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今年华语电影在修复领域有两件大事，两部电影经过4K数字精修，出版了蓝光音像制品。 第一部是我们上半年已经浓墨重彩介绍过的杨德昌《牯岭街少年杀人事件》，虹膜先后刊登了十几篇原创和翻译文章，讨论这部电影。 《牯岭街少年杀人事件》（1991） 第二部是年代更老一点的电影，它是武侠电影类型中的一件瑰宝，得到过国际影坛的高度赞赏，那就是胡金铨的《侠女》。 《侠女》（1970） 《侠女》1975年在戛纳国际电影节获得技术大奖，开创华语电影的先河。它是六七十年代港台武侠片浪潮中的成熟杰作，对后世的武侠、功夫电影也产生了深远的影响，徐克、李安都是站在胡金铨的肩膀上，才取得了他们各自的成就。 这部电影完美地将中国传统文化和现代化的电影语言和技巧结合在一起，在华语电影还处于前现代时期的七十年代，具备很强的先锋性。 大卫·波德维尔是我读过写胡金铨最透彻的作者，那篇著名的《不足中见丰盛，胡金铨惊鸿一瞥》将胡金铨的武术指导风格与剪辑技巧之间的关系讲得清清楚楚。下面这篇文章，是波德维尔为标准收藏公司（CC）出版《侠女》蓝光碟而作。 亚洲武侠片在电影艺术的历史中占有举足轻重的位置。不久之前，人们还不敢如此断言。然而现在，电子游戏展现的是武术，奇幻冒险电影着力描绘的也是龙和飞翔的剑客。 武侠片的传统来自于20世纪20年代的日本和中国武侠电影，继而在战后黑泽明和香港导演的作品中得到延续。从更深层次讲，这种传统探索出了体现电影美学的强有力的手段——电影如何布景和剪辑，声音如何强调动作的爆发。 胡金铨便是在这种集体探索中最为独特的一位导演。
胡金铨1932年生于北京，之后移居香港，进入邵氏兄弟电影公司成为一名演员。他晋升为导演后恰好赶上公司决定开启一个电影新时代，而这深刻影响了胡金铨的职业生涯。 在「动作片」时代，1965年邵氏兄弟电影公司的一份公开声明宣布邵氏兄弟将会对武侠片进行升级。描绘侠客及其高超剑术的电影自默片时代以来一直是中国电影的主要部分。 1960年代，香港粤语电影公司发展出奇幻武侠片，男女侠客大战怪兽，探寻宝藏，电影涉猎黑魔法，展现包括轻功在内的惊人功力。然而邵氏兄弟即将开启的时代将「抛弃不自然的传统拍摄方式，转而采用新技术来达到更高层次的写实主义，尤其是在打斗镜头中。」 1966年初的两部电影为该电影时期奠定了基础。胡金铨执导的《大醉侠》紧接张彻的《虎侠歼仇》上映，成为当年邵氏公司的最高票房之一。从一开始，张彻和胡金铨的差异就显示出新武侠片拍摄方式之广泛。
张彻宣扬他的「阳刚路线」。诸如《独臂刀》（1967）等影片都聚焦于英雄，展现他们在身负重伤时对主人和兄弟们的忠诚。通过艳丽的服饰、大量的出血和受虐似的惩罚，张彻塑造的英雄们在生死相依的兄弟情中得到了救赎。
胡金铨更偏向于传统叙事。他遵循了展现男女战士保护弱者和抗击贪污的叙事传统。然而，从美学角度讲，他一点都不传统。张彻充分利用标准布景和剪辑的力量，而胡金铨在这方面却大胆试验，这种尝试甚至异乎寻常。 根据胡金铨后来讲述，在他拍摄《大醉侠》的时候，他意识到「如果情节简单，风格的表达甚至会更饱满。」视觉设计对他来说至关重要，他会提前把所有镜头都画出来，并给演职人员提供影印本。
