为了深情免于被遗忘
李德南
（刊于《山花》，2014年9月B版，“诗人面对面”栏目）
一
冯娜是一位“80后”的抒情诗人。
当我写下上述字句时，心里曾有几分犹疑。“80后”，“抒情”，这样的词语被说得太多了吧，我怀疑这样的直观感受对于理解一个诗人是否还有意义。不想它一直顽强而生，越是经常地读冯娜的诗，观念的根须就越是旺盛，蓬勃。那就干脆率性而为，任其生长吧。更何况，冯娜也一再强调个人对抒情的重视：
我怀疑 我孱弱的身躯
如何承载一场庞大的抒情
——《祖国》
只要杏树还在风中发芽，我
一个被岁月恩宠的诗人 就不会放弃抒情
——《杏树》
后面这几句可真好啊，这么率真，这么决绝。诗人已经说过了，她不会放弃抒情的——称之为“抒情诗人”或许笨拙，却大体不差。另外，“80后”和“抒情”这两个词语固然平常，并置在一起，却又多了一重意味——“80后”是最不适合抒情的一代。这与中国当代社会转型所导致的“抒情的放逐”有很大的关联。在某种思想史式的观念中，1989年时常被视为区分两个时代的重要分割点。1980年代是充满朝气和活力的时代，是理想与浪漫齐飞的时代，也是文学的黄金时代，尤其是诗的黄金时代；而在1989年以后，“时间开始了”，或者说，时间“重新”开始了，社会总体偏于务实，甚至是过于务实，往昔的理想与浪漫，诗意与激情，似乎在一夜间烟消云散或魂飞魄散，成了“剩余的”记忆。对于这样一种转变，格非、北村和弋舟等小说家在《春尽江南》、《周渔的火车》、《所有路的尽头》等以诗人作为主角的小说中有非常细致的展现。而对出生于1980年代的“80后”来说，个人精神史的转变虽然并非全然与此契合，却也无法脱离这一总体历史的轨道。在这代人身上，总体历史中某些因素对精神结构的塑造作用，甚至显得格外重要。比方说，精英文化的衰落与大众消费文化的兴起，网络时代与全球化时代的无从抵抗的到来，市场经济的转型和物质主义的盛行，社会各阶层的分化与固化，大学生由万众瞩目的“天之骄子”变成了就业困难、竞争激烈的“蚁族”……这里面的诸种变迁如此迅猛，影响范围又是如此深广，成了绝大多数“80后”的成长境域。当然，并非每个“80后”都活得非常不堪。也有不少是如鱼得水、青云直上的，他们的成功得益于时势，若是换了另一个时代，出场时或许就不会这么华丽，这么众声喧哗，这么魔幻，这么摩登。只是在我身边，有不少人，包括我自己，时常会有一种失重的感觉。时代的变迁，存在的不确定性，使得不少同代人都带有浓重的悲观气息，许多人的精神内部都难免有一块无从照亮的幽暗之地，其上空飘荡着过于浓重的末世情绪。和祖辈父辈相比，“80后”可以更自由地选择自己的人生路，却也不得不承担一些可见或不可见的风险，甚至是付出沉重的代价。许多同代人并非生来就没有信念，缺乏信仰，只是局势太复杂，现实变化太快，个人又太渺小，太无能，无力，有时不得不匍匐在地，甚至因失去生活和意义的支点而被飓风卷起，落入深渊。
