乾隆爷与宋徽宗的盖章哲学

要论有清一代最家喻户晓的人物，乾隆大爷肯定能进前三。叫花鸡、三鲜锅巴和龙井虾仁就不说了，人民路上的烧饼和瓦罐汤也能附会到他老爷子头上去。他题过字的名胜古迹更是数不胜数，北京香山上就有55处，论总量的话，我印象中似乎只有一位长者能与其比肩。不过我们今天不讲他的奇闻异事，只讲他的盖章。

 

我们知道，古今收藏爱好者往往会在古籍字画上钤上收藏印以示珍重。在字画鉴定中，收藏印和题跋是极其重要的依据，行话叫做“流传有序”。每一个名家的印章都会让其载体的真实性和身价蹭蹭蹭往上跳，所以收藏者们往往是轻易不敢落章。

 

我们的乾隆大爷自幼受汉文化熏陶，自然很熟悉华夏的这一套理论，但他的盖印style却是和别人不太一样的。怎么个不一样呢？

清代郎世宁《弘历观荷抚琴图轴》中着汉服的乾隆形象

首先，他的印章很多。

 

很多是多少？和宋徽宗对比一下就知道了。现在书画上能见到的宋徽宗收藏印不过13种，而乾隆爷常见的收藏印就有172种（《中国书画家印鉴款识》）。清代皇帝印玺均有印谱，称宝薮。《乾隆宝薮》记载的有一千余方，但综合《宝典福书》和《圆音寿耋》等统计的话至少有1800枚！

这是个什么概念？就说他在位六十年期间平均12天就要做一个印章，甚至有同一印文连续刻几十次的情况（如“自强不息”刻了45枚）。现在紫禁城里现在还有许多一点印泥没蘸过的印章呢。乾隆是有事没事就让造办处刻章的，比如他七十岁，就刻“古稀天子之宝”，八十岁，就刻“八徵耄念之宝”。在位六十年禅位于十五子颙琰，就又刻“太上皇帝之宝”。甚至他当了太上皇以后，还在嘉庆二年刻了个“归政仍训政”——意思很清楚：儿子你虽然是皇帝了，但大事还得老子说了算。

清代翡翠“归政仍训政”交龙纽玉玺

其次，他的印章很大。

 

很大是多大？再和宋徽宗对比一下吧。宋徽宗的收藏印，小的如“宣和”、“政和”等都是1厘米宽2厘米长，最大的“内府图书之印”也不过7厘米见方。而这7厘米，都不够乾隆大爷给自己刻印的起步尺寸。就拿他八个“乾隆御览之宝”来说，2010年台湾拍卖的那一方边长竟然达到11.7厘米，比你手掌还宽。另外“古稀天子之宝”是13厘米，“八徵耄念之宝”是12.8厘米，往古人字画上一戳，艾玛，老霸气了！

米芾在《画史》中吐槽过宋代皇家收藏印太大的问题：“仁宗后，印经院赐经用上阁图书字，大印粗文。若施于书画，占纸素字画多有损于书帖。近三馆秘阁之印，文虽细，圈乃粗如半指，亦印损书画也。”——我相信他看了乾隆的印章后会乖乖闭嘴的。

宋刊《太学新增合璧联珠万卷菁华》，第一页是乾隆五个大印。左下小的那方是“康生”

然而最最主要的，是乾隆爷和宋徽宗的盖印方式有天壤之别。

在这之前我们先来了解一下装裱常识吧。中国书画最经典的装裱叫“宣和装”（是的你没猜错就是宋徽宗发明的），这种形式的手卷装裱如下：

宋徽宗有七枚最常用的收藏印，称“宣和七玺”，盖印时是有固定位置的。（以下文字懒得看可直接看图）一幅字画最前是引首（天头），然后是前隔水，骑缝处就会钤一枚“御书”或“大观”葫芦印。隔水左上是宋徽宗瘦金体的题签。题签下面是一枚双龙肖形印，底处是一枚“宣龢”连珠印，都钤在前隔水与本幅的骑缝。字画本幅展完后，在其与后隔水的骑缝上下分别钤“政和”“宣和”两枚长方印，后隔水与尾纸（拖尾）的骑缝处则是“政龢”连珠印，最后在拖尾中间钤较大的九叠篆“内府图书之印”。

以这幅王羲之《上虞帖》唐摹本为例，我们可以很清楚地看到宋徽宗的盖印方法（限于篇幅没有展现尾纸）。他的收藏印都是小心翼翼地避开字画的笔触，涉及到本幅的印章只留了个边框在上面：

那么问题来了：假如古人的字是贴着边缘写的，宋徽宗岂不是要把印泥压在字上了吗？

 

没有！

我们举个栗子，这是杜牧唯一真迹《张好好诗》：

有没有发现“张好好诗并序”右边一条纸的颜色有些不一样？宋徽宗真是不怕麻烦啊，碰到这种字贴着边缘的，他会让内府接上大约半寸宽的纸条再钤印，所以这里的双龙印还是没有碰到字！

 

下面再感受一下乾隆大爷的盖印方法吧，嗯，最好先做好心理准备……

上图是唐代孙过庭的《书谱》。宋徽宗仍然接了半寸纸，就是怕印章碰到“过庭撰”三个字。但乾隆大爷好像没有顾及到他的感受，正文中五枚印章都是乾隆的……

 

