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那么电子乐的实际效果究竟如何？
我们看到电子乐作曲的可能性很多，但实际效果受制于人的音乐感知能力。人的音乐感知能力和审美取向有先天的和后天学习的因素。电子乐技术克服了对音乐的一些限制条件，但难以改变大多数人先天的音乐感知或心理声学的一些共同特征，比如短期记忆力、对音高有较好的分辨能力、八度音等价性、对节拍的下意识反应、由于认知参照点对弦律或和声走向的期盼、交流效率对信息重叠性的要求等等。众所周知个体之间的音乐感知能力也有较大差别。社会文化背景、生活环境、个人经历、教育程度、音乐训练、兴趣、心情等都会对音乐欣赏有相当程度的影响。“音乐口味”同“饮食口味”有一些相似之处，有不易改变的方面，也有一些音乐感知习惯是可以逐渐改变的。1958年在比利时布鲁塞尔举行的世界博览会上瓦雷兹的《电子音诗》（Poème
Électronique）就得到各种不同的反应：从恐惧、愤怒、目瞪口呆的敬畏，到感觉娱乐有趣，甚至非常激动人心。[129]
虽然个人经验不能代表所有人的好恶，但音乐评判具备统计意义。科学的不断发展将进一步揭示人们听觉和音乐感知的奥秘。
先看学术电子乐的情况。
学术界的贡献是有目共睹的，许多学术电子乐不以商业为目地，没有立刻来自听众的压力，这有利于实验探索。除此之外还有对电子乐的宣传和教育，开发出一些声音合成和音频信号处理技术，发展计算机音乐技术特别是知识共享的“开源软件”（open source）项目等。但学术电子乐作曲不少人一味追求标新立异，完全不考虑多数人音乐感知的规律，对继承了一些音乐传统元素的音乐采取蔑视的态度，似乎艺术探索与能被较多人接受完全不相容，长期与听众相隔离，这就引起了批评意见。
艺术与科学有一些区别。艺术是通过某种形式（视觉、听觉、表演的创造物品）表达想象力、情绪和技能，旨在欣赏美丽、情感力量、或纯粹的抽象。由于每个人的艺术品味和感知能力既有共性也存在差异，对艺术品的评价就可能带有一定的主观性。而科学是对研究对象（世间一切事物）给出逻辑自洽，能解释现有现象的假说和对新现象作出预测，即寻求不以任何个人的意志为转移的客观规律。科学在音乐中的应用有许多方面，比如归纳人们对各种音乐尝试的反应、音乐感知习惯的形成与改变、对各种音色的反应、对声音变形的反应等的统计规律；研究声学、生理、心理声学、音乐感知、情绪响应等原因；借鉴成功作品的经验，总结出新的作曲规则；与音乐相关的机器听觉、机器学习、人工智能等等。有些人混淆了科学与机械照搬科学或数学的结果。按照数学公式编排曲子、整体序列主义、随机作曲、不确定作曲等作为艺术尝试和作曲的辅助技巧未尚不可，但这些不是科学应用。从科学的角度出发是要考虑听觉效果的。
早期一些人对音色弦律或音色音乐过于乐观，结果发现音色十分复杂，是一个多维度的感知量，到现在都没有一个统一的度量，难以构造有效的“音色音阶”。许多学术电子乐作曲侧重技术和技巧，把作曲变成声音实验和数字游戏，注重声音编排的结构却忽视了听众重构这些结构的心理声学规律。其中有客观原因，因为一些作曲者具备科技背景而欠缺音乐和艺术训练。但一些音乐家也是如此，被批评迷失了艺术方向。人们对大部分学术电子乐作品的评价分歧很大：一些人觉得剑走偏锋才是创新，另一些人形容这类作品理论上头头是道，但听起来会把人吓跑。学术电子乐中有一些能被较多人接受的作品，但大多数作品只能被限制在一个小的听众圈子里，近年来广播电台几乎不播出这一类作品。从50年代学术电子乐开始大规模发展到现在已经60多年了，大多数作品仍然只能被很少人接受值得学术界反思。