这种因时代变迁而造成的无力感，对于生性敏感的诗人来说，往往体会最深。因此，要考察两个时代的同一与差异，诗人的遭遇和基本情绪，或许最具典范意义；也正因如此，许多小说家才会选择以诗人作为小说的主角。从此一角度入手，中国当代现实的变化，也可以名之为从抒情时代到反讽时代的转变。这里所说的抒情和反讽，当然不仅仅是修辞学意义上的。抒情“不仅标示一种文类风格而已”，更可以“指向一组政教论述，知识方法，感官符号、生存情境的编码形式”。[①] 抒情是一种肯定性的运思方式，在抒情的时刻，一个人是在正面地、直接地说出自己对世界、人生、自我、意义的看法；反讽则是一种否定性的、迂回的运思方式，在反讽中，否定性的力量如此巨大，世界、人生、自我和意义都变得暧昧不定。世界的明与暗，人生的喜与悲，自我的完整与破碎，意义的生成与毁灭……这一切都是共生共存的，我们时刻感受到否定性的力量要赛过肯定性的力量。因此，抒情所建立的，是一个亲密无间的共同体，是一个清晰而稳定的世界，甚至是天地人神相互游戏般的契合与圆融；因反讽而聚集在一起的，只是时刻面临着分裂的、危机重重的共同体，或只是人与物之间杂乱无章的并置。
受时代飓风裹挟的大多数人会有如下感受：我们想要抒情时，所遭遇的却是反讽。现实生活中种种混乱的、喧嚣的因素，使得唯美的“抒情诗”总在不经意间沦为不那么庄重的“讽刺剧”。然而，这也并非是说，抒情已经完全没有可能。作为诗人的冯娜，就更多是站在抒情的这一端。另一位80后的诗人，曾一度让我惊呆了的乌鸟鸟，则是站在反讽的那一端。他们的诗作，代表着“80后”中两种极其不同的情感结构和写作路向。乌鸟鸟所写的多是“撒旦的诗篇”，充满亵渎的激情和快感。他有意借助“狂想”来穿透生活，挖掘诗歌在当今时代的可能性，他的诗一如他的名字，奇异，滑稽，生猛，凌厉，充斥着对生活的极度失望乃至绝望。写作的激情，或者说，写作与生活之间的解释学循环，却又让他腾空而起，以诗人的身份口吐咒语与恶语，创造出奇特的经验图像。他的诗作隐含着一种奇特的预见能力，笔下的一切似乎是未来生活的变形记。借助诗歌这一样式，他发展了卡夫卡式的想象力，俨然成了诗歌界的拉什迪，或是加强版的波德莱尔。
在当今时代，也许是在任何时代，绝大多数人都不可避免地要成为苏格拉底所说的那种弱者——既不能作恶，也不能行善，任凭时代的飓风卷着走，既抵抗不了时代，也把握不了自己。而乌鸟鸟和冯娜，在随风而起后，大概都是有能力御风而行的。乌鸟鸟的座驾也许正如他的名字所出示的，是数量庞大、不受驯服的乌鸦。冯娜的座驾呢，则是充满灵性的野鹿，或是蹁跹的白鹤——她最近的两本诗集名为《彼有野鹿》和《寻鹤》。这种风格的差异，跟他们各自的生活经验，想必有密切的关系吧。对于现代生活中的荒诞与离奇，乌鸟鸟是有直接体验的，他不但正面强攻自己当下的处境，还试图正面强攻这世界图景的未来；他持着诗歌之矛向当下和未来开战，不动声色地既迎合又抵抗。冯娜的诗，则指向当下与过去；对于她来说，诗不是批判的武器，她也不是战士，不是花木兰。写诗对她来说意味着什么？肯定不是为了以诗的形式来进行社会批评，我想，那是为了建立自我，建立一个属于自我却又不局限于自我的诗性世界吧。这是两种不同的时间指向，也是两种不同的人生观念和诗学趣味。
二
冯娜出生于云南，是白族人。云南是一块充满诗意与灵性、适于诗人生长的土地，读大学时，她又有幸生活于美丽的康乐园；大学毕业后，则是留在中山大学图书馆工作。这让她大部分时间可以生活在象牙塔里，甚至是生活于象牙塔的尖端。她固然也居住在广州这样的巨型城市，然而求学和工作的环境，多少给她了适度的安全感，让她有起码的从容与自由。对这种从容和自由的认可与持守，当然也可能跟她的心性与自我期许有关系。在与王威廉的一次对话中，她曾谈到：“大多数诗人具有一种天然的漂泊、疏离、孤独甚至隔绝的过客气质，诗人和城市的关系也不外乎如此。