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｜一、家居风水格局避忌｜ ▼ 崖头险地勿家居，人丁难旺是独夫。 住宅地基忌松软，坡边填坑含凶险。 河流出口散气场，干涸建房也不旺。 医殡警庙监旁处，场性非良不宜居。 开门见河非吉地，门前暗沟也不宜。 开门见树杆相冲，居家必然有大凶。 大门一出对叉道，隔角煞气妨家主。 墙角直射大门口，煞气逞凶难安宁。 门见山坟都不吉，生气难入凶气逼。 天桥弧外镰刀煞，凶气逼人勿家居。 两楼相夹是天斩，楼越高时越凶险。 三角场中场不吉，久居不安家不和。 低洼地下不宜居，阴重阳弱湿伤身。 宅店忌对丁字口，直路冲门主燥忧。 ｜二、居宅小环境避忌｜ ▼ 开土建屋彻清基，草除根蒂勿埋吉。 废井之上建屋居，鬼魅怪祟闹心虚。 死巷尽头莫建居，路冲门楣官非生。 宅居围墙不宜高，过高犯囚日渐贫。 围墙贴屋甚不吉，事业困顿不顺利。 大桥口旁犯冲煞，桥冲大门常破财。 三角围墙忌倒形，前宽后尖意外生。 围墙大门忌高低，屋主减寿妻别离。 围墙地基应低房，高出屋地必大凶。 围墙开窗朱雀口，口舌是非经常有。 水沟绕屋四周连，灾病接踵官司缠。 屋周破洞坑凹水，破财刑伤常难避。 门前垃圾桶不盖，主人霉运祸不断。 车库忌与房间通，毒气入室祸非轻。 ｜三、阳宅风水凶兆｜ ▼ 屋西侧向忌池塘，白虎开口显凶像。 屋东池塘不相宜，反光照窗人难安。 围墙屋子院种榆，可避邪气远邪崇。 门前不宜种杨柳，絮花飞飘家运衰。 屋子西边可植松，能助财运生兴隆。 屋近距离不种木，枝叶落顶不吉祥。 屋东屋南荫勿浓，日不进屋阴气重。 屋周果树多不宜，地气被夺家不利。 门窗被门窗角射，植树中间阻煞气。 屋外树上有蚁窝，事业不利惹小人。 门前树枯早清除，老人不吉家中落。 竹林围屋享平安，疏竹当门却不吉。 屋前路格要考察，凶形对门大不吉。 宅西马路平行过，大吉之局家道康。 屋前路不对冲门，蜿蜒曲折平安吉。 住宅南方有空地，此局宜室也宜家。 屋前道路弓背形，线杆或树对大门， 俗称一箭穿心煞，主易生意外事故。 长石当道如虎卧，不利家属及子孙。 门前假山巨石忌，只宜屋后安放奇。 弯弓直箭屋前过，居家常临大奇祸。 屋前叉路两池塘，居家患病生祸秧。 我国的戏曲艺术形成较晚。在以儒家思想占统治地位的封建社会中，诗文被认为是正统的艺术，而戏曲则被视为是旁门小道。故元代以前的戏曲类艺术多为优伶、艺妓等下层人物为之，不受文人们的重视，因此也很难产生高品位的作品。另外，我国的戏曲艺术是包含有歌、音乐、科白、技杂、美术等多方面的综合性艺术，只有经过长时期的融合过程才能达到成熟与完美。所以，中国的戏曲艺术经过了漫长的发展过程，到元代才成为一种完整、成熟的艺术形式，涌现出许多着名的剧作家和高品位的戏剧作品。 中国戏曲艺术虽出现较晚，但从其诞生之日起便与道教结下了不解之缘。道教作为人们，特别是中下层民众的一种价值取向和生活方式，它的许多为群众所熟悉又富有传奇色彩的神仙故事，为戏曲创作提供了十分丰富的素材。流传至今的元代杂剧剧目中，有不少剧目是反映道教内容的神仙道化戏，并涌现了一批创作神仙道化戏的戏剧家，马致远就是其中的一位。 一、元杂剧的产生和神仙道化戏 中国戏曲作品在元代文学中异军突起，得到长足的繁荣发展，是有其深刻的历史社会根源的。它是宋代以来中国商品经济发展和文学艺术走向世俗化的一个必然结果，也是元代蒙古族统治下各民族文化大融合与对儒家传统观念大冲击的一种时代产物。