|
父亲崇敬石涛是众所周知的，他称赞石涛是“中国画史上永远放着璀灿的光辉的画家，在他所留下来的丰富的遗迹当中，无论是寻丈巨制还是尺页小品，都鲜明地给人以难忘的印象”。他不仅编撰过《石涛年表》，发表过《石涛丛考》，写有赏析文章《读石涛淮阳洁秋图》，还画过著名的《石涛上人像》和《大涤草堂图》。徐悲鸿在《大涤草堂图》上还题写了“元气淋漓，真宰上诉”几个大字，赞许有加。
父亲喜欢石涛，是因为石涛的东西清新且雅，完全不同于明末清初的“四王”画风。“四王”的作品，好像笔笔有来历，但却没有生气。在父亲看来，石涛有了一个“雅”字，所有传统的精华就都在里边了。清新是生命的根本和永恒，所以他才有经验之谈：“娴古人之技法，富胸中之丘壑。”石涛的作品是“胸有丘壑”所致，而“四王”则是临古人之丘壑。 拜师学艺时，什么都想学，最怕“一入蹊径，终身难拔”，一旦走错路，以后的路就相当难走，这是师承中一个很要紧的问题。
我到日本武藏野美术大学读书的时候，对父亲画风的变化始终不解，他在日本留下来的一些画，如《苍山渊深》、《竹林茅屋》、《水边林下图》……与后来的风格完全不同，看得出来，他对“娴古人之技法”是用尽心机了。现在我们能看到的父亲最早的作品，是作于1925年的四幅条屏《松崖对饮》、《竹下骑》、《秋林水阁》、《策杖携琴》，它们是临摹米芾、程邃、龚贤等人的作品。1932年，父亲在南京办理赴日本留学手续时的遣兴之作《水木清华之居》，还有在日本画的《秋壑鸣泉》，都是临的王蒙（黄鹤山樵）的画；在日本，父亲临石涛和八大山人的作品也有一些。
令人不解的是，父亲自1935年回国奔丧后，没有再回日本，以后他也画石涛，或是画石涛的诗意画，但很少临石涛的作品，即便临其作，也不是用石涛的笔法。例如，父亲在重庆的时候，画了一幅《仿石涛山水》，上面有这样的题跋：“癸未二月上浣，友人处见石涛上人景本，亟遐归临拟一过，并录原题跋云游华阳山中作也。”父亲在朋友处看到石涛的华阳山图后，默记心中，从很远的地方赶回家临摹一遍。父亲的这件作品与石涛的构图相似，但用的是自己的笔法，而不是石涛的用笔。 父亲到了日本以后，进入了一个全新的环境，之前的美学观受到了一个很大的冲击：“我去过日本四年，学习东方美术史，不是学画。但日本画对我也有影响，一是光线，二是颜色上大胆些了。现在看来，第一点比较显著，在创作上注意了光线对比等等。”他发现日本在明治维新以后，绘画上接受了西洋的观念，对自然的光影火电，以及色彩、技巧的所有的变化，都想把它们融到画上来。而中国水墨画慢慢形成三段两截式的程式，一代传一代，一代抄一代，绘画的世界已经变成死水一潭了。父亲对石涛的喜爱远远超过僵化的传统派，他是一个革命派，在自然怎么融化到艺术绘画里来这一点上，他有自己独到的见解。如果父亲画石涛和石涛本人一模一样的话，那也就从根本上背叛了石涛。父亲对石涛也如石涛对前人的态度一样。 油画是根据光，根据影，根据素描关系来画，而中国画则根据用笔，因为线条是中国画的生命。父亲在他文章里讲，他的老师就是东方绘画，而东方艺术的一个最大的根本就是线的美，线是从书法过来的。 父亲到日本学习，不像其他去日本发展的人那样，用日本的材料来涂中国的宣纸，以为这就是中西结合，其实这是中西结合的最坏的一种版本，西药加一点中药，这些东西加在一起，实际上是不能进入人体的。对于这种形式的中西结合，父亲是最反对的：“中国画的变革不能靠西洋解决，日本画家以中国纸画西画，没有意思，不如用油画画，中西绘画是两个路子。” 他明白石涛关于中国画所形成的三段两截式的构图，把中国画带进了死胡同的认识的可贵。这些没有生气的仿古作品，画来画去，只在笔法上做文章。明朝的人、清朝的人去临宋元的，然后到了民国，一代比一代差，恶赖得一塌糊涂。 父亲对“笔笔有来历”有自己的新解。他认为所谓“笔笔有来历”，并不是说像哪家的 笔法，像哪张画，像哪一派的风格，而是说这笔要画什么，跟所画的对象有什么关系，是不是从“富胸中之丘壑”中来的，这种笔法，才叫来历；不管画得疏也好，画得密也罢，都应是源自心中对山川丘壑的感受；面对的山水变化了，笔墨自然应跟着变化。他实践了他的主张，在川东面对金刚坡的山光水色，创造了后人所称的“抱石皴”。