城市的现实变化迅猛直接，它所追逐的价值观和驱动力与诗歌中某些镇定、缓慢、迷离的气息是相悖的，这会形成一种巨大的审美张力。现代都市让人们更加迫切地进入生活又更躁动地跃出水面，这是这个时代沟壑式的风景。作为生活在城市的诗人我们近距离的、甚至赤身肉搏似的观察这些风景、冷静地审视它们也寄望望向更深远的时空理解和记录它们。”事实上，她甚少“近距离的、甚至赤身肉搏似的观察这些风景”，而认为城市不过是“几百万人一起孤独生活的地方”（梭罗语），诗人则可以“心怀远方和旷野，闭门即是深山”。她时常立足于广州而眺望她的出生地云南，还有让她天然就有认同感的西藏、新疆等边地，或是干脆埋首于书写所构成的世界中。
冯娜的诗有很多都是在写她那亲爱的云南。这是她的写作根据地，是诗意的源泉，是写作的重要母题。这并不奇怪。诗人往往热爱他们的故乡，海德格尔甚至说，诗人的天职就在于还乡。而还乡，是需要以距离为前提的。距离来自时间，“当诗人书写某一经验时，自我已同经验有一段距离。因为反思的自我、创作的艺术家的自我总是置后，故他书写的经验已无可挽回地逝去。他已因此而改变，已不同于身‘临’其境时的他所是。”[②] 距离也来自空间，对于冯娜来说，正是因为居住在广州，远离了故乡，才有了故乡这一“风景的发现”，也有了反复言说和怀念的理由：
在云南 人人都会三种以上的语言
一种能将天上的云呼喊成你想要的模样
一种是在迷路时引出松林中的菌子
一种能让大象停在芭蕉叶下 让它顺从于井水
——《云南的声响》
表面看来，这里所写的是语言，真正关切的却是语言背后的存在，是不同于广州的边地经验。语言的多样，暗指的是存在的多样，并且这种存在样式还是充满人性、灵性与神性的，是天人合一、人神共存般的自由境界。而当她将记忆中的一切以诗的形式呈现时，她的口吻多少带着骄傲，就如同沈从文在谈到他的湘西时口吻是骄傲的一样，就如同雷平阳在谈起他的故乡时口吻是骄傲的一样。
除了“云南的声响”，冯娜还孜孜不倦地书写云南境内的湖泊与河流，书写云中村落，书写小时候所见过的“木匠”、“滇西公路边卖甘蔗的人”、“龙山的女儿”。这里面，有的场景或许是平淡了，然而，游子的诉说，甚至是絮叨总是值得容忍的。我们谁没有过这样的经历呢？所以，我们需要的是一边读，一边会心一笑。若是我们还没有忘记读诗者的身份的话，也可以稍微提醒一下：这些诗篇并非是经验的简单再现，而是不同经验之间的对话、冲突与融合。
行走，以及行走中的见闻，也是冯娜诗作的重要母题。这个主题为什么重要？对于现代人来说，生而自由不过是理念和理想，其实无往不在枷锁之中，所以大家纷纷认同并感叹，“要么读书，要么旅行，身体和灵魂，总要有一个在路上”。现代性的规训首先来自时间，尤其是在朝九晚五的工作时间中，人变成单向度的人，主体沦为客体。“在路上”呢，却可以让生命获得不一样的可能，脱离单一，走向丰富。
“从此地去往S城有多远？”
在时间的地图上丈量：
“快车大约两个半小时
慢车要四个小时
骑骡子的话，要一个礼拜
若是步行，得到春天”
中途会穿越落雪的平原、憔悴的马匹
要是有人请你喝酒
千万别从寺庙前经过
对了，风有时也会停下来数一数
一日之中吹过了多少里路