音符组织音乐主要同少量同质的代表宏观声音单元的音符打交道。电子乐所面临的却是大量异质的多个层次的声音材料。声音材料不同，相应的组织方式也就不同，而且电子乐技术使得人们可以去尝试音符组织音乐无法做到或很难做到的事情，这就自然导致对音符组织音乐边界的突破，即超出了原来人们普遍认定的音乐概念的范围。而且学术电子乐的基本出发点是与音符组织音乐传统有所不同，因此不少作品同人们熟知的音乐差别很大。对这类电子乐作品始终存在是不是“音乐”的争议。无非有两种解决方案。第一个方案是坚持音乐传统定义中的某些特征如旋律、和声与节奏三要素，把这些电子乐作品排斥在音乐之外。为了避免关于音乐定义的争论瓦雷兹在30年代用“组织过的声音”（organized sound）来称呼自己的实验。[130] 凯奇则使用“声音的组织”（organization
of sound），包含了噪音和寂静。[37] 90年代英国音乐家特雷弗·威沙特（Trevor
Wishart，1946-）提出了“音效艺术”（sonic
art）的称呼。[131] 有趣的是1987年舍费尔也在怀疑自己这些年搞的是不是音乐。[87] 其实不称为音乐也没什么大不了的 –
戏剧的英文是theatre，电影没有用“电子戏剧”的称呼，而是用film，movie，或者motion pictures。第二个方案是承认这些是音乐从而扩展音乐的定义。当今西方音乐界不少人倾向于把音乐定义为“组织过的声音”。民间不少人则认为大部分学术电子乐作品是“噪音”。当然这种争议还会继续下去。
除了人们的音乐感知规律和习惯外，技术的实用性是一个至关重要的因素。50年代学术界一些人对电子乐器作用的贬低被历史证明是错误的。巴黎具体音乐那种磁带作曲虽然比唱片编辑更容易了，但仍然费时费力，一首曲子的创作往往需要几个月的时间。还有用固定媒介播放适合家庭音响和个人耳机，用于大规模现场表演就难以吸引人。凯奇谈到50年代他参加科隆流派的音乐会时看到人们对着音箱打瞌睡，因此他致力于电子乐现场表演。[132] 斯托克豪森在60年代也把精力主要放在现场表演。[133] 大众电子乐中只有一小部分人尝试过巴黎具体音乐那种磁带作曲。60年代中期穆格和美国加州的发明家唐纳德·布克拉（Donald
Buchla，1937-2016）在同一个时期开始开发以半导体晶体管为基础的电压控制模拟电子合成器，但二者采用了不同策略。旧金山磁带音乐中心的音乐家们就是不想再靠切割磁带的方式作曲，要布克拉开发合成器用于学术电子乐。刚开始布克拉合成器使用压力敏感垫操控界面，是为了不限于音符组织作曲。穆格则以久经考验的键盘操控界面为主（控制离散音高及音量），辅之以带状控制器（连续变化音高和颤音），以及旋钮和电缆线（改变声音的物理性质和处理流程因而可实时改变音色）。结果穆格合成器不仅迅速被一些大众音乐乐队所采纳，音乐类型包括摇滚、流行乐、爵士、古典音乐、乡村、宗教、电影配乐等，也被用于大众实验电子乐的创作。与此形成鲜明对照的是布克拉合成器只有小量生产，主要限于学术电子乐使用。此后其它公司的硬件合成器（模拟和数字）绝大多数都采用键盘为主，辅之于其它操控界面。这种电子乐器对促进大众电子乐的发展起到了关键作用。21世纪微处理器计算机同硬件合成器一起成为电子乐作曲和表演的主要工具。
再看大众电子乐的情况。
电子乐历史教科书往往只强调学术电子乐的作用。其实大众电子乐也在不断地探索创新，只不过大多数依据听觉感受而不是理论思考。大众电子乐直接推动了电子乐技术特别是电子乐器的发展，比如穆格与一些大众音乐乐队合作，其它一些合成器厂商与德国桔梦乐队（Tangerine Dream）合作，根据乐队反馈改进产品。70年代以来大众电子乐大规模发展，学术电子乐与之相比就显得不景气了。大众电子乐作品的数量和听众数目都远远超过了学术电子乐。