锋、回锋、露锋等。中锋即“使笔心常在笔画中行”“万毫齐力”的使用笔锋方法，从这一点来讲由古至今没有变。2、“八面出锋”即使用中锋，由中心向上、下、左、右及左上、左下、右上、右下八个方向书写的方法。此法为国画常用笔法。如画树要中锋从下至上用笔，固古人讲“书画同源”。3、古代书家个人使用、掌握、控制笔锋、毫翰的方法是不同的，汉人使用的桌子称几较低，是盘坐悬肘书写；唐的桌子较高固可端坐枕肘书写；清人善写大幅作品，必为悬肘站写；还有何绍基肘用笔之说。从生理学角度讲，生活地域、环境不同，人的生活习惯、行为方式也不相同，怎么能有千古不变的道理呢。 用笔原则：书写是我国文化、历史传承的载体，几千年来书法始终以实用为第一位，从文字、字体的由简至繁，在由繁至简的发展也可得到证明。潘伯鹰先生在《中国书法简论》中曾论笔法：“写横划，先竖后横，写竖划，先横后竖。”于右任 在其《散论》中论：“我写字没有任何禁忌，执笔、展纸、坐法，一切顺乎自然……在动笔的时候，我决不因为迁就美观而违犯自然，因为自然本身就是一种美。”我认为他们强调一、用笔要简化其动作，即总结用最简单、最自然的运动，达到临写碑帖线条形神近似的要求。二、在连贯书写运动中完成点划的标准造型。用笔书写，要讲笔划的承接运动，即上一个笔划的收笔又是下一个笔划的起笔，循环往复中完成点划的造型，并有自然贯气之感。三、身体的各部位要放松，古有赵孟俯日书万字之说，如执笔过紧，可想而知。运用这些原则，形成的艺术感觉、艺术风格从历代传承优良的书法艺术作品中随处可见。 持笔方法：站书、坐书、壁书有不同的持笔方法，主要使书写便捷，姿态端正、自然。手指持笔杆不要太紧，力量不要太大，以笔杆不掉方好，这样手指可左右转动笔杆达到调锋的目的。 用笔的技法和规律：现毛笔有短锋、长锋、软毫、硬毫、兼毫、新笔、旧笔等之分，其用笔的技法是不同的，因此要求我们不断总结适合自已行为习惯的使用、控制中锋用笔，侧锋用笔，偏锋用笔以及逆锋、露锋、调锋、扑毫、跪毫、使转的方法，方可达到熟能生巧的境界。切不要死学教师的用笔方法，因为他的方法只适合他的书写习惯，我们观察其技法，只是为了体会其书写状态，总结其用笔的规律罢了。当然我们检验其技法的正确性，主要看书写的线条质量。 用腕：用笔动作的核心是用腕，古人有“八面出锋”之论，讲的既是书写时以腕为轴心向八个方向用笔，研究其理，有几大特点：1、臂为支点稳定性强。坐写因枕肘小臂固定可不论，立写、壁书时臂也基本不动使其成为支点，增加其稳定性。2、活腕增加了运笔的节奏。以腕为中心用笔，向外辐射笔锋距中心越远，其速度变化越大，即古人常说：“书有二法，一为疾，二为涩。得此二法书妙尽矣。”3、用腕控制的范围较用指要大。其随手持笔杆由低至高范围向外扩延。因此不论坐、立书写特别是行草书都要活腕书写方妙。用腕书写时是还原了古人的书写状态，对掌握字的结构造型规律也有好处。很多人立写时有用臂和手指配合书写的习惯，没有用腕，因此动作很死，笔速缺少节奏感，所表达的线条生硬僵化，无法达到临帖形神近似的要求。初学者要引以为鉴。 我理解古法用笔先求骨力，实为力量。要做到中峰用笔：三笔三要。一逆、露峰起笔，要果断。二刹峰运笔，要实，自然，动作按大提小。三到位停笔，要稳。主笔波折弱化出峰动作。少时可加出峰动作，更多是不加。运笔要下按（即刹峰）自然，笔笔送到位，注重线条中段的书写质量，伊秉绶得其极致，何绍基得其浑厚，重视熟练的运用中锋，强调书写性（即速度）与笔、墨、纸四者的配合关系。切忌描眉画眼，“书写性”是隶书用笔的魂灵。 2、墨法。用墨是配合用笔达到临帖线条形神近似要求的重要技法之一。