因此，元代戏曲的产生与发展在中国艺术史上有着特殊的地位，带有较明显的市井性与反传统性，与中国社会乃至中国道教在元代的发展特点是相一致的。促使元代杂剧的发展，原因是多方面的，笔者认为： (一)忽必烈灭宋后，建立了元朝，从公元1279年至1368年，历时九十年。元朝是一个横跨欧亚两洲的大汗国，它结束了中国自北宋以来的分裂局面，成为一个多民族的统一国家。元朝九十年间，国内各民族间的经济文化都得到广泛的交流和发展。辽阔的疆土，又促进了中国与欧亚各国间的往来和文化交流。元代的蒙古族统治者对汉民族传统的儒家思想，尤其是宋代理学的那套宗法统治并不重视，所以思想文化领域比较自由、活跃，促进了元代文化艺术的发展，并成为我国文化发展史上一个独特的繁荣时期。 (二)元朝，是蒙古游牧民族统治的时代。元初，蒙古族以武力统一中国，连年的战乱和游牧部族落后的生产方式，使中原的经济文化受到严重的破坏。元统治者实行残酷的民族统治，将人民分为蒙古、色目、汉人和南人四个等级，汉人和南人的地位低下，受到的压迫也十分沉重。游牧的蒙古民族和汉民族在风俗习惯、政治、经济、文化诸方面都有很大差异，也使得各种矛盾均很尖锐。元代一度废除科举制度，官吏均是蒙古人和色目人，汉人和南人为官者极少。汉族知识分子宦途无望，自恨生不逢时，对蒙古统治者非常不满，采取了一种不合作的态度，他们或隐逸山林，寄情于山水之间；或以文学艺术遣兴抒情；或遁入释道空门，寻求精神的解脱。臻于以上诸种原因，也造就了元代文化艺术的兴旺发达，并取得了辉煌的成就。 (三)元代知识分子的地位很低，九儒十丐，他们仅高于乞丐，被打入了社会的底层，使他们有机会接触下层社会的群众，有机会了解底层群众的生活和情感，体会底层人民的痛苦和愿望。严酷的政治压迫，黑暗的社会现实激发了他们抒发不平之气的创作热情；下层群众的生活为他们的艺术创作提供了丰富而生动的生活素材。同时，他们为了谋取生活出路，也不甘心埋没才华，很多人便加入到了民间艺术，即元杂剧的创作队伍中。他们的参与，使高雅的古典文学与民间艺术得以结合；他们较高的文化修养，广博的学识，推动了元杂剧的文学艺术水平。文人学士的加盟，使原来由优伶、艺妓们从事的杂剧艺术，逐渐演变为一种成熟而完美的艺术形式。元代杂剧的出现，是我国文化艺术史上的一个重大发展，成为我国文学史上与唐诗、宋词并称的艺术奇观。 “杂剧”之名初见于唐代，指的是当时的百戏、参军戏等伎艺。宋杂剧是在唐参军戏的基础上有了进一步发展，出现了反映人物和故事的戏剧，但以滑稽调笑为主。宋杂剧有的以科白为主，有的以歌舞为主，是以代言形式演出的，已具备了戏曲的必备因素。金院本戏是宋杂剧的继承，它的故事性和曲调都比宋杂剧更加丰富了。 元杂剧是在金院本的基础上发展而成的。在剧本上，由于知识分子的参与，元杂剧广泛地吸取了诗词、小说、散曲等各种文学体裁的特点，它突破了诗词的严格格律，又用了词中的长短句，使曲词的语言凝炼、高雅，而又具口语化；它以小说的形式来叙述剧中事件的经过和人物情态，它集合了各种文学形式之大成。在表演艺术上，正如盐谷温在《元曲概说》中所云：“元人杂剧，殆集宋金以来杂剧、院本、鼓词、擋弹词、诸宫词、唱赚、傀儡、影戏之大成，有百川汇海之势。” 元杂剧大约形成于金末元初，它的形成标志我国戏曲艺术的成熟。元杂剧最先流行于河北、山西地区，至今这些地方还保存有金元时代的古戏台和有关文物。它形成后，很快就风靡全国各地，至元贞、大德间(1295——1307)成为元杂剧发展的黄金时代。