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漫谈诗歌语言的跳跃性 刘礼君 清·赵执信在《谈龙录》中记有司寇王士祯这样一段话说：“诗如神龙，见其首不见其尾，或云中露一爪一鳞而已，安得全体？是雕塑绘画者耳。”王士祯，在这里所强调的是从龙之部分表现龙的神韵，从而体现龙的存在。这说明作为抒情性的诗歌语言，必须具有跳跃性，从而写出“见首不见尾”、“一爪一鳞”的“龙”的神韵，否则，就只能是“雕塑绘画”的造型艺术。苏辙在《诗病五事》中说：“事不接，文不属，如连山断岭，虽相去绝远，而气象联络，观者知其脉理之为一。”“观者知其脉理之为一”，这说明，诗歌语言的跳跃性是建立在诗人与读者之间某种默契上的，就像两个恋人之间，哪怕一个手势、一个眼神，都能彼此心领神会。是所谓“作者得于心，览者会以意”（梅尧臣语）。唐·释皎然在《诗式》中说：“壶公瓢中自有日月，时时抛针掷线，似断而复续，此为诗中之仙，拘忌之徒非可企及矣。”当诗人抛出有形的连线把相距较远的事物放在一起的时候，知音的读者照样能正确领悟，而且恰恰由于诗人不是直接说出的。因此当读者领悟了这一诗境的时候必然伴随着一种强烈的愉悦感，“此为诗中之仙”，而“拘忌之徒非可企及矣”。 诗歌语言的跳跃性，是由于诗应当高度精炼，以最少的语言概括最深广的内容的需要所决定的。它在句式上，可以一句一意；句与句之间允许有较大跨度的跳跃。这种跳跃性为诗歌中的叙事、写景、抒情、议论等各种表现手法的运用十分自如。 一、先看诗人如何运用跳跃的语言和笔法叙事的。如唐·李贺《雁门太守行》：“黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开。角声满天秋色里，塞上胭脂凝夜紫。半卷红旗临易水，霜重鼓寒声不起。报君黄金台上意，提携玉龙为君死。”这首叙事诗，李贺充分运用了诗歌语言的跳跃性。首联“黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开”，写的是两次战斗。第一次，来犯之敌黑鸦鸦的一片，像暴风挟雨席卷而来，势欲摧城。第二次，写迎战来犯之敌。“开”字，说将士们披甲上阵，在日光照耀下铁甲如鲤鱼的鳞片，金光闪闪，可见其守军的阵容严整，士气高昂。从诗的运笔看，这是句与句的跳跃。第二联，“角声满天秋色里，塞上胭脂凝夜紫”，这是写景。一句写军营，一句写雁门郡。“角声满天秋色里”，哀厉的角声回荡在天空中，而且是在“秋色里”，更显得边关的凄清。正所谓“楼上画角哀，却知兵心苦”（戎昱《塞上曲》之二），“塞上胭脂凝夜紫”，这是写塞上暮景的苍凉。夕阳就像打开的胭脂盒，鲜红鲜红的。随着夜暮将临，荒原的草木呈出一种墨绿色，如血的残阳与之交融而凝成紫色，即“烟光凝而暮山紫”（王勃《滕王阁序》）。这一联与首联，是联与联的跳跃。第三联“半卷红旗临易水，霜重鼓寒声不起”，“半卷红旗”，军队在攻其不备时，衔枚疾走，将旗半卷斜举作冲锋式，一避免暴露目标，二减少急行时的阻力。如王昌龄《从军行》之七“大漠风尘日色昏，红旗半卷出辕门”。可谓是“半卷红旗”句的注脚。“临易水”，临，这里不能说是“到易水”，应理解为“如临易水”，这是用典。燕太子丹送荆轲“临易水”作别，荆轲慷慨而歌曰：“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。”诗中以“临易水”来形容出征将士们的豪情与勇气。“霜重鼓寒声不起”，是说边塞气候寒冷，由于手被冻僵，连鼓也打不响了。这一联是句与句的跳跃，前句写将士誓死保卫边疆的豪情壮志；后句写气候的寒冷。最后一联“报君黄金台上意，提携玉龙为君死”，这是太守的自白，可谓“士为知己者死，女为悦己者容”。“黄金台”，是用典，战国时燕昭王筑台，置千金于台上，宴请天下才士与之治国；后比喻以礼接纳人才。太守，在古代是地位很高的地方官。所以太守向君主表决心愿意“为君死”。这也可以说是“临易水”的注脚。这一联是由叙事跳到议论。 这首诗曾经引起过一些看法不一的情况。王安石批评“方黑云之盛如此，安得向日之甲光”。这恰好说明了诗歌语言的跳跃性。苏辙说“事不接，文不属，如连山断岭，虽相去绝远，而气象联络，观者知其脉理之为一”（《诗病五事》）。