|
阿什贝利（John Ashbery）与史蒂文斯（Wallace
Stevens）诗歌写作之间的微妙关系是美国现代诗歌史上最迷人的话题之一。耶鲁学者哈罗德·布鲁姆在那本著名的诗学评论《影响的焦虑》（1973年）一书中，曾首度提出了诗歌传承中倒置的父子关系，并为美国现代诗歌竖起一个全新的样板——阿什贝利——认为他已经以自己的风格超越了前辈诗人史蒂文斯，甚至某些作品已经可以成为史蒂文斯诗歌的某些原型。本文无意去衡量和评判二者创作的高低优劣，只是想从这个问题出发，比较一下两位诗人诗歌写作中呈现出的两种世界的根本差异，探讨诗人在诗歌写作中揭示世界存在的不同可能性。 阿什贝利明确表示自己学习过史蒂文斯——在他的早期诗集《一些树》（1956年）中，很多诗篇都可以读出史蒂文斯的“某种声音”——同时他也认为自己后来抛开了这种束缚进入了一个全新的境界。也许是“厌倦”了这种相似的回声，也可能是找到了某种新的解读事物的方法——这是我们在诗集《网球场宣言》（1962年）之后同样可以在阅读中感受到的。 我们同样可以在他们两个人几首相同题材的诗歌中感觉到后来这种区别。在《在黄昏弥漫的天空中》（诗集《山山水水》，1966年）一诗里面，阿什贝利试图用接近150行的诗句将包括黄河和长江在内的几乎所有著名的大河联在一起。这种思维的空间跨度和语言逻辑展示出来的气度是前人诗歌里从来未曾有过的——他在一系列世界著名大河的名称罗列和景象描述之中，呈现自己对河流的想象，同时也似乎流露出对想象对象的无从把握。从阅读之中我们可以感觉到，他的这种想象是断片式的，是时间中流逝的不同河流片段的组合，就像一大段电影蒙太奇；或者也可以说是一种不同时间片段里人类对各条河流回忆的集合，一如普鲁斯特的回忆。在他1975年出版的最著名的诗集《凸面镜中的自画像》中，有另一首短诗《河》——面对一条无名河流的景象，阿什贝利更是感受到它“中心在持续崩散和重构”，而观望的人只是被它“疲乏地拖动”。 在史蒂文斯1954年出版的诗歌合集里，最后一首诗叫做《不是关于事物的概念而是事物本身》，这首诗的题目准确地概括了史蒂文斯在诗歌中揭示世界秘密的基本原则。他在时间之中揭示的世界秩序完全是另一番风景，他这样解说一条河流： 岸上， 没有影子在行走。命定的河流， 像最后一条河。没有摆渡的人。 他无法划动汹涌的河水。 无法透过水面看见河流的传说。 …… 再次称它为河，这无名的流动。 盈满的空间，倒映着季节，每个季节的 民间传说；一再地称它为河，它并不流向哪里，一如大海。 史蒂文斯在这首《康涅狄格州的河之河》*以及其他诗篇里面说到的“河之河”（river of rivers），已经不再是某一条河流，而是河流本身。史蒂文斯通过诗歌对事物做出的“纯粹意义的存在” 的界定，去除了人对景观情感描述必然的片面性，使其成为未被传统理性强加或占有的存在——就像“田纳西的坛子”一样，事物存在于全新的秩序中，可以被人清晰感知，但并不被更多地阐释——这样的世界更是一个象征的世界。也正是这种纯粹意义的世界秩序的存在，成为现实在诗歌之中新的秩序，并以此为基础完成了人对世界的重新认识——他的诗歌已然成为一种分析哲学。 史蒂文斯的诗歌哲学明显受到了英国浪漫主义和法国符号学的影响，并带有一种贴近自然的风格——在诗歌中将灵魂交付给自然，通过对生命精神内涵的揭示和自然神性的回归，开启了人类心灵与自然灵魂之间的秘密通道，完成了一个信仰失落的时代诗歌对现实世界的重新建构和全新理解。 史蒂文斯是诗歌史上最伟大的哲学家——就像维特根斯坦是哲学家中最伟大的诗人一样，这两个巨人占据了我们时代思维的两极——这种意义我会在以后形成文字加以分析。史蒂文斯诗歌的高度在于他把诗歌作为自己观照世界的方式，也是一种哲学的方式。正如他自己的诗句所言，“……我是地球必要的天使，自此，你们以我的眼光，再次看见地球”（《必要的天使》，1951年）。他诗歌中展现给我们的世界虽然看似光怪陆离，却与现实的世界一一对应——只是他观看世界的“单片眼镜”前人从未找到过，也不是后世的人们能够轻易琢磨出来的——这是史蒂文斯诗歌的价值所在。