这首诗题为《远路》，第一节看似在讲述简单的时间问题，却是在暗指时间与生存的关系。快车还是慢车，骑骡子还是步行，会使得时间与人之存在的关系发生改变。行走除了可以发现不同的风景，更有机会接触不同的生命样式，进入不同的生命境界。在城市中，一个人是很难发现风也会停下来数一数一天中吹了多少路的，因为空间逼仄窄，时间也太宝贵。然而在平原上，天高地阔，似乎时间也可以用来挥霍了，关心风的去向问题就变得平常，可以理解。
“在路上”的时刻，在冯娜的诗作中还有很多：《过漓江》、《夜宿幔亭山房》、《冬日在拉市海》、《夜滞湘西山间》、《无名寺途中》，等等，其实都值得仔细打量。
冯娜也时常写个人与亲人之间的深情，尤其是父亲与母亲，时常成为其诗作中的主角。《接站的母亲》、《母亲》、《与父亲掰手腕》、《云上的夜晚》等等，都是这方面的重要诗作。其中所呈现的经验，颇有私人性质，却又能引起共鸣。它们似乎适于品味，却不适宜解读。
围绕着上述母题而写就的诗作，往往带有明显的抒情气息——但愿大家没忘记我刚才关于抒情的界定。然而，冯娜的诗并不因此而显得单一，这些经验的图景是丰富的。而单纯信赖抒情会不会有问题呢？或许会有的，姜涛在文章中就特别提到，“90年代以来诗学的一个变化，就是对80年代单纯的抒情诗风的超越，‘抒情’虽然没有像半个世纪前一样被人蓄意放逐，但还是被彬彬有礼地清下了诗歌的圣坛，跻身于芜杂的、不洁的、反抒情的因素之间。这种修辞的变化使得一度遗世高蹈的诗歌介入到广泛的生存现实中。”[③] 抒情之所以无能，在于它于“事功”无益。具体到冯娜的诗作，又是怎样一种状况？刚才已经说过，她不把诗视为武器，不重视诗之介入社会世界的功能。意不在此，就无须强求了；我们不能要求每个人都成为战士。坦率地说，这种单纯反而让她有可喜的一面。借助抒情，她也依然可以发现悖谬的人生情景，讲述个人对生之困惑：
所有许诺说要来看我的男人 都半途而废
所有默默向别处迁徙的女人 都不期而至
我动念弃绝你们的言辞 相信你们的足履
迢迢星河 一个人怀抱一个宇宙
装在瓶子里的水摇荡成一个又一个大海
在陆地上往来的人都告诉我 世界上所有水都相通
这首诗题为《疑惑》，前面四行却有一种孤绝的清醒，即意识到言与行的不一致而使得诚与真难以合一，这也导致人与人之间的疏离，使得“我”宁愿观其行而不听其言，同时深深地感到每个人都是孤独的，自成一个世界（“迢迢星河 一个人怀抱一个宇宙”）。即便自我的细小的，也自有其浩瀚（“装在瓶子里的水摇荡成一个又一个大海”）。这似乎是一种生存的现实，为我所确认；然而，在我的声音外，诗中还有别的声音。来自“在陆地上往来的人”告诉我，“世界上所有水都相通”。这似乎是在暗示，人与人之间是可以交流的。这时候，我们才明白诗何以命名为《疑惑》。诗里实际上是让疑与信、肯定与否定交织。“我”早已知道人言不足以信，所以“我动念弃绝你们的言辞”，“相信你们的足履”，却又相信人们所说的“世界上所有水都相通”。整首诗实际上是呈开放的姿态，不同声音、不同立场之间的对话并未结束。好在哪里呢？好在整首诗的抒情结构未被打破，却也不乏深意，不乏复杂。
三
弗里德里希曾认为，在波德莱尔、兰波等现代主义者那里，“诗歌主体和经验自我的异常分离”已成为一种普遍的现象，并且“单单是这种分离就已经禁止人们将现代抒情诗理解为传记式表达。”[④] 这种分离的、悖谬的状况，在冯娜的诗中却很少存在。她的诗依然有着“经验自我”的独特视角，她依然试图借写诗来建构个人的主体性，发现并呈现个人对自身、对母亲、对他人乃至于对整个世界的深情。
