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总是先有摄影艺术家，再有摄影史，只有更多地去了解他们的作品，才能更好的帮助我们梳理摄影脉络。回看经典作为色影无忌的常设栏目，希望能带给你更多切实、专业的摄影知识。 ——主笔 ·tasi 这一期我来讲讲艺术家曼·雷（May Ray）。 和上一期的安塞尔·亚当斯（Ansel Adams）不同，曼·雷的伟大成就更多在于现代艺术领域，而不仅限于摄影。他将摄影纳入了现代艺术的语境之中，让摄影艺术真正变得“名副其实”。 他创造或者说是改进的“物影照片”和“中途曝光”是摄影史上非常重要的创新，拓展了现代摄影的边界，为现代摄影艺术的发展提供了巨大的动力，并对当代摄影艺术的发展产生了深刻的影响。 物影照片 《Rayograph》，曼·雷，1922年 “物影照片”也称为无底印相照片和无底放大照片，它是采用实物直接投影到感光材料上成像的一种特殊照片形式。它一般不需要光学成像装置，可直接将被摄体放在感光材料上，用聚光灯进行照射使感光材料曝光，这样感光材料便可将被摄物体形态轮廓以及复杂的光线透射情况制成具有抽象特点的影像。 物影照片”最早可以追溯到摄影术发明之前的“接触印相”。 19世纪，安娜·阿特金斯（Anna Atkins）【1】以这种方法制作植物标本的照片以作为科学研究的插图。
在20世纪初的超现实主义运动中曼·雷（Man Ray）将“接触印相”改进，使其成为了一种新的摄影形式——“物影照片”。 包豪斯学派的代表人物拉兹洛·莫霍利-纳吉（Laszlo Moholy-Nagy）【2】便非常推崇这种摄影方式，他认为抛弃相机，将使摄影回归到“物”的本身状态。
“物影照片”的出现对于艺术摄影的发展产生了极为深刻的影响，而且及至20世纪后期当摄影登上当代艺术舞台的时候，“物影照片”也一直都是一种非常重要的创作方式。 亚当·弗斯（Adam Fuss）【3】、杉本博司（Hiroshi Sugimoto）【4】、沃尔夫冈·提尔曼斯（Wolfgang Tillmans）【5】、托马斯·鲁夫（Thomas Ruff）【6】等摄影艺术家也都曾经使用“物影照片”的形式来进行艺术创作。
中途曝光
中途曝光是指将感光材料正常影像曝光后又再次将其整体曝光，当再次曝光的曝光量达到正常曝光的一千到一万倍时出现正常阶调发生反转的现象——它使得感光材料既有负像又有正像，并且在画面的阴影和高光部分处的交界处形成了一条非常明显的轮廓线，它被人们称为“麦凯线”。 它最早是在1850年由法国医生兼摄影爱好者阿尔曼·萨巴蒂在一个偶然的机会发现的——所以后来人们也将“中途曝光”称为“萨巴蒂效应”。 20世纪初曼·雷和他的情人李·米勒对“中途曝光”进行了新的实验，从而使其变得更加可控，这为摄影艺术的创作提供了新途径。
一个裁缝的儿子
他的母亲非常具有艺术天分，她喜欢给自己的家人设计服装，并经常用零碎的布头制作拼贴作品。 由于某些不为人所知的因素，曼·雷一直都希望脱离自己家庭背景的影响，但家庭的制衣传统却在他的艺术作品中留下了深刻的烙印——人体模型、熨斗、缝纫机、针、曲别针、线、不同质地的纺织品和其他与制衣相关的物品几乎都会出现在他的作品中，艺术史学家珂拉奇发现曼·雷的装置作品、绘画技巧与缝纫方式之间有着很大的相似度，这些也从侧面印证了弗洛伊德“童年经历会影响成年状态的心理学理论”。
我是一名画家
在布鲁克林男子高中读书的时候，曼·雷参加了手绘课程——这为他打下了坚实的工程制图和其他艺术技巧的基础。 在上学期间，曼·雷经常光顾当地的艺术博物馆，研习欧洲早期艺术大师们的作品——这同样为他后来的艺术生涯打下了基础。当1908年高中毕业时，他得到了一份建筑系的奖学金，开始了他职业艺术家的生涯。
在自己的小工作室里，曼·雷在刻苦磨练自己绘画技艺的同时也经常为曼哈顿的多家公司绘制工程示意图来赚取一定的生活费用。
他也经常光顾纽约的艺术画廊和博物馆，来自欧洲的先锋艺术深深的吸引了他（主要是立体主义和表现主义的绘画艺术），于是在1912年，他进入了费雷尔学校学习，在这里他遇到了罗伯特·亨利，塞缪尔·哈博特（Samuel Halpert），马克斯·韦伯（Max Weber）和阿道夫·沃尔夫（Adolf Wolff）等人，他们的无政府主义思想影响了曼·雷。 1913年春天，曼·雷搬到了新泽西州的艺术家聚居地。在这期间他也经常去纽约的291画廊参观，便自然而然的结识了291画廊的老板阿尔弗雷德·斯蒂格利茨（20世纪初的摄影艺术家们或多或少都会和斯蒂格利茨发生这样或那样的关系）。 1915年，曼·雷在一个偶然的机会中遇到了被誉为“现代艺术的守护神”的马塞尔·杜尚【7】，在曼·雷刻意的撮合下他们很快成为了至交好友。
