兽面像与琮节面的关系一般认为琮起源于镯，但又与镯有着本质的区别，也就是图像的布列不是顺着镯外壁的走向，而是与穿孔垂直，琮的多项特征中，四个由折角适合图案组成的节面最为主要。有关琮源起和发展的序列研究，刘斌曾把反山M12:87的柱形器定为“圆琮”，认为早期玉琮的四块凸起弧面所形成的间隔凹槽，其目的是为了突出其上的兽面纹。 如反山M12:87“仅将兽面纹以减地法做成浮雕的形式，而并没有形成分块凸起的弧面，应是更为原始的形态”。“进一步使兽面突出和立体化，整体加高原来的凸起部分、显然是没有意义的，于是就在兽面纹的中间像鼻梁一样做出了一条脊”，“沿着这一道路，逐渐加高这条脊的结果，最后圆柱体终于演变成了一个方柱体”。事实是不是如此呢?
良渚文化琮的发展演变中，确有从镯式琮向方柱矮琮、复式节高琮发展的趋势，不过，我们也发现，镯式琮实际上贯穿了良渚文化的始终，如良渚文化晚期武进寺墩M3:43镯式琮、青浦福泉山吴家场M204等，只是兽面大眼的轮廓从蛋卵形演变为桃形(图1-25)。
作为局限于折角长方形框内的适合纹样图像，在之前势必有一个完整的图像。我们已知，琮贯穿了良渚文化玉器的始终，是良渚文化玉器的重要代表，琮背后的主宰是神人兽面像和兽面像图案二研究者认为琮与神人兽面像有着某种不可分割的联系，或认为兽面像构成了良渚玉琮的核心因素。 牟永抗和刘斌曾提出：“与之关系最为密切的则莫过于琮和冠状饰，所有良渚文化的玉琮，无一不刻兽面神。在拙稿《论良渚》一文中曾提出琮是兽面神的神柱，琮的外方体的出现，只不过是为表现神像的由两个侧面组成的立体感而已”，“琮体本身从一定意义上讲，只不过是为表现这一灵魂而设的躯壳”。这些都是精确的见解。
明显有折角形式的琮出现的年代比我们原来预计的要早，下文中将会提到以赵陵山M77为代表的折角琮说明，折角踪的出现可以追溯到良渚文化一早期，折角踪与兽面像几乎就是同时出现。 琮有以直槽和折角为中心的两种视角，这两种视角的形式体现的是图像以中轴分割的侧面，或者是图像以中轴对称的整体展开法。目前所见的以平面形式展示的神人兽面像和兽面像无疑就是这两者的组合，这与前文所述兽面像的姿势—是蹲踞还是趴伏的纠结吻合。 如以反山M12:98琮直槽和折角节面的图案分解为例，节面图像可以有分解和组合两种视角，直槽内的完整图像也应如此（图1-27）。
如果说对反山M12:98琮直槽上的神人兽面像“被分割”的合理性有疑问，那么反山M12:103权杖瑁两侧缘面结合两侧面的神人兽面像说明，在图像的表述上确实存在着这样的形式:在这件权杖瑁上，神人兽面像通过内侧面和两面正中的椭圆形旋转图案被雕琢在内外侧面的两侧，尤其是瑁外侧面的神人兽面像(图1-28)。
这不由让我们再联想到关于舰舶形的玉钺瑁的平面展开与冠状器之间的关系。如瑶山M7:31玉诚用，“扁平近方形，犹如纵向对折的冠状饰，或可视作冠的侧视图”(图1-29 ) ，侧视，在良渚文化玉器上并非孤例。
如果把研究的视野再进行拓展，还可以发现龙山文化至夏代纪元之间，北方地区出土的玉大刀、玉戚上有以对折相向的两侧面展开的图像，如山西黎城采集的刻纹玉钺黎城位于山西省长治市东北，地处太行山南麓的长治盆地。与晋西南和陕北有很大的距离，晋东南的新石器时代末期考古学文化面貌并不十分清楚。 不过，就在1963年，黎城县后庄广志山山腰处出土了2件青玉戚，其中一件刻纹玉钺，高20.6厘米，两侧边的扉棱和图像的底部与玉钺端部平行，以两侧而表示图像（图1-30）。这类以册缘为中轴两侧面展开的图像在传世收藏的玉器中并不少见，可见是当时主流的图像表达形式。 那么，这个可能拼合而成的兽面像又是如何发展而来的呢？其图像组成的主要元素有哪些呢？ |
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而复式节高琮的迷你版—琮式管