他称声自己不懂武术（「功夫，少林寺——我完全不懂」），他影片中的打斗技术来自于京剧，并将打斗的场景与舞蹈相提并论。他极为重视场景戏，比如他为拍摄《侠女》（1971）中竹林歼敌的场景花费了25天时间。无论胡金铨还研究什么——禅、中国历史——他都可以算是彻头彻尾的审美家。 的确，他对艺术性的关注使他逐渐偏离邵氏转而更独立的电影制作。在邵氏公司开始导演仅仅几年后，台湾新兴电影公司联邦影业邀请他加入。在联邦影业成功执导《龙门客栈》（1967）后，联邦影业允许他为他的梦想项目《侠女》搭建巨大的城镇布景。
胡金铨撰写剧本，一丝不苟地设计布局和服装。但是因为影片过长，联邦影业决定把影片分为两部分发行，前后间隔一年。电影在台湾票房惨淡，而在香港一个时长2.5小时的版本也仅在两块银幕上映一周。 直到三小时的完整版在1975年戛纳电影节放映，《侠女》才得到广泛关注。影片赢得了戛纳电影节综合技术奖，把中国武侠片推向西方。
胡金铨的电影采用了一些标准的武侠片元素。当然，影片有打斗，也有伪装、追逐、谜团以及理想主义的武士和残暴无情的权贵之间的权力斗争。在打斗中，侠客能施展轻功和掌法；单单一个掌法就能讲敌人击退数米。 然而，胡金铨也重塑了传统。他喜欢将数条叙事线统一在一个单独的场所，常常是在客栈里，侠客们在此集合密谋。同时，在他的电影里，女侠客也会女扮男装。
在《侠女》中，他把武侠传奇嫁接到一个美丽、神秘之人住在破败的宅邸的中国经典故事给电影增添了超现实的维度。 这部影片是我所能想到的同时代中唯一一部把第一场打斗戏推迟到如此之久——几乎影片开始后一小时。这一小时中没有打戏，聚焦于顾省斋的日常生活，他经营店铺，承受着母亲催婚找工作的压力。
与此交织在一起的是黑暗的线索——一个医生和他的助手似乎有所隐藏，一群闲游的和尚、一个盲眼占卜者和一个可疑的剑客在街上侦查，更重要的是，奇怪的叫声从附近的废屯堡里传出来。 这个长开场不仅激发了我们的好奇心，也使我们欣赏到胡金铨打造的视觉奇观：华丽的服装、明暗对比强烈的布景以及人物优雅穿梭其中的宽屏幕。在一个镜头中，神秘的陌生人消失了。 为什么？
和尚们橘黄色的袍子消失在画面上，在暗淡的街景中化作一缕柔和的颜色。这个元素构成影片的主旨，在90分钟后金黄色的血从腰带中溢出的镜头中圆满展现。 在顾省斋跌入美丽忧愁的杨惠贞的怀抱后，影片情节有所转折。那个陌生人是一个伪装的军队将领，名叫欧阳年。欧阳年之前曾经发现杨惠贞，随即两人在斑驳的麒麟草中白刃相接 。欧阳年落魄逃跑，背后的故事我们和顾省斋只有通过之后的两个闪回片段得知。
杨惠贞的父亲，一个受人尊敬的做官人，被折磨至死，全家人都受到牵连。石问樵和鲁定庵两位将军带杨惠贞出逃，之后他们伪装身份藏身于土屯堡。欧阳年是奉宦官魏忠贤之命来诛杀杨惠贞。 影片故事很简单，但是对故事的处理方式却很复杂。邵氏兄弟的电影不会如此灵巧地延迟武侠片的基本打斗场面，也不会通过次要角色的视角来展现主角的英勇和高超剑术。整部电影情节围绕顾省斋展开，胡金铨创造了一种「主角作为见证者」的模式。
顾省斋一开始只是一个急欲取悦他人的没落书生，迷惑于各种神秘事件。之后，他积极提议为魏忠贤的军队设立埋伏，但不久就又陷入消极沉默状态，尤其是当其他角色登场时他几乎被遗忘。胡金铨这种片段式的叙事结构恰是中国古典文学中普遍存在的主角更替式叙事。 影片的第一部分在精彩的竹林歼敌后结束，这是影片最著名的场景，后来在李安的《卧虎藏龙》中得到重现。第二部分没有像第一部分一样如此跌宕起伏的情节，也许因为第一部分上映时胡金铨还在筹备拍摄第二部。但是无需抱怨：第二部有更为炫目的场景戏。