有深情，却并非说冯娜在诗作中只是被感情卷着走，失之于泛滥。比之于访谈或是创作谈，冯娜在诗中似乎能更自如地袒露本真的自己。诗人曾这样谈到1996年亲历云南丽江七级地震的场景：“那时候我才十二岁，当大震已过余震重来我依然不知道发生了什么事情，只感到一种巨大而震怒的力量掌控了天地；金沙江上巨石滚落、房屋上砖瓦横飞，无助与恐惧深深攫住我，那是我第一次感到了自然的凌厉和人类的渺小。”说实话，这里对记忆的重述，不太有个人的独特发现。然而在写诗时，冯娜反而克制住了情感的泛滥，抵挡了泛泛而谈的危险，为个人的深情找到了妥帖自如的表达形式：
一场雪崩睡在我隔壁
母亲睡在我的身旁
她的鼻息 脆弱得不像孕育过的妇人
我搂着他耳普子山的袍袖
它让我贫瘠 荒芜
无法知晓在凌晨 谁人使出利斧
砍断了大地的琴弦
母亲的声音 沉毅得不像瓮中的女人
“你要像天明一样，穿戴美丽”
我想 发髻上最好有一朵白山茶
他耳普子一定不会吝惜赠我
奔逃的路 还未苏醒
巫师未与我话明吉凶
母亲的手随着大地震动
她抚摸过烛台 再抚摸过我的头顶
——我想我的脸上肯定盛满了光
我心愿了无
母亲的遗憾是我没有年轻的男人在这个时候爱上我
——《癸巳年正月凌晨遭逢地震》
请原谅我毫不节制地引述全诗，因为我相信它是一个不可删减的整体。相信很多人都会记得，汶川大地震发生后，用诗来抒发自己的情感成为一种普遍的选择，很多取材于此的诗却失之于泛滥，导致对苦难的错读与误读，过度渲染与过度阐释，以至于诗人朵渔说，“今夜，写诗是轻浮的……”。在这首同样取材于地震的诗作中，女诗人的深情依然，但诸种感情、情绪的抒发是以一种沉郁的方式来完成的。遭遇地震无疑是恐怖的经历，诗里对此的表达方式是：“无法知晓在凌晨 谁人使出利斧/砍断了大地的琴弦”。这是明智的处理方式，借助比喻，恐怖的经验被陌生化了，距离感由此形成。整首诗又始终围绕着日常生活中最为常见的细节展开，开篇写到“一场雪崩睡在我隔壁/母亲睡在我身旁”，这是寻常的细节。母亲的鼻息，白山茶，巫师，烛台，这些在云南的大地上是多么的常见，是生活中最自然不过的组成部分。结尾一句自成一个段落，“母亲的遗憾是没有年轻的男人在这个时候爱上我”，这是母亲的心愿，也始终没有脱离日常生活的场景。这就使得冯娜所想要传达的情感都有其来路，及物而实在，有效地避免了泛滥而飘忽。
一个抒情的自我往往是狭窄的，因为过于向内，冯娜的诗却可以处理好小与大的问题。《私人心愿》这一首也许堪称典型：
这也许并不漫长的一生 我不愿遇上战火
祖父辈那样 族谱在恶水穷山中散佚的充军
我愿有一个故乡
在遥远的漫游中有一双皮革柔软的鞋子
夜行的火车上 望见孔明灯飞过旷野
有时会有电话 忙音
明信片盖着古老地址的邮戳
中途的小站
还有急于下车探望母亲的人
愿所有雨水都下在光明的河流
一个女人用长笛上的音孔滤去阴霾
星群可以被重新命名
庙宇建在城市的中央
山风让逝去的亲人在背阴处重聚
分离了的爱人走过来
修好幼时无法按响的琴键……
最后的心愿 是你在某个夜里坐下来
听我说起一些未完成的心愿
请忆及我并不漫长的一生
让燃烧多年的火苗 渐次熄灭
