傅抱石|论画百则

恺之“迁想妙得”一语，为中国绘画理论上最初有力之发示。足开谢赫六法之先河。其想不迁，其得决不妙。

水墨渲染，造化自然。右丞一呼，中国绘画之基立矣。

绘画原为胸中之事耳，故宏图可，小景亦可。看画则为感应之事也，必以林泉之心临之。

吾国画人，狂称“仿古”。道济谨严其义曰：“识之具也”。而化在“我”。夫“我”，任人而有，任人而不知。是以畅言“我之为我自有我在”，只有古就“我”，而“我”必须卓然入画。则此画面始有“我”，始有生命。西哲画人之言“自我”，即此义也。

米友仁因子云而以“画之为说亦心画也”。道济则具体论之。六如则以为气韵之所从自。

清王概《学画浅说》云：“然欲无法，必先有法。欲易先难，欲练笔简净，必入手繁缛。”此论极是！可钦可敬！余尝谓画道之难，至今极矣!必从最繁而至最简，最似而至不似。

凡初学作画，不得随体而似也。然不可谓画之极境。渐进而似矣！又渐进而不似矣。此不似，实似也。窃以如下图：

不似—似—不似

入手—经过—最后

士人作家，全以本人分其泾渭，人品崇高，胸襟开拓，虽工亦不板细；人品低下，胸襟狭隘，虽妙亦含死气。

一勾一点中，自有烟云，董北苑最称擅长。此俗套之比比皆是也。

精神团聚处，即近人所谓画面重心也。

自然一大画本也。观者万千，而悟者不一二，至于“妙”悟，非物我两忘离形去智不办。修养之义大矣！

第一须绝去一切杂欲。

天才学力，均应并有。所谓因其性之所悟，求其学之所资。

多读书自有“文”。

渔山为清六家之冠。观其遗作，笔笔雄浑，其意境之高可想。……盖艺术完全为有妙觉而后发妙兴，而后有妙作。屈子《离骚》，彦和亦谓：“其江山之助乎?”

画人求名心急，最是大病，应力事修养泰然。画外一切，所不计及。

画面一切，皆“我”之精神，“我”之生命，“我”之人品不高。欲求画格之高，其可得乎?

每读历代大画人传记，均具独特奇异之行，潇洒出尘之想，绝无尘俗鄙夫而传世者。余欲敬愿凡学中国绘画者，充量摩味此等载籍，保证灵犀豁然，下笔超逸。虽笔墨有所不逮，而决有引人入胜之点。

太史公云：“走尽天下名山大川”，余谓乃为画人说也。

胸中富有丘壑者。确有“意所未设，笔为之开”之妙境。

叔明为赵吴兴外甥，曾一度为泰安知州耳，即罹“未免贪荣附热”之诮。可不慎欤?   

既想古人，当想自己。

千古画人，无一好名货殖之徒。子履于此，特阐明之，亦以世之通病，不能已于言也!

吾人既明，画为“我”之画，则未画之前，“我”仍在也。既画之后，“我”亦在也。“我”之所以移于画面，及画面之所以容受“我”，不能毫无觉动。设无此觉动，画面所容受必非具体，“我”之移于画面，亦必非痛快。故须“意”在笔先，始能具体而益痛快！所谓“意”即“我”之意，即“觉动”也。董宗伯云：“右丞以后，作者各出‘意’造。”

元黄子久云：“松树不见根，喻君子在野，杂树喻小人峥嵘之意。”子久此论，仅见一斑。董宗伯曰：“寄乐于画，自黄公望始开此门庭耳!”子久又曰：“画不过意思而已。”中国绘画至此不但完全脱离政治礼教束缚，且进而为纯正艺术，子久之功宏矣！意固可造者也。此亦造意之一法。

造意固未易言，若一味狂乱，诩言寄托深远，可乎?

“有动于中”，意在笔先矣。麓台虽名曰“仿大痴”，而犹云：“以余之笔，写余之意”，是麓台之大痴也。

浦山论画，多出创见，能道人之所不敢道。只要有“意”，青绿亦可，水墨亦可。若无“意”，虽如倪迂之高简，大痴之苍穆，亦是俗品。故于有清一代，独骂王石谷，直是大大卓识，大大胆量。

石谷清丽，而泰破碎，吾信此论。

画须造“意”，尤须造得“无意”，又进一着矣。

顾恺之《魏晋胜流画赞》曰：“有一毫小失，则神气与之俱变矣。”此论虽为人物而发，然全谓作画必须处处顾到，不可在偏僻处敷衍。例如作人物者，面目稍稍用心，衣衫陪衬，则草率不堪；作山水者，主峰主树，稍稍用心，屋木桥梁，则草率不堪。一毫之失，神气即变。

元四大家为黄公望子久、王蒙叔明、倪瓒云林、吴镇仲圭，皆在野文人。赵松雪以宋宗室而仕元，其节已不高，安得厕四大家之列?

看树之法，此即运用主观也。“传神者，必以形。”“以”字大要注意，所谓“转工转远”也!

焦墨用于最后，切勿初画时便用之。

气韵非云烟雾霭，固也。然孔石村以为笔致缥缈，通幅皆有灵气。所谓天地真气，亦托笔墨以见。

余谓“墨中气韵”本易做到，但不可即此而止，盖初学所必经之过程也。

气韵必具骨法，骨法者，即前人所云“格法”也，即现今所谓轮廓也。

俗病论者众矣，如郭熙所云，自是显而易见者。但最大而难救者，莫如“心胸有尘俗之气”。

作画钩写初稿，自昔以柳枝晒干烧朽，因便以拍脱，不着痕迹。余常病柳炭之费事而易断裂，乃以草纸搓成纸笔，愈紧愈妙，然后以火烧之，俟烧枯约半寸，又速以笔筒逼熄，随即可用，非凡顺手。学者曷一试之?

