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山水画的智慧 程大利 山水画是体现中国古典哲学诗性本质的艺术，是中国人的原创性思维方式的记录，也是笔墨文化成熟的标志。笔墨不仅是使用笔墨的技巧，更不仅仅是工具材料，而是一种体现着精神境界和人格文化的思想，是浓缩着中华民族文化精神的独特艺术语言，是非常民族化的艺术智慧。它虽然不是以宏大叙事的方式参与社会变革，但却表达着深刻的人生感受。它“内修心而外益世”，“抒胸臆以振斯文”，通过养心修身和知世悟道间接地影响着社会人心，完成“成教化，助人伦”的社会功能。如此看来，山水画就绝对不是风景画了。仅仅用毛笔把山川搬到纸上是远远不够的，而点画之间必须遵循笔墨艺术的规律，写出心得——心象（不同于形象），凸显“独与天地精神相往来”的“独”字。做到这一切还不行，笔画间要体现出历代总结出的用笔规范——以书入画，笔笔是笔，笔笔见笔。这样一来，中国山水画确实是非常独特的艺术种类。 如果说，作为客观存在的美的本质是真与善的统一。那么，作为主观意识下的审美感受便是感性与理性的统一。审美感受与审美理想各有侧重地体现着这个统一。这一点也和一个民族的地域环境、风俗习惯、历史发展、文化传统、心理状态有着紧密的联系。中国这块古老的土地孕育出了中国的古典哲学，成为笔墨文化的背景。中国古典哲学始终主张人与自然的高度和谐，所谓“仁者乐山，智者乐水”，在山水中怡情并得到至高的乐趣。山水草木、花鸟虫鱼，大凡自然中的一切，自身都蕴涵着无尽的审美趣味，所以它们作为独立的审美对象，便与人构成了一种内在的和谐关系，成为人可与之默契、沟通、交流的对象，也即“会心”。人在与自然的朝夕厮守中，这个过程古人叫“应目”，可以体味到现实生活中所没有的那种清寂、虚静、深邃、旷远，那种无限自由的感觉和无以穷尽的意趣，有一种对人心灵的某种暗示和象征，也是人对自身内心与世界的发现和觉悟。人是社会性的动物，社会给人带来功利要求，功利的背后则是烦恼。山水画的发端离不开人对超越功利、超越现实的向往，这种心灵的形成与六朝对人格精神独立的追求有关，是对“礼”的一种反拨。画山水，不是简单地为山水状形，而是“体道艺之合，究圣哲之蕴”，画画是为了修为。修为能画出更好的画。作为六朝画论代表人物的宗炳是名僧慧远的弟子，世号“宗居士”，既著有《画山水序》，又著有《明佛论》。他明显地把佛家思想带到山水画论中。他在《画山水序》中开宗明义地指出“圣人含道映物，贤者澄怀味象”，并指出山水画的创作目的就是“畅神”。“畅神”说的提出具有划时代的意义。正是畅神说的出现使中国山水画正式脱离了风景画，也不再是人物画的陪衬，成为了一种抒写自我神思、写内在心绪的艺术形式，侧重于主体表现（而不是再现），侧重于心象而不是形象。与谢灵运和王维的山水诗一样，处处不见我，处处都是我，景即是我，我即是景，人已融入自然之中。在充满无限生机、情趣、意味的山水中显见空灵、散淡、静穆、朗澈的胸怀襟抱，是充满诗韵的境界。 在这种美学思想指导下的绘画，已不是对物象纯客观的描摹，而是把客观的对象纳入胸怀，形成“心象”，也即心源之象。心源之象来自对造化的理解，也来自画家个人的学识修养及人格状态。唐人张彦远说：“古之画或能移其形似而尚其鼓起，以形似之外求其画，已难可与俗人道也。今之画，纵得形似而气韵不生。以气韵求画，则形似在其间也。”这里的“以气韵求其画”，就形成了对中国画的最高追求。求气韵、重丘壑、讲笔墨三个因素构成了山水画的全部审美内容。优秀的山水画必须要具备这三点。 气韵，是南齐谢赫提出的“六法”的第一条。“气韵生动”是个完整的概念。三国魏曹丕在《典论 论文》中认为：“文以气为立，气之清浊有体，不可以强而致。”南北朝人颜之推《颜氏家训 文字》认为“文字当以理致为心胸，气调为筋骨，事义为皮肤，华丽为冠冕”。钟嵘《诗品》评刘桢诗“真骨凌霜，高风跨俗”，评谢庄诗“气候清雅”，评王羲之书法为“谢家子弟。纵复不端正者，爽爽有一种风气”。大概可以看出作品也和人本身一样，可以拿作者本人的精神状态（气、韵、神等）和生理结构形态（骨、筋、肉等）来对作品进行比拟，将作品拟人化、人格化。谢赫也如此，将他所品评的每个画家的作品加以拟人化、人格化，用“气韵”是否“生动”作为文野高下的标准。