古人有“墨分五色”之说：为“焦、浓、重、淡、轻”，还有“老木枯藤”，“重若崩云，轻如蝉翼”之形容，从另一方面验证“书画同源”“书肇自然”的道理，可见其用墨的重要性。 用墨清洁：应该注意几点，一是砚台要经常清洗干净，为专用宿墨表现手法留下残余的墨渣发酵变味，可加花露水杀菌去味；二是现用现加墨，特别是夏季砚内墨隔夜易变质，成为灰色；三是所加水为清水，最好为纯净水，使调过的墨汁不易变质；四是毛笔用后一定要在清水内泡半小时，使笔根存墨渗入水中，并清洗干净，以防存墨集聚涨裂笔杆掉头，同时也防残墨变质。 用墨技法：1、墨汁加水调配法。此法简便易行，可用于现所有产地的生宣纸，被大多数书法家和书法爱好者采用。因为安徽生宣渗化性强，墨汁因品牌不同，浓稠度也不尽相同，采用墨汁加水进行调配的方法，使配制至书写时墨色重而又不滞笔方好。2、不规则的蘸墨、水法。即书写时各备墨、水，使用时无序的蘸墨和水，使之达到墨色叠宕特殊的艺术效果。3、焦墨法。即取墨汁晾至稠度较高时使用，一般用于熟宣或绢的书写，清邓石如即用此法。4、宿墨法。即墨放置一夜后，发酵变灰后加水书写，可使墨色灰中透白，产生葡萄珠似的立体效果。5、另法。现一些书家为达到独特的艺术效果，也使用金、银粉、牛奶、醋、稀料等化学、生化、固液体调配墨。总之随着科技的发展，配墨法会为其达到艺术效果随之有很大的变化，正可谓与时俱进吧。 不论书用其法，要掌握每次蘸饱墨用完的原则。长期坚持必有收获。 3、字型结构。我们学习《西狭颂》不只是学习其现有的385个字，而是通过研学部分字结构总结分类，寻找规律，掌握汉字《西狭颂》风格的字型创作。 研学结构有两种方法：一体制、偏旁部首研究法；二笔画、空间研究法。 一体制、偏旁部首研究法。汉字体制分独体字与合体字。多数的偏旁部首属独体字。合体字按偏旁部首基本分为：左右结构，上下结构，包围半包围结构。按照此将《西狭颂》字进行分类研学，提出结构规律，定有收获，同时也为今后生字创作奠定基础。 二笔画、空间研究法。邓石如书法要诀：“疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。” 这句话有几层意思：一汉字都是方块字，因此要确立统一的标准方格概念。二笔画少空间大，笔画多空间小。三把笔画少的写小，把笔画多的写大。四把笔画少的写大，把笔画多的写小。从而强化了作品的视觉感受。观其古人所有经典作品此法随处可见。行草书的单字方格不一样大而矣。 4、章法。清人徐树钧称《西狭颂》为“疏散俊逸，如风吹仙袂飘飘云重，非复可以寻常蹊径探者，在汉隶中别饶意趣。” 《宝鸭斋题跋》。面对整张的拓片，领略它的精神。其章法特点：一井然有序。横行，纵列，比较精工。二疏朗有致。字距大，行距密，雄浑质朴。三注意字行之间的联系，使整幅临作精神异彩。 古法洞达。领略汉人和汉碑的格调气韵，清于令淓在《方石书话》论：“汉隶古拙之气，去篆籀未远，犹存前代骨力，故书法之亡在气骨，不在形体。” 时人对邓石如的书艺评价极高，称之“四体皆精，国朝第一”，与时俗馆阁体格格不入，表现出勇于探索的精神。刘墉陆锡熊 ：“千数百年无此作矣。” 曹文埴：“此江南高士邓先生也，其四体书皆为国朝第一。” 包世臣《艺舟双楫》：神品第一 。赵之谦：“国朝人书以山人为第一，山人以隶书为第一；山人篆书笔笔从隶书出，其自谓不及少温当在此，然此正自越少温，善易者不言易，作诗必是诗，定知非诗人，皆一理。” 沙孟海《近三百年的书学》：“清代书人，公推为卓然大家的，不是东阁学士刘墉，也不是内阁学士翁方纲，偏偏是那位藤杖芒鞋的邓石如。” 此为学汉碑者悟。
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