欧阳年被杨惠贞杀死，门达继承了他的使命，命令手下包围屯堡。顾省斋就此在屯堡设下重重计谋，夜埋伏兵，歼灭了入侵者（一开始，顾省斋以为屯堡闹鬼，现在他布骇人假鬼于屯堡）。 影片本可以在杨惠贞和石问樵逃回高僧慧圆的寺中结束，但是顾省斋开始四处寻找杨惠贞，无果，他便独自抚养他与杨惠贞所生的幼婴。
影片也可以在此结束，但是顾省斋又被魏忠贤的势力围困。高僧慧圆派遣石问樵和杨惠贞去保顾省斋安危，与此同时，一个几乎超人类的敌人出现了，这是许显纯，身披绚丽的红袍，残暴成性，由影片的武术指导韩英杰扮演。 他与石问樵和杨惠贞在小树林大战20分钟，一开始石问樵和杨惠贞处于优势地位，随后许显纯反占上风，之后高僧慧圆出手，不动声色重创许显纯。
但是许显纯最后一刻仍不罢休。在这荒凉的岩石横生之地，他使奸计刺伤慧圆，之后自己陷入昏厥。 影片末尾，慧圆大师盘腿坐下，太阳在其身后形成一圈佛像光芒，石问樵和杨惠贞见此景瞠目结舌，顾省斋忘记时间的流动，跪在远处，似乎也看到了神灵。影片以谦逊书生的视角开始，却以残暴的杀手被眼前心灵的平和所打败而结尾。
正如许多在香港成长的导演一样，他讲述的故事的方式平和而有力，给当代好莱坞电影很多启发。但是毫无疑问，他的「表达风格」在打戏中表现最为饱满。 黑泽明的《用心棒》（1961）曾在邵氏兄弟放映，这部电影之后，所有的武侠片都形成了流血的传统，胡金铨也是如此。胡金铨和张彻相比优势在于，他学习了日本技术用长侧面镜头跟拍一个英雄破敌阵的壮举，把敌人一个接着一个砍倒。
同时，他也探索出其他风格。在隐藏的蹦床的帮助下，演员轻盈的跳跃犹如抽象的芭蕾般绽放在银幕上。他们猛然扭头、转动眼珠来表示对他人的反应，就像在为爱森斯坦的电影《伊凡雷帝》试镜。这种歌舞伎表演般的效果配上嗡嗡的打击乐更为明显，时常带有京剧的味道。 更为人所知的是，胡金铨的剪辑非常大胆。精彩、零散的打斗场面取代平稳的对话场景。镜头时长时短。有的镜头只有6格长——只在银幕上闪现四分之一秒，带来的效果就是更加突出了战士们的英勇，摄影机甚至都跟不上他们。
在竹林歼敌场景中，石问樵和杨惠贞从四处闪现，奔跑、跳跃、突袭、俯冲。在一串特写镜头后，一个突然的长镜头迫使我们在镜头的缝隙中去寻找各个角色。 许显纯对慧圆的突袭由一个跳切镜头展现，镜头的力度犹如拳击：许显纯从背景深处突然跳到前景，甚至撞倒我们的脸上。在此处，电影技术强化了断续中训练有素、令人惊叹的武打量。
胡金铨被公认是20世纪70年代最伟大的导演之一。他在《侠女》之后的电影不管是在情节的掌控还是视听技术方面都展现出令人惊奇的多样性。 《迎春阁之风波》（1973）的客栈厮杀与斯坦利·多南（Stanley Donen）的音乐剧相仿；《忠烈图》（1975）几乎展现了打戏的布景和拍摄的所有可能性；《空山灵雨》（1979）精彩描绘出密谋和韩国修道院的追杀。
但是《侠女》仍然是胡金铨的代表作，充分展现了他的电影艺术水准，证明了亚洲武侠片是世界电影中一颗闪耀的明珠。
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