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梅派艺术的成功和失败？ ■梅葆玖 我父亲曾经说过:“我对于舞台上的艺术，一向是采取平衡发展的方式。不主张强调突出某一部分的特点来的，这是我几十年来一贯的作风。”通俗的说，梅派最大的特点就是没有特点，讲究的是规范，是范本。他无论是一招一式，一字一腔，发声运气，都非常强调规范，就是不要突出某一方面，那当然没有特点了，因为欲要突出某一方面，往往是要达到掩饰另一方面的不足或缺陷为目的，这并不是演员的不够，相反是体现了演员的能耐，只是梅派不提倡那么做而已。而且没有特点，不是没有风格，如果把风格都演“化”了，那是“水”了，也不是梅派了。诚然他是用心来唱，用心来演，用他真诚的心，跟他的感情，跟他的爱来表演。观众被他征服了，自然地形成了他的表演风格——梅派艺术。 梅派艺术是从观众中叫出来的，在京剧历史上属于“无形”这一类型的，除了梅派，还有余叔岩的“余派老生”和武戏文唱的杨小楼的“杨派大武生”，所谓三大贤，都是如此。梅、余、杨的艺术，将演员与人物，再现与表现，内容与形式，唱念与做打巧妙地组成了一个均衡、稳定、有序的统一整体，它们是中国京剧这种古典和谐美的艺术的优秀典范。 纵观我父亲的一生，对京剧的发展和改革有成功，也有失误。成功之处，他一直坚持深入;失败的地方他一定善听逆耳，坚决改正。他的革新成功之处，几乎都是在京剧本体“唱、念、做、舞”方面的革新。 首先，他用了十年以上的功夫对传统青衣唱法中，口紧得几乎听不清什么字，而且徽音较重，适当地降低了一点调门，采用了开内口的方法，并借鉴了昆曲的字音声韵，使张口音和闭口音取得平衡，行腔的弹性增加了。同时又继承余紫云咬字清晰而明朗的特点，使人感到平易近人、易于理解。连较为保守的老先生也觉得他功力深厚，而获得内外行一致好评，这在当时是一件很不容易的事，其影响一直延续到今天。
其次，他用了近二十年的功夫，继王瑶卿先生之后，表演上创立了介于青衣与花旦之间的“花衫”新的行当。我的曾祖父梅巧玲（1842—1882）和余紫云（1855—1899），他们既演青衣也演花旦戏，这仅属于一个颇具才能演员的兼擅。“花衫”与青衣的不同在于它不仅重唱，同时，也注重身段，注重表演。严格地说，“花衫”的首创是今天我们中国戏曲学院的首任校长王瑶卿。我父亲继王瑶卿先生之后，首创大量的新编剧目和对原有传统剧目的不断创新，如《宇宙锋》，使“花衫”这个行当得到了整个京剧界的承认与效仿，使旦角演员对“唱、念、做、打”各种艺术手段能全面发挥，成为京剧历史上不朽的功绩。 第三，在表演程式中，大大增加了“舞”的份量与作用。比如《嫦娥奔月》中的飘带、水袖，《黛玉葬花》中的花镰舞，《霸王别姬》的剑舞，《西施》中的羽舞，他的这些舞蹈都在传统程式的基础上，吸取了民间舞蹈和中国武术的艺术元素。他开启了一代，使其他流派也都创造了适合于自己流派表演的各种舞蹈、水袖功夫和套数。与以上带有根本性的改革相匹配的还有他的脸部化妆，“贴片子”、“古装头”以及伴奏中加上京二胡等等的局部改革，这些京剧改革不仅风靡一时，而且传流久远，至今还有蓬勃的生命力。 我父亲成功的同时，也有过不当的尝试，而使之无法坚持下去。 首先是关于时装戏，今天被称为现代戏的编演，都发生在他二十三岁左右，因为内容切合社会时弊，卖座很火，颇受欢迎。可是我父亲却说:“唱慢板时，手没地儿放。”“以前学的身段用不上了”。他的目的不在于钱，他放弃了，从此以后再也不唱了。在2007 年拍《梅兰芳》电影时，我还是同意了电影里用了时装戏《一缕麻》的片段。我自己配了唱，连我唯一的男弟子胡文阁也一起参加配音，并请吴迎先生根据我父亲23 岁时演唱习惯和唱法、气口谱出唱腔，大家听了还行，因为这是历史的存在。
其次是关于实景。高亭公司在上世纪三十年代，出过梅兰芳《俊袭人》的三张唱片，很快就在票友中流传，今天我在国外的票房里还听到有人唱《俊袭人》，可是国内演员中几乎是没人能唱了，这出戏就是用了实景没法演了，演员的手脚，手、眼、身、法、步被实景给困死了。同样，二本《太真外传》中“梦游月宫”那场戏也是因为用了一部分实景，增加了这场戏演出的难度，言慧珠在上世纪五十年代演《太真外传》时就把那场拿掉了，1994年我演《太真外传》也没有这场戏，看来实景确实是违反京剧基本法则的。 戏曲艺术 2013-05
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