应当注意，这里不用形象是否生动，而用“气韵”一词，这就是要求画家要用自己的思想和眼光去刻画出具有独立性格、个性的活生生的对象。气韵在六朝原是用以论人、品评人的，实际上，在中国画领域，仍可理解为对画家自身的要求，画家本身无气韵，气息平庸，韵格不高，如何能有气韵生动的作品呢？ 丘壑，在山水画里十分关键。形是手段，神是目的。宗炳在《画山水序》中认为“山水质而有灵趣”，画家面对大自然会“应会感神，神超理得”，“万趣融其神思”；王微则说“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡”。他们十分强调由丘壑而产生的神思。论“神”最深刻的是石涛，他写道：“山川使予代山川而言也，山川脱于予也。予脱胎于山川也，搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也。”所谓“神遇”，就是主客观的高度统一，使形象经过这种对神的深入理解表达在宣纸缣素之上。这是对中国画传神论的绝妙注解。如何在宣纸上缣素上表达出丘壑的最佳效果呢？这就必须进入笔墨的范畴。 笔墨，是中国山水画的灵魂。宋代以前笔墨主要作为状物的手段，宋代及其以后，随着大量文人介入绘画创作，强调书画同源，使中国画在宋元时代形成的“文人化”，之后一路发展成为文人画。这种对书法趣味和诗意境界的追求使中国画与西洋画彻底分道扬镳。书法所强调的均衡和工稳，适用于中国绘画的开合与布局，至于行笔、运笔内含张力的大小，一直是书与画共同的标准。古人论笔线美感的文字，书画从来一律。在中国书画史上，善书者往往能画，绘画格调的高低与画家的书法修养有直接的关系。 黄宾虹有极高的书法金石修养，在他的山水画中发挥了重要作用。几千年总结下来的中国人的审美经验具有规律性，后人视而不见是愚蠢的。山水画就是要以笔墨为山川代言，同时还要传递出画家心中的情感，这种情感诗化后作品便有了意境。石涛更明确地说：“寄兴于笔墨，假道于山川，不化而应化，无为而有为。”笔墨与人高度地融合在一起。黄宾虹总结了前人观点，指出：讲书画，不能不讲品格，有了为人之道，才可以讲书画之道，直达向上，以至于至善。 笔墨精神来源于中国古典哲学，先贤们认为，宇宙自然生生不息，循环往复，人体内也是真气流转，没有间歇。观照笔墨应该是元气充沛、淋漓而浩荡的。当外部环境影响到人们的心理和生理时，元气会产生不稳定的变化，如气虚、烦躁等。反映在笔墨上便破坏了元气的平衡，出现在画论上就是常讲的“浮气”、“躁气”、“匠气”等等，所以养气便成了文人画家的功课。“要使气处处安稳，神闲意定。勿促迫，勿怠缓，勿陡削，勿散神，勿太舒，务先精思天蒙，山川步伍，林木位置，以我襟含气度，不在山川林木之内，其精神驾驭于山川林木之外”。因为心志高远则笔墨深厚，心境广阔则气韵旷达，笔墨已成为画家心胸、气度、禀赋、性情的反映，当然也是画家文化积累和知识功底的表征。 当然，山水画仍是绘画，有着绘画的所有属性。它的技术性要求是必须经过时间锤炼的。中国山水画的笔墨属性具有一定的程式性。千载而下，无数先贤积累下的经验成为宝贵的程式。20世纪以来，突破程式、不落前人窠臼是主旋律。在继承上的虚无主义影响了几代人。所以，在今天已没有几人具备传统功力了。李可染先生说“用最大的决心打进去”，今天的人们难得下这种大决心，在不打进传统或浅尝辄止条件下的创新肯定是十分肤浅的。在近百年的西化浪潮中，人们将“时代感”绝对化了，把现代与传统、新与旧、今与古截然对立起来，肯定前者而否定后者，模糊了中国画的笔墨本质，把笔墨分出新旧来，让今天的中国画离西洋画越来越近，这恰恰是一种倒退，是20世纪中国画的悲剧。清代画家笪重光在《画筌》中说：“丹青竞胜，反失山水之真容；笔墨贪奇，多造林丘之恶境。怪僻之形易作，作之一览无余；寻常之景难工，工者频观不厌。”清代另有一画家王昱在《东庄画论》里说：“若格外好奇，诡僻狂怪，徒取惊心眩目，辄谓自立门户，实乃邪魔外道也。”沈宗骞在《芥舟学画编》中说：“今人既自揣无以出众，乃故作狂态以惑人。”这些高论今天读来仍是那么深刻。
源自：书画微视界 |
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