阅读者会觉得他的诗歌难解，只是他的方法复杂，一般很难掌握，只有在阅读中不断感悟，寻找与现实的对应，而诗歌语言的多义性和翻译过程中造成的许多障碍更是加深了这种理解的复杂程度。 在阿什贝利的诗歌之中，我们看到另一种高超的智性揭示出的全新语言逻辑下纷繁复杂的世界。在这个世界里，他认为对事物进行想象已经完全成为不可能，最终只是呈现出对“缺席的痛苦印象”。这种对世界秩序的质疑和否定，使他完全走到了史蒂文斯诗歌的反面。在史蒂文斯眼中，尽管同样看到世界的神秘，但世界仍可认知，诗人内心的秩序便是重建世界秩序的标准。在1992年《美国当代写作》刊载的一篇名为《思想的音乐》访谈录中，阿什贝利明确表示：“时间其实就是我诗歌的主题——一些事物，当然，是我曾经不能想象的，正如我们从不能想象比我们此时更老。尽管我从未那样计划过，我的诗不断地把自己献给时间的特性。” 史蒂文斯和阿什贝利同样都是不好归类的诗人，虽然他的写作很难明确归类，但似乎更应该归属后期象征主义——尽管他的诗歌意象复杂，有些诗初读起来容易摸不着头脑，这些与现实其实一一对应的东西最终还是构成了一个严谨的个人化的象征体系——从这种意义上来说，他或许应该作为象征主义诗歌的最后一位大师被写入人类文学史。从作品阅读来看，史蒂文斯诗歌整体不是混乱晦涩而是意义明晰，尤其从他的晚年作品可以明显地感觉出来。即使是那几首最难懂的长诗，前后意象和隐喻之间都有着微妙的关联。这些方面的情况都与阿什贝利的那种“随意”性完全不同，按阿什贝利自己的说法，他有些“诗的开头最后可能与结果没有什么太大关系，但是到那时，它已经被织到诗中，无法分离了”。 阿什贝利作为美国乃至西方世界同样最重要的诗人之一，尽管他早期学习过史蒂文斯的诗歌，也发出过类似他的“声音”，但后来还是走到另一条道路上，尽管他也不大承认自己受到过欧洲超现实主义诗歌的影响，实际上还是走回到类似超现实主义的写作思路。他表示普鲁斯特“固有的对时间的专注”很早就进入了自己的作品，由此让我们也不能不遗憾地发现，这更近似是一种来自小说写作的思维。只是他将一种对原有时间模式的破坏融贯到诗歌写作之中，使不同事物打破时间界限得以同时呈现，并以试图此来完成意义的消解，走入一种解构式的诗歌文本，从而超越了一般超现实主义写作那种徘徊于意识与无意识之间的写作方式——这是阿什贝利诗歌的高深之处。 对于诗歌来说，无论读或者写，象征都是比较难达到和不易解析的东西，后现代主义文学中也有很大的象征重构的成分。而许多超现实主义写作中最大的问题，就是容易把世界和时间归于不可知，迷惑于事物的神秘，停留于字和词的碰撞，沉浸于造梦的欢欣，而那一切仅仅只是在探索的路上，找到某种新的意义才能够实现对世界的重新认识。从这个角度上来说，尽管阿什贝利学习过史蒂文斯，也写出了更为复杂和也更加难以解读的诗句，但还是迷失于事物和时间，从这种意义上来说，他最终仍难以超越史蒂文斯。 史蒂文斯和阿什贝利在诗歌中对事物采取了完全不同的观照角度，他们也就看到了截然不同的两种世界。对于诗歌这门古老的技艺来说，究竟谁超过了谁其实并不是最为关键的问题——更重要的是，在一个信仰失落的时代，我们如何通过自己诗歌对世界的想象挣脱时间的锁链，超越现实的樊笼。后世的诗歌人们，与其对前辈大师做猜谜式的解读，不如在学习和写作过程中逐渐找出自己更为有效的看清世界的方法。像阿什贝利那样，并未停留于对史蒂文斯的模仿，而是选择一条属于自己的道路，无论最终到达何种境界，都不失是一种明智的，或许也是天赋的选择。 最后我想用自己的一首短诗作为这篇文章的结尾，也向所有在诗歌之中不懈探索过的前辈诗人们致敬： 河流 这世间所有古老灰暗的河流 除了泥沙什么也不能带走 我们内心有一条明亮的河流 它映照着飞翔的翅膀 只留下羽毛和天空 注释： *《康涅狄格州的河之河》引用自国际文化出版公司《史蒂文斯诗选》（1989年版），西蒙、水琴译，译文有细微改动。 *阿什贝利诗歌作品及《思想的音乐》访谈录中文字引用自河北教育出版社《阿什贝利诗选》（2003年版），马永波译。 |
|
|