尽管诗作表明这心愿带有私人性质，眼光却不局限于自身，而是一开始就以祖父辈的经验作为对照，涉及自然与宗教、生与死、爱与恨、有限与无限等问题。由此也可以看出，诗并非是冯娜保存自我的堡垒，她的诗作也并非私语，而是有其宽阔的一面。这里无须饶舌。在获得第二届奔腾诗人奖的时候，给冯娜的授奖辞已很好地概括了她在这方面的特点：“冯娜的诗里有古意，心思细密，能在婉约中彰显生命的硬度；冯娜的诗里有山川，有草木，境界时而高旷如古人，时而低回如小女子；冯娜的诗里有人世的婉转，也有出世的悠长，可以低到尘埃里，也可以触到那神秘之境。她的诗，仿如穿梭在处女座和猎户座之间的一颗美丽的小行星。”
四
对于冯娜来说，抒情可视为其诗作最最核心的词语。她的诗甚少鸿篇巨制，而是以短章为主。这些或许都可视为对中国诗之抒情传统的赓续。周作人曾有一个观点：“本来诗是‘言志’的东西，虽然也可用以叙事或说理，但其本质以抒情为主。情之热烈深切者，如恋爱的苦甜，离合生死的悲喜，自然可以造成种种的长篇巨制，但是我们的日常生活里，充满着没有这样迫切而也一样的真实的感情；他们忽然而起，忽然而灭，不能长久持续，结成一块文艺的精华，然而足以代表我们这刹那内生活的变迁，在或一意义上这倒是我们的真的生活。如果我们‘怀着爱惜这在忙碌的生活之中浮到心头又复随即消失的刹那的感觉之心’，想将他表现出来，那么数行的小诗便是最好的工具了。”[⑤] 这用来理解冯娜的诗也是相宜的。
冯娜的诗并无现代诗中普遍存在的激进面貌，对她来说，写作首先不是为了在知识学上寻求价值，比如形式上的革新，或技艺上的突破。她无意于成为先锋，不以“必须绝对现代”为旗帜，而宁愿以后撤的方式来成全自己。她所真正重视的，是写作在生存论存在论上的意义：“诗歌就是我与这个世界的亲近和隔膜。我用语言诉说它们，也许我始终无法进入它们的心脏，哪怕融入它们的心脏，可能又会觉得无言处才最心安。”[⑥] “诗人通过诗歌的方式与世界建立联系，无论我们用什么方式成为岛屿，世界上的水都是相通的。无论是民族、职业性质、生存状况等等，用各种方式呈现的‘少数’，我们都为世界提供着独特的经验、记忆，甚至富有传统和创造性的疆域。”《在汉语中还乡》这就意味着，对于冯娜而言，不管是阅读还是写作，都跟个体生命的建立有关。对于她来说，写作是以“我”为中心的，是为了建立一个存在论意义上的、属于我的世界：“阅读和写作对我而言几乎是世界上最迷人的事情了。它好像为你准备了另一个世界，或者说你可以去领略和建造一个新世界。”[⑦] “新世界”的建立，其实与“新自我”的建立是同步的。新世界的建立要以“自我”为中心，这是生存论的写作辩证法。以自我存在为中心的“世界”并非是一个容器，无法与个人的具体生存情境相剥离。每个“我”都有一个属于自己的、具体的世界，“新世界”和“新自我”注定了是相互成全、血肉相连的关系。而冯娜所念兹在兹的自我，始终是一个抒情的自我，也是一个充满深情的自我。
就我的印象而言，冯娜并非是一个拙于现实生活而执意活在想象世界中的人。事实上，我曾多次在饭局上见识过她的从容、机智与妥当。因此，对于她来说，诗在生存论上的意义不在于逃避现实世界，而是借此坦然面对一个敏感的自己，让那纤细的感情可以理所当然地存在。她在诗中袒露个人对天地万物对故乡对故人的深情——可以想象，若不是借助诗这种形式，这种深情多少会令人觉得难以理解。从情感上说，冯娜想必永远无法认同“作者已死”这样的说法，反而会执拗地相信，写作会让单向度的、贫瘠的生命变得丰盈，让匆忙的时光变得缓慢，让那些细小的声音可以被倾听，让个体可以穿过坚硬的现实。就其根本，写诗也许就是为了让深情得以建立，让“我”始终对能对世界保持兴趣与好奇：
