做青阳腔的，它的雅誉就叫“徽池雅调”（因为青阳县属于池州），可见影响之长久。这本书的版面形态很独特，跟今天图书的排版样式很不一样，我们不妨摄取一页来看看：
——样式很奇怪是不是？它看起来更像是表格，而不像图书的正文内容。这书的目录也很独特，每一卷都分“上层”“中层”和“下层”来编目，内容是不相关的。“上层”和“下层”的内容，都是当时流行的一些剧目选段，有曲词有科白也有转调，多为套曲。
“中层”就是版面中间细长的、标注着“精选劈破玉歌”的那一栏。这个部分我们看起来很奇怪，它是若干单曲的歌词组成的，内容很杂，有言情的，有夸土产的，有叙官衔的，有唱谜语笑话的……可能是用作表演中的一些候场或串场节目。有意思的是，它特别标出了一个“歌”字，但又已经成为一个固定的曲牌名，显然是一种短小轻快、优美动听的清唱曲制。——这个栏目的设置为我们呈现了曲艺发展史中的这样一个现象，即“歌”对“曲”的楔入，以及“曲”对“歌”的吸收。
我有一个感觉，广西文场的小调与这个“中层”的小曲渊源可能非常密切。首先，文场本质上就是清唱性质的，“中层”小曲也是清唱性质；其次，文场旧称“玩子”，参与文场演唱或赏听被称为“耍玩子”，表明它无须太多舞台准备的即时娱乐、互动性强的特点，“中层”的那些曲子也有这个特点。这是它们在表演形式上的一致性。我们再来看看同样是万历年间出版的另一本书的书页，跟上面那个书页一样，它也是按“上层”、“中层”、“下层”这种三栏分排的版面款式，我们还是要特别注意一下它“中层”的内容：
在我看到这一页中栏那“时新耍曲”这四个字时，我首先想到的就是广西文场演出活动的俗称——“耍玩子”。书中“耍曲”这两个字跟“耍玩子”的寓意是一样的。它似乎表明，这类曲子就是用来耍的，也就是清唱品玩的，无需繁琐的行头布景、挂衣彩唱。昆腔奠基人魏良辅在《曲律》第八条中对清唱说过一句话：“清唱，俗语谓之‘冷板凳’，不比戏场藉锣鼓之势，全要闲雅整肃、清俊温润。”——“冷板凳”很像在说文场的“坐唱”；“
闲雅整肃、清俊温润”则很像是文场的音乐及表演风格。“清唱”并且还“坐唱”显然不太适合大舞台，而是适合小场合，也就是比较小众的环境，这才为“耍”提供了条件，也才能够耍得起来。“耍”和“玩”一样，含有兴趣、爱好和游戏的心态，也正是一种最适合艺术生长的心态。广西文场在金紫臣那个时代，还保留着很浓重的这般心态。由此我们似乎可以看到文场与南曲小唱之间极度一脉相承的关系。
二、“劈破玉”可能是“打扫街”
我们再来看看前面引的第一个书页“中层”的具体内容：
——“劈破玉”是它的曲牌，也就是音乐名，即在这一栏里精选了若干首“劈破玉”乐调的歌词。有意思的是，在“劈破玉”后面，特别标出了一个“歌”字，显然还没有成为套曲中的一员，由此可以确定它的散唱的特征。“耐心”是作品标题，也就是它的文学名，原书的卷一“中层”内分别有
“耐心”、“缘法”、“虚名”、“错认”、“分离”、“变”、“描真”、“赔笑”……等等几十个标题，展现恋人间的种种情感纠缠过程，非常生动。它们彼此间都是意义独立的，没有内在连贯性的情节关系。比如我们看到的这第一首《耐心》，我依照原书整理了一下，抄录如次：
熨斗儿熨不开眉间皱
快剪刀剪不断我的心内愁
绣花针绣不出鸳鸯扣
两下都有意
人前难下手
该是我的姻缘
（哥）
耐着心儿守
我稍微做了一些查阅，发现这支曲词在当时的很多书里都收录了，冯梦龙也把它收入了自己编的那本《童痴一弄》里。在一些“劈破玉”刊刻得较精致的古本中，这个“哥”是用小一号字体排的，所以它应该不是唱词，而是穿插在唱腔中的一句宾白。我用括号表现，也是想表明它不是唱出来的，而是一声念白。它有时候可以是“哥哥”“乖乖”“冤家”什么的，相当于一个音乐停顿，然后再唱出最后一句来，完成一个收得很圆满而又充满余韵的歇拍。我们只需仔细揣摩一下就可以感知到，这个宾白的加入既增加了情感表现的强度，同时也给表演留下了一个空间，艺术上是蛮绝妙的。——这是“劈破玉”的一种独特的音乐格式。