习气最是大病。

初学画者，切不可好奇务高，以合时好。安古吴昌硕氏，以五六十年写篆之历史，出而为花卉，为蔬果，其迹简道而味弥永，曾风漫中国矣!是以稍解执笔者，无不以吴氏画境自居，遂至荒谬绝伦，笑话百出。噫!何昌硕之多邪?徒见其野气满纸而已。殊不知吴氏画，尚有数十年基本功夫。欲学吴，何不先从此入手?故华氏之说，余必知其痛心已久而始发也。

董元曰：“外师造化，中得心源”，造化一莫大之真景，“须去其繁章，采其大要”。余以一去一采大非易易！故胸中必先具最高标准，以测自然，合者采之，不合者去之。但此标准不尽人皆有，有亦不尽皆最高。是以首应娴诸景法运诸心胸，然后灵机一动，妙景即生，景外之意，不期而自至也。意外之妙，不期而自生也。

初学作画，不能遗却客体。邹小山所谓：“形之不全，神将安附?”山水之远近曲折，花鸟之修短异同，必须考察精详，然后察其偃仰动静之态，风晴雨雪之变，一一熟谙于胸，则出笔不悖于自然，而能发抒己意。

元黄公望《写山水诀》云：“皮袋中置描笔。或于好景处，见树有怪异，便当模写记之。分外有发生之意。”此初学之初步功夫，究西画者，倡言“写生”，谓此法中国不取，诬矣!子久为元代大师，极力主张“画不过意思而已”者，然此基本练习，犹以为不可废。盖树石最病雕琢，从来画人罔不注力于此。余谓可常携图纸铅笔，随时写作，久之自然生气激发，神韵悠然，只要有恒，裨益当不浅鲜也，西人所云“速写”Sketch与此相仿。

明沈灏云：“一幅中有不紧不要处，特有深致。”释道济亦曰：“山水真趣，须是入野看山时见他，或真或幻，皆是我笔头灵气。下手时，他人寻起止不可得，此真大家也。不必论古今矣!”此二则，须有相当境界后，始能得之，若初学即讲“不紧不要”，不用朽炭则殆矣。

江上《画鉴》，为清代论画最理致而又典雅之书，大足为法。

明唐志契曰：“画必须静坐，凝神存想。”伸纸作画时，其造景当如此，所谓“好住手，便住手；不住手，又多一番蛇足。”意外之妙，即依此而得。

“以情造景”，固画人造景之上上乘，但初学者游览既亏，练习复少，“情”尚不知，“景”凭何造?及挥洒日久，各种单元(如树、木、山、石……)均应手可成，古人名本，寓目又多，然后即景生“情”，即情造“景”，非一蹴可几。

行笔布局之间，正画者尽思寄境之时，盖景生于情，托于手，授于纸绢。在此过程中，实态不厌“停笔”而“细商”之。每有因一树、一石、一人、一船、一坡、一桥之迁移加减，而顿使画面奇辟幽深者，设立境而后，即鲁莽挥毫，结果必不如意，慎之，慎之!

宗炳《画山水序》，为吾国最古之透视画法，距今约千五百余年。其“去之稍阔，则其见弥小”、“竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之回”数语尤合科学，精绝莫京，惜国人不知研究耳。

布置忌用成稿，成稿有限者也，以灵活之笔墨，供有限之束缚，其结果终有山穷水尽之一日。

清方薰曰：“作画起首布局，却似博弈。随势生机，随机应变。”此则虽空言，然其病极著，不可不知也。

近人学米者，大都不用轮廓，纯以水墨渍成，此墨猪也。殊不知，亦有轮廓，亦有勾研，盖中国绘画，崇尚骨法用笔，反是决不成画。

清秦祖永尝云：“作画先从树起，此一定之法。……”余曰，布置亦从树起。

中国绘画，合之得骨法之精神，解之见用笔之情感。试以方形，端若君子；曲线邪笔，便不安定，虽“曲”、“趣”、“叐”、“枉”，而“嵩高”、“方丈”、“太华”、“龙准”之情生焉！

凡作画，须先洗笔。

用墨用笔之说极伙，有个性习惯关系。余以为墨用最上油烟（通曰顶烟）愈老愈妙。笔以羊毫为主，以兼毫为辅。

邹一桂以为泼墨不可学所见甚是，盖初学有笔尚不能如意，况不用笔邪?其言曰：“唐时王洽，性疏野好酒，醺酣后，以墨泼纸素，或吟或啸，脚蹴手抹，随其形状，为山石云水，倏忽造化，不见墨污。后张僧繇亦工泼墨，尝醉后以发蘸墨涂之。凡画不用笔者，吹云泼墨，水画、火画、绣画，皆非正派，故不足取。”

先蘸水，后蘸墨，此一定之法。

向言“画用焦墨生气韵”，然“焦”非“枯”也，当善察之。

古画多湿笔，从元四家后始用干笔，此吾国画学史一大变迁，至有清而干笔尤盛。清唐岱云：“盖湿笔难工，干笔多好。湿笔易流于薄，干笔易于见厚。湿笔渲染费工，干笔点曳便捷，此所以争趋之也。”此语恰中弊病。余以过湿易甜。甜近于俗，过干易疏，疏邻于枯，折而中之可也。