经过一百多年的发展电子乐技术已经被应用到大多数音乐种类，比如截止2016年维基百科英文版上罗列出来的电子乐的类型就有21个，每个类型下面还分为多种子类型。在“电子乐”的名义下已经有180多种子类型，其中电子舞曲类占很大比列。电子舞曲类的销量在电子乐中占据首位。不少高雅电子乐作品有一个追求“阳春白雪”的稳定听众群。数字音频设备、计算机硬件和软件的价格不断降低，比如在80年代初一台专业数字多音轨硬件录音机要价近十万美元，现在只要几百美元。硬件和软件技术发展带来的价格大幅度降低造成了一个新的局面，那就是许多业余电子乐发烧友利用个人电脑和音响设备也较容易制作各类电子乐作品了。近年来全球存在一个充满活力的电子乐发烧友群（主体是民间个体户）。这些人背景不同但富有好奇心、热情和创造力，每天把自创或翻新的上千首风格各异的电子乐新曲子上传到互联网。互联网成为电子乐作品的主要传播方式。为电子乐占据音乐半壁江山的主要是大众电子乐，因此对电子乐的评价不能只局限于学术电子乐。
许多大众实验电子乐作曲要考虑听觉效果。大众实验电子乐经历了一个从失败到成功的过程。刚开始一些大众实验电子乐也难以被较多人接受，也被认为是“噪音”。比如70年代初德国桔梦乐队的几个实验专辑没有多少人问津。英国广播公司（BBC）第一电台的著名唱片骑师约翰·皮尔（John Peel，1939-2004）敏锐地觉察到这些实验的前景，向听众极力推荐。很有商业头脑的英国商人、维珍唱片公司（Virgin Records）总裁理查德·布兰森（Richard Branson，1950-）与桔梦乐队签约，开始了乐队辉煌的“维珍时期”。兼听了听众的反馈，桔梦在此后十几年的一些高雅电子乐作品被不少人评价为“恰到好处”。这说明虽然与音符组织音乐不同但融合了一定音符组织音乐元素，即具备一定程度“乐感”的音乐就会有市场，而且获得追求“阳春白雪”人群的青睐。这种成功的例子还很多，值得学术界研究。
电子乐技术极大地推动了音乐的发展，体现在许多方面。这里仅仅例举一些。
历史上十几个世纪的声学乐器开发主要目的就是为了发掘出新音色，但进展缓慢，能提供给乐团的就是弦乐器、管乐器、钢琴、管风琴等有限的音色。电子乐技术在一个相对短的时间内把如此之多的新音色呈现在人们面前，让人接应不暇。奇妙的是人们会被一些生物进化几百万年都从未听过的声音所深深吸引，比如有些电子音色很“悦耳”动听，容易使一些人百听不厌。仅凭这一点电子乐技术已经是功德无量。
要记忆弦律的话确实必须限制所用音高的数量，不少大众电子乐作品的主弦律也是如此，比如采用传统的七声音阶。但并不是所有的音乐欣赏都需要记忆弦律，何况还有一些人很讨厌那种脑海里挥之不去的旋律“耳虫”效应。一些学术电子乐和高雅电子乐作品进一步扩展了音乐欣赏的非旋律模式。这类作品使得听众无法专注和记忆弦律了，而是去体会声音组织带来的新奇效果。
音色音阶没有满意结果，但音色组织或变形还是有广泛的应用。有些大众实验电子乐在发掘深度心灵共鸣方面很成功，比如有些迷幻音景音乐可以激起人们丰富的联想和梦幻，有利于放松和心理康复。而前所未有的神秘声音加上虚拟空间技术容易把人们带进一个陌生奇特的境地，成为科幻迷的最爱。
持续音造就了空间音乐、氛围音乐、冥想音乐以及一些简约主义风格。
把物理意义上的噪音引入音乐从打击乐器就开始了。1913年意大利未来主义画家路易吉·鲁索洛等人的噪音音乐会迎来的大多是嘲笑、喝倒彩、咒骂，甚至鸡蛋、西红柿、烂菜叶和大出打手。鲁索洛等人的遭遇说明粗燥地使用噪音效果很不好，关键在于如何实现乐音与噪音的有机结合。电吉他的音效噪音逐渐被许多摇滚乐粉丝们所接受，与打击乐器的噪音一起成为摇滚乐的音色特征。经过长期的实验与摸索过去被认为不能入音乐大殿之堂的多种噪音已经被电子乐广泛采用，产生了仅靠传统“乐音”所达不到的艺术效果。一些人认为除了协和音，奇怪的声音和异国情调的声音也能产生美。噪音同协和音的适当对比与结合也比纯粹协和音更有意思，好比一个演唱会上千篇一律的圆润歌喉之后来一个沙哑性感的声音更能引起人们的兴趣。当然一些具有“暴力倾向”高音量的“噪音音乐”还难以被多数人所接受。