关于“劈破玉”这支曲子，写于清代中期的《扬州画舫录》卷十一有一个记载，很有意思：
小唱以琵琶、弦子、月琴、檀板合动而歌。最先有《银钮丝》、《四大景》、《倒扳桨》、《剪靛花》、《吉祥草》、《倒花篮》诸调，以《劈破玉》为最佳。有于苏州虎邱唱是调者，苏人奇之，听者数百人，明日来听者益多，唱者改唱大曲，群一噱而散。
于此可见小曲尤其是“劈破玉“在当时的受欢迎程度。这则资料中的很多曲牌，文场中都有，如银纽丝、四大景、倒扳浆、剪靛（diàn）花（文场一般叫做“剪剪花”）……有些人拘泥于用文场中的同名曲牌作品的字句数去跟明清文献中的同类作品字句对比，这个当然很难吻合。因为曲子这种东西，随着时代、地域、方言、腔调和演唱习惯的改变，字句也会相应改变。即便在明清文献中，同一曲牌的不同作品字句变化也是屡见的。比如说，晚明《徽池雅调》中的“劈破玉”跟清中叶《霓裳续谱》中的“劈破玉”相比，字句数的差别就很大，说明它本身在发展——从时尚小唱向成熟的散曲曲式发展。奇怪的是，“劈破玉”既然在当时流传这么广，为什么广西文场中却没有呢？
这正是我想探讨的问题。学界有一个主流的观点认为，“劈破玉”就是“挂枝儿”——我也认为这种判断是有道理的。清初的《丝弦小曲》选录了十三首“劈破玉”和十三首“挂枝儿”，两相比较，它们的格式基本是吻合的，都是七句一篇，每句的字数和节拍也都一致。我不妨抄录一首“挂枝儿”在下，读者可以有个感性认识：
是谁人把我的窗来舔破
眉儿来眼儿去暗送秋波
俺怎肯把你的恩情负
欲要搂抱你
只为人眼多
我看我的乖亲也
乖亲又看着我
跟前面抄录的那首“劈破玉”比较，二者别的句式基本没区别，只是在第六句这里，“挂枝儿”句末都要用一个“也”字来承递，显然节奏上是弛缓了，“劈破玉”到这里则以念白“哥哥”承接。其实它们的作用是一样的，都是一种音乐停顿，表现感情的复杂纠缠。所以我们可以认为，“挂枝儿”就是“劈破玉”的某种变体。
我感兴趣的是晚明人王骥德在《曲律》“杂论第三十九”中说的一句话，他说：“小曲卦枝儿即打枣竿，是北人长技，南人每不能及。”作为当时的曲学名家，他的话应该是可信的。这种演化的具体环节我们已难以推考，但这种记录一定有他的感性依据。——“打枣竿”后来又称为“打草竿”，应该是在流传过程中发生了讹读而产生的现象。古汉语研究传统中，有音、形、义三个研究维度。音训的奠基作是《释名》，形训的奠基作是《说文》，义训奠基作则是《尔雅》。什么是“训”呢？就是追本溯源、理顺字类的意思。音训的基本方法是采用音同或音近的字进行意义互证，这种方法其实《说文》里面也多用，比如说“天，颠也”——天和颠两个字声音是相近的，所以用来互训。根据这种方法，我们可以做一个推断：广西文场曲牌“打扫街”很可能就是由“打枣竿”（或“打草竿”）讹读而来的。桂林话的“街”读作“gāi”（音同“该”），北方音的“竿”读作“gān”（音同“肝”）——声母、韵母和调值都十分接近，在流传过程中造成讹读的可能性是很大的。为什么我要单检出“竿”和“街”来说呢，因为这是这个讹读的关键。按照《中原音韵》的归音，“街”和“竿”都是平声，而“街”“该”也在同一部。如果桂林话的“竿”字也是平声，那就不太容易讹读。但是桂林话的“竿”恰好不是一个平声字，而是仄声。这可能是宋以前的古音或某种特定音的残留，比如说编于宋初的《集韵》，“竿”字就有“古旱切”“居案切”的读法，显为去声（现代第四声，属仄声）。在口耳相传的状态中，一个北音的平声字传过来，不太可能谐入当地的一个仄声字上去，只会在一个近音字上产生讹变。而“街”正好是这个近音字。
今天我们还可以看到一些较传统的“打扫街”的文场唱词，虽然文辞丰富了许多，但是基本结构跟“劈破玉”还是有一致性。我不妨抄录一支“打扫街”的《叹冤家》来做个比较：