杜尚是曼·雷一生中最为重要的朋友。 曼·雷最开始接触的艺术流派是立体主义和表现主义，但当他遇到了杜尚之后，他便开始将杜尚关注的运动元素加入到了自己的作品之中，而创作的重点也由立体主义和表现主义转为超现实主义和达达主义。他开始使用相机来拍摄他的绘画作品，并在制作图像方面探索出了自己独特的摄影技巧。
1915年，曼·雷在丹尼尔画廊举办了他的第一个个人展览，展出作品包括了他的油画和素描作品，而他的第一个前达达主义作品（一件名为自画像的组装作品）也于第二年展出。 1920年，曼·雷帮助杜尚制作了旋转玻璃盘——这是他的第一件机械作品，也是动态艺术最早的代表作之一。 虽然“达达主义”在纽约取得了一定的成就，但曼·雷却认为“达达主义”的实验比起纽约狂野混乱的街道来说微不足道。 他曾经这样写道：“达达无法在纽约立足生根。纽约就是‘达达主义’，这个城市不会允许她的竞争者在这里生存。” 巴黎的“黄金岁月”
1921年曼·雷移居法国巴黎。 他的挚友杜尚在巴黎热情的招待了他，并且将他介绍给巴黎的“超现实主义”流派的艺术家们——路易·阿拉贡（Louis Aragon）、安德烈·布勒东（André Breton）、保罗·艾吕雅和加拉夫妇（Paul Eluard et Gala）、泰奥多尔·法兰克尔（Theodore Oscar Fraenkel）、雅克· 希戈（Jacques Rigaut）和菲利普·苏波（Philippe Soupault）等人。 由于有共同追求，曼·雷很快就融入其中。同年，他在巴黎的“达达主义”专场沙龙举办了两场摄影展；1925年法国“超现实主义”的首展也收入了他的几张摄影作品。 这些展览让他在法国逐渐被大众所熟知。
为了谋生，曼·雷也为不少时尚杂志拍摄时尚照片（《Vogue》、《Vanity Fair》、《Harper's Bazaar》、《Vu》、《Paris Variétés》）。 此外，他也为那些艺术同行们拍摄艺术作品，并包办了圈中好友的肖像照，例如马塞尔·杜尚、特里斯唐·查拉(Tristan Tzara)、弗朗西斯·皮卡比亚（Francis Picabia）、让·谷克多（Jean Cocteau）、安托南·阿尔（Antonin Artaud）、安德烈·布勒东、李·米勒(Lee Miller)、萨尔瓦多·达利（Salvador Dalí）和加拉（Gala）等人。
在巴黎的“黄金岁月”里，他在前人的研究基础上创新了“物影照片”，使它们更具操作性。 他经常利用暗房加工、多次曝光等摄影技法将一些互不关联的影像或变形、或省略，反逻辑、超常态地错乱组合在一起，创造出了一个现实与梦幻、具象与抽象之间的奇特、荒诞、而又神秘的“艺术境界”。 这些极具实验性的影像作品极大的刺激了当时的摄影艺术界，并对后来摄影艺术的发展产生了深远的影响。 因二战而奔波
由于第二次世界大战的影响，曼·雷于1940年8月回到了阔别已久的美国，他在纽约短暂停留之后便来到洛杉矶的好莱坞定居。 目睹了战争的残酷无情，曼·雷在好莱坞间创作的许多作品中都透露着一种不安和危机感——废弃的游乐场，摇摇欲坠的夕阳身影，模糊的影像……
1951年曼·雷重新回到了法国巴黎继续专注于他的艺术创作，在1963年他出版了名为《自画像》的自传，1976年11月18日，曼·雷因肺部感染死在了自己在巴黎的工作室里，享年86岁。 他被葬在巴黎的蒙帕纳斯公墓，而在他的墓碑上刻着：“义无反顾，但是绝非漠不关心。” 20世纪最有影响力的25位艺术家之一 曼·雷在美国以及欧洲的达达主义和超现实主义运动中都扮演着非常重要角色。他为纽约前卫艺术运动的发展提供了有效的动力，同时也为美国现代艺术的发展贡献了力量。 作为一名伟大的艺术家，曼·雷充满着实验精神，他打破了传统艺术“界”的存在，是最早进行跨媒介艺术创作的现代艺术家之一。 作为“达达主义”的杰出代表，曼·雷更是颠覆人们对传统摄影的既有认知，对于他来说：摄影、绘画、装置以及电影只是他表达的工具。 他将这些的“工具”杂糅在一起，使它们在新的语境中阐释了新的意义——这极大的影响了后来的当代艺术家们（从安迪·沃霍尔（Andy Warhol）【8】到约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）【9】再到大卫·霍克尼（David Hockney）【10】，他们都像曼·雷一样不遗余力地去模糊艺术学科之间的界限）。
1999年，《艺术新闻》杂志（ARTnews）【11】将曼·雷评为20世纪最有影响力的25位艺术家之一。并介绍了他的具有突破性的摄影，“他对于电影、绘画、雕塑、珂拉奇和艺术组装的探索和他对于表演艺术和概念艺术雏形的贡献”。
艺术新闻杂志还评论道：“曼雷为所有类型的艺术家树立了创新的典范，并在他对于‘快乐与自由的追求’中打开了每一扇他遇到的门，随着他的理想自由漫游。” 编辑/tasi 责任编辑/大头臻 |
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