到目前为止无论是精心编排还是通过即兴发挥产生音乐思路，主要还是要依靠听觉直觉来决定作品的最终形式，强调的是听觉艺术而不是概念艺术。正式技术特别是计算机算法作曲将发挥越来越重要的作用。人们曾经担心用正式技术产生的曲子是“机械”呆板的，不能表达情感。现在有些计算模型已经可以在一定程度上模拟情感表达了。过去还有一种看法是计算机作曲都是按照人的编程执行指令，计算机对音乐的创造性没有任何贡献。但是近年来根据人工智能/机器自动学习能力的研究成果，由计算机通过学习自动创作调性音乐已经取得一些进展。这是今后值得关注的一个方向。今后的一个发展方向是“智能音乐”，计算机可以根据物理环境和听众反应自动调整实时作曲和表演。
一些电子舞曲鲜明的节奏容易激起人们跳舞的欲望。电子设备还能产生人类听觉范围以外的声波，即20赫兹以下的次声波和两万赫兹以上的超声波。这些声波虽然不能直接通过耳朵听到但可以被人体感觉到。一些电子舞曲就采用了这样的技术达到激发效果。与人体脉动合拍的速度、强劲力度、鲜明节奏容易使人亢奋和充满信心。一首缓慢的古典轻音乐可能让一些人感到无聊，翻新为电子舞曲却可以让人感觉耳目一新。
有些氛围音乐和冥想音乐把自然界和环境的声音融合进来，使人们感觉到更贴近自然界，更珍惜地球这个宇宙中对人类有特殊意义的星球。
有些电子乐作品更像是抽象艺术，或非常规艺术，需要较特殊的艺术鉴赏力，受到一部分人的亲睐。
多声道交响技术使作品效果更立体更丰富多彩。
电子技术是现代工业和信息社会的重要标志。电子音色和电子乐的组织形式具有鲜明的时代特征，更容易产生新奇感、时尚感和现代感。
真正优秀的音乐作品能够迅速传遍地球上大部分地区，而且运用电子乐制作技术的多种混音翻新版本也可能随后出现，给人们多种风格的选择，等等。
使用了电子乐技术并不能保证一个作品的艺术价值和娱乐价值。一些学术电子乐重概念、技术和技巧，轻艺术和听觉效果就是反面教材。历史证明把电子乐理念同音符组织音乐的一些优点结合起来是造成电子乐繁荣景象的关键。从前面提到的电子乐分类可以看出，旋律、和声、节奏在绝大多数通俗电子乐和不少高雅电子乐中仍然起到很重要的作用，调性规则也常常被遵守，而这两类电子乐都拥有很大的听众群。在强调电子乐突破音符组织音乐传统而丰富听觉经历的同时，也要看到对音符组织音乐一些元素继承的重要性。因此对有志于电子乐的人们来说严格音乐训练包括音符组织音乐的基础训练必不可少。只有深入了解传统，才能推陈出新。
即使对纯粹的音符组织音乐来说电子乐技术也发挥越来越多的作用，例如： ·
一些曲谱编辑软件可以通过迷笛数据控制软件合成器或者硬件合成器发声，音符组织作曲者可以随时检验自己的音乐声音效果以便及时修改，而不需要等到乐队的排练和演奏。 ·
前面提到的计算机谱曲为音符组织提供了一种新的手段，比如通过分析巴赫、贝多芬、莫扎特等人的作品统计出一些作曲规律，产生能被声学乐器演奏的曲谱，或者根据某种音符等级理论谱曲。 ·
有些软件可以协助产生和弦。 ·
计算机互动表演技术同样可以用于音符组织音乐，比如爵士乐即兴演奏。 ·
一个人的歌声可以录制几遍，合起来形成合唱效果。稍微走调的歌声或乐器声可以得以调整修复，噪音可以被减小或消除。 ·
多音轨制作技术极大地提高了效率和灵活性，比如乐器声和歌声可以分开录音，可以随时添加乐器或基线，可以制作不含歌声的卡拉OK等。 ·
音乐消费方式不再限于现场音乐会，通过固定媒介和通讯技术如唱片、磁带、光学胶片、光盘、有线广播、无线电广播、电视、互联网流媒体、数字文件下载/P2P文件分享/云文件等，优秀音乐作品能被更多人所欣赏，等等。