每一株杏树体内都点着一盏灯
故人们，在春天饮酒
他们说起前年的太阳
实木打制出另一把躺椅，我睡着了——
杏花开的时候，我知道自己还拥有一把火柴
每擦亮一根，他们就忘记我的年纪
酒热耳酣，有人念出属于我的一句诗
杏树也曾年轻，热爱蜜汁和刀锋
故人，我的袜子都走湿了
我怎么能甄别，哪一些枝桠可以砍下、烤火
我跟随杏树，学习扦插的技艺
慢慢在胸腔里点火
我的故人呐，请代我饮下多余的雨水吧
只要杏树还在风中发芽，我
一个被岁月恩宠的诗人 就不会放弃抒情
——《杏树》
诗是指涉作者自身的，又必将不局限于作者自身。记得米沃什曾这样谈过“消失的人和物”的问题：“我们生活在时间之中，所以我们都服从这样一条规律，任何东西都不能永远延续，一切都会消失。人在消失，动物、树木、风景也都在消逝。正如所有活得足够长的人们所知道的，甚至那些关于曾经活过的人的记忆也在消亡。只有很少几个人会保留他们最亲密的亲戚和朋友的记忆，但即使是在这些人的意识里，面孔、姿势和话语也在逐渐消逝，直到永远消逝，再也不会有人出来作证。”[⑧] 这一番话，是容易令人悲观的；但米沃什在另一个场合还说了，诗也可以是见证。作为见证的诗或艺术，既是以“消失的人和物”作为前提，又与艺术之无限有联系：“生命在发展中，变化是常态，矛盾是常态，毁灭是常态。生命本身不能凝固，凝固即近于死亡或真正死亡。惟转化为文字，为形象，为音符，为节奏，可望将生命某一种形式，某一种状态，凝固下来，形成生命另外一种存在和延续，通过常常的时间，通过遥遥的空间，让另外一时另外一地生存的人，彼此生命流注，无有阻隔。文学艺术的可贵在此。文学艺术的形成，本身也可说即充满了一种生命延长扩大的愿望。”[⑨] 这就意味着，诗让存在可以在语言这一家宅中常住，可以让“抽象的抒情”获得实在的形式并突破时间与空间的限制，从过去通往未来，从而让每一刹那的深情免于被遗忘。
能写诗的冯娜是有福的，能读诗的人是有福的——在那一刻，世界上所有水都相通。
2014年5月2日
[①] 王德威：《抒情传统与中国现代性：在北大的八堂课》，生活·读书·新知三联书店2010年，第1页。
[②] 宇文所安：《中国传统诗歌与诗学：世界的征象》，陈小亮译，中国社会科学出版社2013年，第19页。
[③] 姜涛：《从“抒情的放逐”谈起》，《巴枯宁的手》，北京大学出版社2010年，第217页。
[④] 弗里德里希：《现代诗歌的结构：19世纪中期至20世纪中期的抒情诗》，李双志译，译林出版社2010年，第56页。
[⑤] 周作人：《论小诗》，《自己的园地》，河北教育出版社2001年，第43页。
[⑥] 冯娜：《我与世界的亲近和隔膜》，《中国诗歌》2010年第九期，人民文学出版社，第14页。
[⑦] 冯娜：《在汉语中还乡》，《诗歌风赏》2014年第一卷，“中国当代少数民族女诗人作品选”，娜仁琪琪格主编，长江文艺出版社出版，第 137页。
[⑧] 米沃什：《米沃什词典：一部20世纪的回忆录》，西川、北塔译，广西师范大学出版社2014年，第441页。
[⑨] 沈从文：《抽象的抒情》，《沈从文全集》第16卷，北岳文艺出版社2012年，第527页。