再看看天下第一行书，王羲之《兰亭序》神龙本：

这上面的名家印章有李世民的“神龙”、赵孟頫的“吴兴”、项元汴“墨林山人”等，但大多可怜巴巴地合租在了右边隔水处。再一看正文中间一溜四个“乾隆御览之宝”、“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”、“寿“……呵呵。

 

你说这不算什么？好吧，前方高能预警——

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王羲之《姨母帖》的唐摹本，乾隆很开心地把他那13厘米的印章盖在了当头……

就问你们怕不怕！

赵孟頫《鹊华秋色图》。上面五段题跋有四段都是乾隆的。哦对了，还有印章，看不清楚没事，最大的那几个都是。正如苏立文先生在《山川悠远》中抱怨的那样：“他的御章遮盖在了一些珍品的真迹上，有时候遮盖范围之广令人咋舌。”

再来感受一下王羲之《快雪时晴帖》。二棒在石渠宝笈展看到中间那个“神”字时内心几乎是崩溃的：

啊，说到乾隆题跋就不能不提《富春山居图》。《富春山居图》是元代黄公望八十二高龄时所绘，称是中国山水画登峰造极之作也不为过。明末吴洪裕得到此画极为爱惜，临死时居然下令将其焚毁殉葬。幸被侄子及时从火中抢出，但此时画已被烧成两段。前段短的称“剩山图”，后段长的称“无用师卷”。

乾隆年间，湮没已久的《富春山居图》居然被人献入宫中，这下乾隆大爷可乐坏了。他对此画爱不释手，后来游览富春山的时候，更是每走到和画里相同的位置，就在上面提笔咏怀。于是画在他手里就变成了这副模样……

颤抖吧，人类！

不过万幸，这幅“子明卷”是明末画家临摹无用师卷的赝品。当时有人为了牟利，将原作者落款挖掉并换上了黄公望落款，还伪造了邹之麟等人的题跋，于是乾隆爷就上了当。事实上子明卷的疑点并不难发现：元代书画上作者题款都是在绘画内容之后，而子明卷却将作者题款放在了画面上方的空白处。但乾隆显然没有看出这些漏洞……

神奇的是，第二年，黄公望的真迹无用师卷也被征入宫。于是乾隆爷一下子懵逼了：这两幅咋长得跟双胞胎似的呢？不过没办法啊，子明卷盖了那么多章，已经被钦定硬点了啊，再承认无用师卷是真本岂不是打自己的脸？于是乾隆爷一口咬定无用师卷是赝品！（是的，我很感谢乾隆留下了一幅几乎没有他印章的黄公望真迹）

随便截取子明卷的一张局部图，自行感受：

啊，相比之下宋徽宗的题跋可就太弱气了。这是宋徽宗在李白唯一真迹《上阳台帖》上的题跋。他老老实实在后面接了一段纸，然后用瘦金体题了字——

圆圈处为宋徽宗题跋。最右的“青莲逸翰”是乾隆写的。大图如下，请无视乾隆的两个印章：

怎么说呢？乾隆不是不懂汉文化（至少比我懂得多得多），出现这样的情况完全是心态问题。有清一代，满人对汉人一直是以外族征服者的面目出现的，他们对于中原文明的态度也一直非常微妙：既要时刻绷紧不被汉人同化的弦，又要从儒家思想那儿为自己的入主中原找到合理解释。翻一翻雍正的《大义觉迷录》，你就知道那时候皇帝的心态有多焦虑了。

乾隆时期，清朝的各项制度都渐趋成熟，汉文化开始全面“反扑”，从政治、经济、意识形态等各个层面对满族产生了巨大的影响和渗透。尽管乾隆极力想保留满族主体性，但采取的种种举措在文化交融的洪流面前都显得非常苍白无力。更为吊诡的是，乾隆作为全国领袖，他本人总是自觉不自觉地充当满汉文化交触的先锋：小民因为头发没剃干净就被斩首，他却躲在深宫玩汉服cosplay；大搞文化工程，编修存书3475部的《四库全书》，同时存目销毁的却有6766部之多。这些都体现了乾隆作为外族征服者的的矛盾心态。具体到对待古代字画的态度上，乾隆表面用的是汉人形式（传统的鉴藏印和题跋），但内核却是极度粗暴野蛮的征服者姿态（毫无法度的乱盖乱写），若要类比的话，大约与猫科动物用尿液来圈领地是一个道理。

齐白石“万物过眼即为我有”寿山薄意章。这也是二棒的座右铭。

但问题在于，文化不是领地，也不能像“铁蹄铮铮踏遍万里河山”那样打下来。从更宏大的视角来看，文化是属于历史和全人类的。如大刘所说：“给岁月以文明，而不是给文明以岁月。”盖收藏印的心态其实很好理解：在漫长的历史长河中，钤印者希望借着这个流传不断的载体留下一点痕迹，让后人知道以前有这么一个“我”，和现在的“你”看着同一样东西（这种感觉真的非常美好），如此而已。但当文物真的在特定时期落在了特定的人手里时，这生杀予夺的快感却是非常让人难以自制的。保护而非破坏，尊重而非征服，体现的是一个人的基本素养。——正因如此，千年之后看到“昏君”宋徽宗留在装裱上窄窄的纸时，我对他的敬意油然而生。

没有制度，权力就只能靠自己的品德来约束。有时候人与人之间的距离，可能真的只差在那半寸上。