在元代短短的八、九十年间，涌现了许多杰出的杂剧作家和大量的杂剧作品。当时有史可考的剧作家有八十余人，例如关汉卿、王实甫、马致远、白朴、杨显之、李好古、武汉臣、李行道等等。他们和许多没有留下姓名的剧作家们创作了大量的杂剧作品，据钟嗣成的《录鬼簿》中所收录的剧目有458种，而在傅惜华的《元代杂剧全目》中收剧目七百余种，如果加上未流传下来的作品，应在千种以上。 明人朱权在其《太和正音谱》中将元杂剧分为：神仙道化、隐居乐道、抱袍秉笏、忠臣烈士、孝义廉节、叱奸骂谗、逐臣孤子、钹力赶棒、风花雪月、悲欢离合、烟花粉黛、神头鬼面等十二类。神仙道化戏被列居首位，另外隐居乐道和神头鬼面二类中也有一些剧目与道教有关。 以反映道教神仙信仰，宣扬道教教理教义、修炼方术为内容的元杂剧被称为神仙道化戏。元杂剧中的神仙道化戏是以反映形成于宋金时代，而发展兴盛于元代的全真教为主要内容，当然反映张天师的剧目也是不少的。 全真道的形成是与金元这一特定的历史背景分不开的，虞集在其《道园学古录》中云：“昔者汴宋之将亡，而道士家之说，诡幻益上。乃有豪杰之士，佯狂玩世，志之所存，则求其返真而已，谓之全真。士有识变乱之机者，往往从之。”近代学者陈垣先生在其《南宋初河北新道教考》中说：“立教之初，本为不任新朝，抱东海西山之意，何期化民成俗，名动公卿，束帛蒲车，相将岩壑哉!”全真道的形成正反映了人们对现实的不满，幻想有一个超凡的世界能使人们脱离痛苦，获得生命永恒和社会和谐的要求，故全真道得以在元初发展迅速。 全真道的兴盛发展也就促进了反映全真道故事的神仙道化戏的繁荣。 流传至今的神仙道化戏有：《陈抟高卧》、《荐福碑》、《岳阳楼》、《黄粱梦》、《任风子》、《风花雪夜》、《岁寒三友》、《刘行首》、《铁拐李》、《老生儿》、《城南柳》、《销魔镜》、《牡丹仙》、《竹叶舟》、《桃花女》、《碧桃花》、《庄周梦》、《柳毅传书》、《误入桃源》、《金安寿》、《度金童玉女》、《蓝采和》、《张生煮海》等等几十个剧种。今择其主要者简介如下： 《陈抟高卧》，作者马致远。讲述五代末，陈抟曾预测赵匡胤将做皇帝。赵匡胤登基后，欲以高官报答陈抟。陈抟不为所动，依然隐居华山修炼。剧中通过陈抟之口，宣讲了“攘攘垓垓不伶俐，是是非非无尽期”的烦恼和“人间千古事，松下一盘棋”的隐逸思想和渴望“海岳归明主”，天下太平的愿望。 《岳阳楼》，作者马致远。讲述吕洞宾为度柳树精和白梅花精，三到岳阳楼，最终设计使柳树精杀妻又与妻相会，悟彻人生苦短，不如去做“岩前松柏耐风霜”的神仙。 《黄粱梦》，为马致远与李时中、花李郎、红字李二等人合作而成。该剧描写吕洞宾赶考途经邯郸黄花，骊山老母化作黄花店主，为吕洞宾烧煮黄粱饭。钟离权则用法术使吕洞宾在睡梦中经历了18年的宦海沉浮和世态炎凉，一觉醒来黄粱饭尚未熟。经此一梦，吕洞宾遂大彻大悟，跟随钟离权学仙修道去了。 《误入桃源》，作者王子一。描写晋初刘晨、阮肇二人上山采药归家时因迷路误入桃源洞，与紫霄、玉女二仙子成婚。后思家返乡，谁知家中早已面目全非，原来“山中方七日，世上已千年”。当回山中再寻桃源洞，已不见踪迹。就在二人走投无路时，遇太白金星指点迷津，同登仙界。 《风花雪夜》，作者吴昌龄。描写月中桂花仙子为报秀才陈世英以一曲瑶琴救月宫之难，而下凡与陈欢会，致陈相思成疾。张天师设五雷坛作法断案，并将诸仙子发往长眉仙处定罪施行。长眉仙感桂花仙子图恩施报，又自己认罪，便不予追究。戏中对道教科仪五雷坛作了详细的描述。 其它就不一一介绍了。 