基于音频信号的音乐就是电子乐。到90年代后期开始有了“音乐技术”（music technology）的称呼。凡是用于音乐的音频技术就是音乐技术。有些人甚至预言未来使用音频技术的音乐将是常态，“电子乐”称呼将失去意义。反而是用传统方法谱曲，全部用声学乐器演奏，不用任何音频技术的音乐需要一个标签。
无论是哪一种音乐，正是电子乐技术的发展才使得人们能够或更容易按照自己的音乐理念去产生、改变、记录、存储、复制、分析、传输、空间分布、表演、以及商业化和消费音乐。所以对电子乐意义的评估离不开这种全方位影响的理解。
研究历史不光是要忠实地记录过去发生过什么，还要从历史中得到一些启迪，总结历史的经验教训。曾被斥责为“噪音”、“颓废”、“堕落”、“腐朽没落的表现”的电子乐能发展到今天的大好局面，得益于一些国家宽松的文化艺术环境。20世纪20年代苏联曾经在电子乐技术和艺术思潮方面有过短暂的领先，但后来却难有更大的作为，值得我们汲取历史教训。
总而言之，电子乐实验是人们运用科学和技术对声音组织各种可能性的探索；高雅电子乐找到了一个在音乐探索和符合不少人音乐感知规律之间的平衡点，堪称现代化的“古典音乐”；通俗电子乐在音符组织音乐传统基础上推陈出新，面向最广大的听众；声音艺术把声音扩展为一种新的展览艺术形式；电子乐技术对整个音乐产生了全方位的深刻影响，其正面影响远大于负面影响。丰富的声音材料、精细的声音物理性质控制、灵活的声音变形和组织策略、多样化的作曲技巧、强大的多音轨编辑功能、无极限的自动演奏能力、超越场地声学特征限制的声音空间分布、先进的的制作、传输和消费技术、更为重要的是不断开拓进取而不是固步自封的精神，电子乐技术为音乐表现力开辟了极为广阔的天地，一些电子乐作品给人们带来了无以伦比的心理体验和听觉享受。电子乐是全社会，特别是科技界对音乐艺术高度关注和介入的结果，是无数先驱们（科学家、工程师、发明家、音乐家、音乐评论家、艺术家、商人、民间个体户电子乐发烧友等）集体智慧的结晶。电子乐是20世纪以来音乐最重要最富成果和最有影响力的发展。电子乐继承和发展了音符组织音乐传统，无论是深度还是广度都是史无前例的。 全文的PDF文件可以从这里下载： http://www./download/578dwskw01gt60d/102.pdf 电子乐相关历史资料和科普文章可查阅： http://www.360doc.com/userhome.aspx?userid=35810402 【作者简介】 陈吟，男，1956年12月出生于四川隆昌，物理学家、计算机工程师、电子乐历史学者。陈吟高中毕业后当过下乡知青和工厂电工，但一直保持着对科学的热爱，1977年考入兰州大学物理系。大学三年级期间他考取美国哥伦比亚大学李政道教授组织的中美物理留学计划（CUSPEA），于1981年秋季到爱荷华州立大学读研究生，1986年获得物理博士学位。陈吟在美国能源部艾姆斯国家实验室和威斯康辛大学-密尔沃基表面物理实验室从事凝聚态物理、表面物理、超级计算机数值方法科学研究数年，又获得计算机工程硕士学位。此后陈吟的兴趣转向计算机语音识别、人工神经网络和数字信号处理等应用技术领域，在美国凯斯公司等担任资深技术顾问和项目负责人，组织、设计和开发了一系列计算机应用软件。陈吟在70年代末期第一次接触到电子乐便产生了浓厚的兴趣，到美国后陆续从北美和欧洲收集了大量电子乐作品和文史资料。他多年来把研究电子乐历史和科技史作为个人爱好，并参与相关文物鉴定。陈吟于2013年退休后空闲时撰写《电子乐起源》。 |
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