叹冤家叹得露滴松梢月影儿上
郎去时奴把那知心话说与郎得知
野花闲草休要采休要采
听寒虫嗡嗡叫叫得奴的悲声好不凄凉
杏花蝴蝶梦、梦魂香
铁马响叮当
月影儿照东墙
泪珠滴湿汗衫
思量恨更长
奴只得对着这盏不明不暗的孤灯孤灯亮
又听得奴的冤家他脚步儿响
人静悄悄
最值得注意的是末句“人静悄悄”四个字，它跟前面一个句子没有很明显的承接关系，是相对独立的。文场“打扫街”一般都用四字做歇拍，而这四字通常都是相对独立的，是一种定式，很像“劈破玉”末尾通过念白停顿之后再唱出的那一句。整体结构上，也是前面几句九字以上的长句，中间几句五字左右的短句，都很像“劈破玉”的结构。在歇拍前又加了两句长句，这是文场发展出来的，似乎是用一个声腔化的音乐时段把“劈破玉”那个念白的空间给填上了，显然使情感表达更曲折跌宕和细腻充实。我认为，二者之间的结构关系还是很明显的。
由此可见，广西文场“打扫街”很可能就是从晚明小曲“劈破玉”演化发展而来的。这当然还应该做进一步的音乐形态的考证，那就是音乐工作者们的事了。
三、靖江王府的作用
以上两则论述，是我读书审稿引出来的一些关于文场的感想，不揣冒昧，提出来供大家参考。我总有一个感觉，广西文场的发源及形成很可能是在明代，而不是今天普遍说的清朝中叶。明代桂林拥有一个藩王，是朱元璋在南京时封的，跟江淮那一带的文化渊源和时尚联系也就比较密切。靖江王府成员的数量在嘉靖年间已经多达一千多人，皇帝赐给他们妻妾、奴仆，每月供给他们丰足的各种用品，但规定他们一辈子不得随意离开桂林城。因此他们养尊处优、无所事事，寻找各种文艺娱乐来消遣光阴是必然的。在这种条件下，南曲声腔在晚明传入桂林，与地方方言结合，进而形成地方独特的文场艺术，其可能性很大。
有史料证明，在明代，戏曲已经进入桂林的日常生活。清代胡虔纂《临桂县志》“风俗志”引“旧志”（也就是前明县志）载：“立春前一日，各行扮杂剧，名曰‘迎春’，集东郊栖霞书院……自初十至既望，结棚悬彩及各种灯，燃花炮，办戏剧，鼓乐喧衢达旦。”可见，在明朝时期桂林的杂剧、戏剧演唱活动已经颇为兴旺，且深入民间。当然，这里所记录的“杂剧”“戏剧”可能还不够成熟，但其普及性显然是存在的。至于靖江王府的戏曲演出活动，《徐霞客游记》“粤西游日记”五月初十这天也有记载：“下午，复亲携往换，而初旸观戏王城后门，姑以石留其家。遂同静闻以所书诗扇及岳茗赍送绀谷。比抵王城后门，时方演剧，观者拥列门阑，不得入。”我们从“观者拥列门阑，不得入”这句话可知，靖江王府的戏曲娱乐也是很有规模的。徐霞客做这个纪录的年代是崇祯十年（1637年），事实上在更早的时候——也就是嘉靖年间——我们还可以看到关于靖江王府曲艺生活的记载。在《十六世纪中国南部记行》这本书中，葡萄牙人伯来拉写有一篇《中国报道》，最初发表于1565年，其中就有这样的记载：“尽管这些贵人的漂亮居室是那样宽敞，不缺什么，他们仍是处在一种束缚中，一辈子不得外出。……他们多数会抚琴，为了独享那种消遣，他们禁止所在城市其他人使用那种乐器，仅妓女和瞎子除外，这类人是乐师，能够弹唱。”这则文字里的“禁止”一说可能未必真实，但其余内容却给我们提供了一个真实的信息，那就是：在嘉靖年间，桂林城内就有许多妓女和瞎子从事曲艺行当了。而广西文场的历史告诉我们，广西文场最初恰好是从这类人群中发展起来的。
从上述资料中我们至少看到了两个条件，一个是：在明代的桂林存在着一个规模较大的有闲阶层；另一个条件是：同时又有一个从事曲艺的专业队伍。这两个条件的并存无疑会大大促进桂林地方曲艺的发展，广西文场在这样的条件下产生也是顺理成章的。从这个意义上说，广西文场的产生追溯到晚明时期应该是可以成立的，所以，它的历史就不是200多年，而是400多年。本文的前面两则论述如果成立，多少也能够说明这个问题.
附一张照片：
——那天特担心这小女孩把脖子给拧折了！
