漫谈《中国古琴珍萃》中的唐琴（下）－－－郑珉中

书法初步 2016-09-01

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漫谈《中国古琴珍萃》中的唐琴（下）

郑珉中

三、关于书中的响泉式琴

天津高仲均藏唐琴老龙吟

在“响泉”式项下，第一张琴就是天津琴家高仲均先生所藏的“老龙吟”琴。在该琴的说明中提到此“老龙吟”系由“响泉式”改为“仲尼式”云云。在此说明中有以下论点是值得探讨的，即“响泉式”究竟是什么样式？“老龙吟”琴是否为响泉式所改作，是否秀美？这张琴是否即汪星伯所收藏？最后，“老龙吟”的制作与修改年代。这些有关美术与琴的流传，似应提出讨论意见以供参考。

“响泉式”是一个什么样式，在传世古琴中尚未见过，不过后人参照明清琴谱中所列《琴背选刻字样》，把新造的、琴式本来无名的琴刻上“响泉”等古代名器之名的情况，倒是屡见不鲜，但不能因其题名，即认定其式，这是琴人所共知的。什么是“响泉式”？据传世明代琴谱《古音正宗》与清代的《五知斋琴谱》中的《古琴图式》所列的“响泉式”图形都是一样的。其形状为平额，两旁方折而下，下稍狭斜出，与宽肩相接，肩自三徽始。腰作稍小的内收双连弧形，其特点为平头，直项上阔下狭，斜出及肩，一双小弧形腰。古琴谱之琴式图像如此。今天这张老龙吟琴的项与腰显然不是由响泉式改造过来的，因为在肩头、腰之两端还保留着本来面目。

可以肯定，这张“老龙吟”并非由响泉式改造而成，而就此“老龙吟”的这个仲尼式来看，头小、肩阔，大觚形腰，为不规范的仲尼式，与晚清之作颇为相似，秀美之说是难以成立的。它究竟是用什么样式的琴改造的？从现在的琴来看，项下近肩处尚存有本来的面目，从项之中部至琴头之两旁是动过手削减了的，腰之上下存本来面目，中间的部位是动了手的。琴背龙池是长方形，凤沼为椭圆形，与历代的古琴形制不合，仔细观察，龙池的中部左右漆下有半月形痕迹，以指探之确为后补，乃后人将圆形龙池重开成长方形的。从以上改形动手的情况来看，主要是削去了项腰中间高出的部分，项间高出的部分削平后，其上端形成较深的内收弧形，去掉弧形则琴头较宽，故将两旁削减。什么样式的琴项腰中间是高出的？从传世古琴来看，只有魏杨英作的“凤势式”项与腰之间为略起之尖峰；“霹雳式”之项虽与前者相同，而腰间作坟起的圆峰。就现在未经改动的部位来看，“老龙吟”的原状应该是“凤势式”，因为凤势式的腰内收双连弧形较浅较长，而霹雳式则较短较深，今“老龙吟”因削去尖峰，以致使琴背双足微露于外，如果用霹雳式改作，削平圆峰则双足必须挪位重装了，故可以肯定地说，这张“老龙吟”琴，是将凤势式琴改成仲尼式的，并不是用什么响泉式来改造的。为什么好端端的一张琴要改造样式？不外两种可能，一个是对古琴无知，只酷爱仲尼式琴。另一个就是有非改不可，不改样式就不能使其重见天日的原因，故不惜破坏一张上等古琴，加以改造。改造时间，当为清代。

对于这张“老龙吟”琴的流传，《珍萃》的说明中说是苏州琴人汪星伯的旧藏。在1937年5月出版的《今虞琴刊.琴人问询录》中载有汪星伯，并记有古琴二张。在记载中有汪氏于1936－1937年间两次出席今虞琴社的雅集活动，在《古琴征访录》中第8页第七琴为汪氏之“老龙吟”琴。琴为仲尼式，桐木质，黑色漆，牛毛断，声幽静。今虞琴社为了传播发扬琴学，有承担介绍出让古琴的规定。1948年，故宫博物院院长马衡先生派当时在古物馆负责的王世襄先生赴美作对博物馆的考察，及其归来，途径上海，经查阜西先生介绍，得古琴两张，其一即牛毛断黑漆仲尼式琴，形体稍觉狭小而声音幽静，池上刻有“老龙吟”三字，与汪星伯所藏的特点相合。今天津高氏这“老龙吟”据称于1962年初期购自北京之琉璃厂，曾送请管平湖先生审定并修理，先生极称赏之。且琴的尺寸较大，作蛇腹断纹，声音嘹亮而有古韵，如此之琴如出现在今虞琴社，社中名家如林，不乏有伯乐之听者，对此良材，岂能无人问津，等待远路过客得去？可见高仲均这张“老龙吟”，绝非汪星伯的旧藏。