元代的剧作家们，以戏剧的形式描述神真的事迹，讲述仙界的美好，自由和谐，衬托出现实社会的黑暗、不平，官场的腐败和作者对元朝统治者的不满；其次，通过对神仙事迹的宣扬，说明了人只要通过修炼就可以得道成仙，达到长生久视，得到个人的解脱，摆脱世俗生活的苦恼和人生的短促；第三，通过戏剧的形式讲述道教法术的神秘和内外丹法的奥秘，以达到宣教之目的，正如戏文中所云：“指开天涯海角路，引得迷人大道行。” 二、马致远道化戏的特色 元代四大戏剧家之一的马致远，不仅是元代着名的戏剧家，也是我国戏剧史上一流的剧作家，同时也是最有成就的神仙道化戏作家。他好仙慕道，曾皈依全真道，在他所写的杂剧作品中有不少是神仙道化戏。古人对他的评价很高，贾仲明在其《凌波仙》中道：“万花丛中马神仙，百世集中说致远，四方海内皆谈羡。” 马致远(约1250——1323)，其名不详，致远为字，号东篱老，大都人。生卒年不详，只知其晚于关汉卿、白朴，而早于散曲家张可久。马致远青年时，热衷于追求功名，曾向皇帝献过诗。在其《黄钟·女冠子》中云：“且念鲰生年幼，写诗曾献上龙楼。”然而元朝实行的民族统治，废除科举数十年，使他仕途无望，“夜来西风里，九天雕鹗飞，困煞中原一布衣，悲故人知不知? 登楼意，恨无上天梯!”“上苍不与功名侯，更强更会也为林下叟，时乖莫强求。”他在大都生活了约二十余年。 元世祖至元二十二年，调整江淮行省辖区后，马致远才做了浙江省务提举这一小官。后因看透了元朝官场的黑暗贪婪，悟到了“半世逢场作戏，险些误了终焉计。白发劝东篱，西村最好幽栖。”遂辞官云游，足迹遍及江西、湖南、四川等地。流落江湖二十年后重回大都，进入了真正“逢场作戏”的瓦舍勾栏。在大都，他仍然过着“剪裁冰雪，追陪风月，管领莺花”的诗酒风流生活，并与学士李时中，倡夫花李郎、红字李二等组织了“元贞书会”，一心写起了杂剧剧本。此时的马致远还皈依了全真道。 马致远一生创作了十五种剧本，流传至今的有八种：《汉宫秋》、《青衫泪》、《黄粱梦》、《存福碑》、《岳阳楼》、《任风子》、《陈抟高卧》、《踏雪寻梅》。《汉宫秋》为其代表作，也是中国戏剧史上的名作。 《汉宫秋》是讲述王昭君出塞和亲的故事。王昭君的故事在历代文学作品中均有反映，流传很广。《汉宫秋》是以戏曲形式来描述昭君和亲出塞故事的最早剧本。《汉宫秋》一改史书中昭君和亲的史实，将和亲故事放在了民族矛盾十分突出的历史背景下，使故事笼罩在浓重的悲剧气氛中。剧中的王昭君由史书记载的自愿和亲出塞，变为誓不入番，最后在汉匈边境处投水自尽。这种改变，反映了作为失意的汉族知识分子的作者，对蒙古统治的怨愤，借昭君故事来抒发誓不与元统治者合作的民族情绪。《汉宫秋》曲词清丽潇洒，音律和谐华美，剧情婉转复杂，具有强烈的抒情性，文学艺术成就很高，取得了动人心弦的艺术效果。 马致远作品中最多的是神仙道化戏，这些剧作宣扬人生如梦，要人们正心诚意，修心养性，归隐山林，弃绝欲念，学仙修道。他撰写的《岳阳楼》、《黄粱梦》、《陈抟高卧》、《任风子》等剧，均是通过戏曲来讲述全真教教旨，度脱人入道的。《岳阳楼》通过描写吕洞宾度脱柳树精的故事，阐述了弃绝名利，修身养性的道教主张，“则要你早回头静坐把功程办，参透玄关，勘破尘寰。待学他严子陵隐在钓鱼滩，管甚么半张字纸，却做了一枕槐安”，“想人能克己身无患，事不欺心睡自安”。《黄粱梦》的故事，在唐时有《枕中记》，讲的是吕翁度卢生。到了金元时代，则变成了钟离权度吕洞宾的故事，戏中吕洞宾透过酒色财气和人我是非，悟到“富贵如过眼烟云”。