父亲的这种变化，与同时代其他画家的情况不同。父亲师从的是石涛的精神，而不是亦步亦趋。清代和民国，崇敬石涛的画家不少，如张大千一生都在摹仿石涛，绝对能乱真。石涛一生充满了对因循守旧的“四王”的反叛精神，张扬个性色彩。推崇石涛及八大山人或金陵画派的诸多画家，力主从“四王”的窠臼中跳出来，但又往往唯石涛是从，落入“石涛”的形式之中。 石涛的革新精神中，有一句很有名的话，叫“代山川而言”。什么叫“代山川而言”？ 就是要与“山川”有情有谊，彼此互相信任、依赖，相知、相悦，这样才能当得起山川的托付，而要做到这一点，就得深入山川自然之中。 父亲在日本时，他的重点是“娴古人之技法”；一朝回国，特别是到了重庆以后，则是与大自然朝夕相处，“富胸中之丘壑”即成了他的使命。在金刚坡，他用独特的笔墨语言，谱写了一曲“代山川而言”的瑰丽篇章，真正实践了石涛的美学精神。
中国的山水诗中，六朝以谢灵运为代表的山水诗，和唐代的山水诗完全是两种格局。六朝的山水诗是玩山水、游山水，而唐朝的山水诗则是“山水是我，我是山水”，到了不分彼此的地步，人们所表达的情感也更加真挚。为什么中国的诗词能够入画，而西方的诗歌，无论是普希金、拜伦，还是莎士比亚、雪莱、莱蒙托夫等等，入画很难？诸如“我永远也不能忘记那美妙的瞬间”之类，即便是关于西伯利亚矿工那样的诗，也能够成为史诗，但不能成为我们的山水画，那里有太多的世俗生活。中国的山水诗里极少世俗的家常话，而是魂跟魂的相迎相融，完全是精神层面的表达和叙说，山水画中更是没有家常的因素。 父亲对山水画情有独钟，是因为他跟山水之间的关系已经到了神魂相融的境界。他画山水，是他自己跟“山水”两种生命的相碰，如同辛稼轩所说：“我见青山多妩媚，料青山、见我应如是。情与貌，略相似。”因此，他的山水作品就有让人说不出的感动。 正因为父亲是真正领会了石涛的笔墨精神，师法自然，从而在金刚坡有了质的变化和飞跃，也招致了一些人的责难和讽刺，甚至有人写打油诗，讥讽父亲的画：远看像山芋，近看像蛤蟆，看来看去是何物，原来是张画，云云，但父亲坚信自己的选择是对的，绝不妥协，绝不动摇。他在1962年接受采访时就说：“二十多年前，1942-1946年期间，我的画，有人说西洋画家看是老中国画，是陈旧的，而老画家则说我不会画中国画。我自己听了倒没有什么大波动，我只是感到需要有变化。” 父亲是如何“代山川而言”的？父亲有本写生速写集，“文革”中被抄家的红卫兵遗弃在地上，是刘汝醴先生帮助整理出来的。在速写本的每一页上，除了父亲画的铅笔线条，有时候上面还标注着几个字，如蓝、绿、赭等，表明当时父亲的脑子里就有了构图，我一看就知道日后变成了哪幅作品。 父亲首先是与山川交朋友，先游，再观，把整座山都转过来，然后才是思，而不是简单的一个“看”字，这是“代山川而言”的前提。这时，山跟你的纸是没有关系的，山跟你的心才有关系，如果不是如上面所说的“我见青山多妩媚，料青山、见我应如是”，怎么可能代它而言呢？
父亲率团二万三千里写生，到华山的时候，别人都去登山游览了，他就独自在山脚青柯坪四周转悠，从不同角度去领略华山的险峻雄奇，然后在速写本上记录下几个有代表性的景物，把山川的风云变幻紧记心中，回来再泼墨挥毫，画出《太华纪游》、《待细把江山图画》等传世佳作。这是父亲“无生活何谈艺术”的最鲜活的例证。“待细把江山图画”，是辛稼轩《贺新郎·三山雨中游西湖》中的句子，父亲用在华山上，贴切极了，一个“待”字特别有趣味，永远有期待在那里，这也表明了父亲的愿望。 对于写生，父亲认为带着照相机去画写生是最糟糕不过的事情，镜头里的世界只有那么一点点，思想中注意的只是平面化的东西，不会有空间感，从理论上说，好像是把华山拍下来了，但往往就将瞬间变化而又极为美妙的东西丢掉了，把最值得印在心里的感觉丢掉了；跟山水交朋友，就是要把生命注入进去，这是最关键的一个瞬间，就像父亲说的：“画家应该把自己和造化浑然融解，无所谓天，也无所谓我，天人合一，物我两忘，运之于笔，这即是画。”对父亲来说，自然是个大生命，面对这个大生命要思考，慢慢地去沉思默想，把感觉凝炼出来，最后才能成画；而不能一站到那儿就画速写，以为这个最可靠，其实这是肤浅的做法，最容易把重要的东西丢掉，回来以后才发现只有速写下来的几张纸而没有其他。
“娴古人之技法”，就是学习、继承古人的本领，娴熟地为自己所用，其目的是为了“富胸中之丘壑”。我们不能为了娴古人技法而娴古人技法，沉浸其中不能自拔，这也是石涛与“四王”的区别所在，也是父亲与其他石涛爱好者的区别。 |
|
|