所谓“气象联络”就是叙述了雁门太守率领将士们“甲光向日金鳞开”严整的军容，抗拒了似“黑云压城”的来犯之敌，并且以如“临易水”誓死如归的战斗豪情，保卫了“欲摧”的边城。将士们不畏塞上恶劣气候，维护了边城人民的安宁。所谓“脉理”就是写雁门太守“提携玉龙为君死”建功立业的豪情。这首叙事诗，写了“黑云压城”的保卫战，写了“半卷红旗临易水”的突击战，写了“甲光向日金鳞开”守军的严整军容，写了太守“提携玉龙为君死”报效国家保边疆的决心，写了“角声满天秋色里”军营生活的凄清，写了“霜重鼓寒声不起”严寒气候，等等。如果不充分运用诗歌语的跳跃笔法，仅用五十六个字是很难完成的。 二、再看诗人如何以跳跃性的语言写景。如元·马致远《天净沙·秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”这首小令前三句，以白描的笔触，用九个独立的词组，描绘了八种物象、一种气象，从而呈现出一幅苍茫萧瑟的秋景。在词组与词组之间、句与句之间各自独立，没有一个连接词，犹显跳跃性。既是跳跃，就有空白。这些空白是作者有意留下的，待读者凭各自的理解和想象给予填补。第一句“枯藤、老树、昏鸦”，三种物象摆在这里，看似互不相干；从“秋”的角度看，“（在深秋的野外）枯藤（毫无生息地挂在那棵）老树（无叶的树杈上，将近黄）昏（时分，乌）鸦（也飞来这老树上栖息）”。“昏鸦”是语典，一般用为归家的代词。如杜甫《野望》：“独鹤归何晚，昏鸦已满林。”第二句“小桥流水人家”。这是由萧瑟之景跳跃到写闲适之景。如果将其空白填补，即为 三、继看诗人如何以跳跃的语言抒情的。如唐·李商隐《夜雨寄北》：“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。”这首诗题，有的作《夜雨寄内》，这为我们理解诗意增加了透明度。内，指妻子。“君问归期未有期”，是说，妻子来信问他何时能回，他自言自语地说我哪有个准确的时间呢！此句写两人思念之情的深厚。按常理，诗的下句应回答“未有期”的原因。但本诗却一下子跳到了写景，“巴山夜雨涨秋池”。字面上看似写景，实际上是借景抒情，是对思念之情的深化。何也？诗人现处在“巴山”茫荒凄凉之地，如刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》诗云：“巴山楚水凄凉地”。“夜雨”，最易引起凄凉、孤独之感。“秋”，也是引起愁思之情的因素，如吴文英《唐多令》词云：“何处合成愁，离人心上秋。”更何况诗人正处“巴山”凄凉之地、潇潇“夜雨”之时、“秋”风瑟瑟之日，其离愁之深、思念之切可见。这种跳跃，不动声色地回答了“未有期”的无奈。“巴山夜雨涨秋池”，似乎是纯客观的写景。但诗歌作为一种抒情文学，不可能不表现情感。它只是在句式的衔接上不像散文那样讲究语法和表述的连贯性、逻辑性，而在跳跃中显示出诗歌内在意脉和感情逻辑性。这就使得诗篇和句式，都出现了不拘一格、灵活多变的跳跃性语言。诗的后一联中的“巴山夜雨”是诗人悬想日后与妻子相聚后诉说当时的情景，其浓郁的情思，需细味、补充想象才能深刻领会。 四、在古今诗歌中有很多问答式的诗歌，这类诗的语言尤显跳跃性。如唐·崔颢《长干曲》（四首其一）：“君家何处住？妾住在横塘。停舟暂借问，或恐是同乡。”诗以发问开端，“君”字点明是一位小伙子，“妾”字表明是位小姑娘。从一问到自报家门的跳跃，这跨度十分大，留下了很大的想象空间。首先，姑娘问“君”之前，一定听出了小伙子（君）的口音是这位姑娘同一地方的人，只是不知其住哪乡哪村，否则她不会贸然相问。这一问后不见下文，小伙子可能对这冷不丁的一问感到一愣，可能是一笑，可能还没会过神来无所表情。这样，姑娘只得自报家门“妾住在横塘”。从而也表现出了姑娘直率、热情的性格以及在异地遇到同乡的那种急切心情。从问答的称谓“君”与“妾”中，小伙子可能回过神来了，明白了姑娘对他产生了爱慕之意。因为“君”和“妾”的称谓含有两层意思。“君”在古代是对男子的尊称，也是对丈夫的敬称，更是对意中人的爱称。如《孔雀东南飞》诗中，刘兰芝对丈夫焦仲卿说：“君当作磐石，妾当作蒲苇。”
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