《任风子》则是讲述全真七子之一的马丹阳度脱甘河镇任屠户的故事。 马致远的神仙道化戏充满着悲凉与忧愤的气氛，如“一般愁雾悲风”，表现了他对个体生命的短促，功名富贵如“风内灯，石中火”，瞬息即灭的宿命论思想。他认为世俗社会的一切都是没有意义的，只有个体存在才是有价值的。他认为要想实现个体存在的价值，获得生命的永恒，只能求助于宗教，他就是通过学仙求道，戒断欲望，清静无为，修养性命，达到得道成仙，长生久视。这是神仙道化戏在他的作品中占有很大的比例的一个直接的原因。 马致远撰写的神仙道化戏，还表现了他对元代社会现实的激愤与反抗。在马致远的神仙道化戏中，多是描写儒生出家，辞官隐退的故事。戏中的钟离权本是“自幼学得文武双全，在汉朝拜征西大元帅”，后来出家学道，成为仙人；吕洞宾是“自幼功习儒业”，遇仙人指点迷津，而放弃“上朝进取功名”；马丹阳乃将门之后，拜在重阳祖师门下，传道立派，被尊为真人；《荐福碑》中倒霉的张镐是个“高才大德，博学广文”的寒儒。马致远正是通过描写这些儒生的典型事例，向汉族知识分子指点“海角天涯路”，拨开功名富贵的迷津，希望他们保持民族气节，走与元统治者不合作的道路。 马致远借戏中儒生之口抒发了对大好河山的热爱和对黑暗统治的反抗，希望能有“明君”出来改朝换代。在《岳阳楼》中，吕洞宾登楼眺望神州时感叹：“自隋唐，数兴亡。料这一片青旗，能有几日时光!”因元兵着青衣，故青旗暗喻元朝。在《黄粱梦》中，钟离权劝吕洞宾入道时说：“投至得黄粱炊未熟，他清梦思犹昏，我叫他江山重改换，日月一番新。”喻示了作者渴望改朝换代，日月一新的心情。在《陈抟高卧》中，作者借赵匡胤登基建大宋，表现他希望“明君”、英豪出来拯救“苦恹恹天下生灵”，于水火之中的人民。在《荐福碑》中，借书生张镐诅咒“罪龙”，来表现作者对元初统治者摧残中原文化的愤怒。 有的学者在评说马致远的剧作时，往往对其悲观主义和消极的宿命论提出批评，而忽视了他通过作品与戏文对当时残酷社会现实的抨击与要求改革现实的呼唤。作为文弱书生的马致远，面对强大的异族统治，他回天无力，报国无门，只能以自己的笔来抒发他反对压迫，同情处于水深火热之中的中原人民，向往新生活的强烈感情。这正是马致远及其作品的积极意义，也是他在中国戏剧史上占有一席之地的原由所在。 通过对元代社会道教发展的分析，以及马致远神仙道化戏内容的剖析，我们不难看出： 第一，元代道教发展的一个重要社会原因，就是元代异族统治对中原文化的冲击。中国道教发展到元代是一个重大的转折点，众多的道派的产生，道教思想与崇拜形式进一步民间化，并且更加同汉民族习俗相结合、相贴近，这一趋势一直影响到后来明清道教的格局。蒙古民族的入主中原，元王朝的文化政策应该说起了一个十分重要的作用。 第二，元代时道教，作为汉民族传统信仰的重要组成部分，在汉民族特别是汉民族士大夫阶层中有很大的影响。在异族文化统治下，道教的社会功能已经从主要维护统治者利益，转化为主要是反映汉民族传统思想的载体。由此，我们也可以看到道教思想与汉民族传统文化的这种特殊联系，看到道教在汉民族民族特质的形成与发展中的地位与作用。 因此，我们今天研究元代戏曲与马致远的神仙道化戏，不仅对研究中国戏曲史有重大意义，同时也对我们研究中国道教在中国历史上的社会影响及中国道教的发展对我国文化史的发展所具有的十分重要意义。 随喜转发，功德无量！
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