这张“老龙吟”琴，是我所见传世的17张唐琴之一，也是我定为唐代四张古琴中的一张。1987年我在天津看了艺术博物馆与历史博物馆的藏琴后，详观了前辈琴家李允中先生所藏，经李先生介绍，到高仲均先生家看琴，相见甚欢，仲均先生夫人杨敏亦以所绘《橘硕图》见示。仲均先生尽出所藏相示，有“云和”、“五知斋”、“老龙吟”、“秋声”及未名古琴，“云和”为夫人尊翁所藏，仲均极珍重之，因名其室为云和琴屋，并请启元白先生为之书额，高悬于壁间。“云和”琴为仲尼式，黑漆断纹甚古，固一望而知为明琴中之佳品，及出示宋斫“老龙吟”琴，发现它琴背之项腰楞角有做圆的痕迹，额下有斜出之异，反复审视发现改造痕迹，结合木质断纹与声音，遂定原为晚唐琴所改作，因向仲均称贺，并建议应将云和琴屋改为“龙吟琴馆”并告以原为凤势式琴所斫改，建议请名手将其修复，还原其貌。

“老龙吟”琴是一张晚唐时期的制作，因为它有刻有“太和丁未”腹款的“独幽”琴的时代特点相同，而不类似刻有“至德丙申”腹款的中唐“大圣遗音”琴，所以它不是中唐琴。那么，把它定晚唐琴是不是绝对肯定呢？也不是。它有可能是五代之作。因为从漆质断纹与木材来看，它与旅顺博物馆所藏“春雷”颇有相似之处，借用查阜西先生鉴定旅顺春雷琴的话，“绝不在五代之后”。也就是这张琴的上线是晚唐，下线是五代。因唐琴的风格特点一直延续到北宋开宝年间制作的北宋官琴之上，在唐到北宋之间的五代琴，具有晚唐的时代特点，是传统工艺的延续。总之，这张“老龙吟”琴是晚唐或五代的制作，应是传世最早的17张唐琴之一，当然是古琴中的上品，也是津门的第一琴。经过我鉴定之后，高仲均先生采纳了我的建议，颜其居为“龙吟琴馆”，惟对于恢复老龙吟的本来面目因为种种原因未能进行，这样的古琴，今后应当会被修复的，龙池不动，复原项腰原状是简便易行的。

四、关于书中的凤势式琴

在《珍萃》“凤势式”项下，一共收入了六张琴，但其实这六张琴并不都是“凤势式”。其中属于风势式的琴只有两张，另外有霹雳式两张，历代琴式中所没有的琴两张。据明清两代琴谱所载之凤势式琴，为方头，项与腰皆作较浅的内收双连弧形，双连弧之间作凸出之尖形峰，与琴边取齐。其与霹雳式不同之点已在前面说明“老龙吟”时作过交代，不再重复。在明清琴谱之历代琴式图像中，风势、霹雳两式俱全，风势式传为魏杨英作，霹雳式为晚唐超道人作，柳宗元曾为之作赞。谱中未见两式名称可以互用的记载。今《珍萃》的霹雳式琴说明中写着“风势式（又名霹雳）”或“霹雳式”，将两种不同形式琴的不同名称合二为一，不知何所依据，如确是取自前人之说，其说也谬，谬误不可任其流传贻误他人。

故宫博物院藏玉玲珑

“玉玲珑” 是一张唐代古琴，其特点在工艺方面是纯鹿角灰漆胎，灰胎之下有一层黄色的、质较疏松的葛布底，发层叠错综犹如水波状断纹。在形式上，是在项与腰上下边沿楞角，加工为圆楞，额下由轸池斜坡而上，以减去三处的厚度，是为唐琴的时代风格特点。在内部制作上，圆形龙池之纳音微隆起，与中唐至德丙申款之“大圣遗音”的纳音相同。扁圆凤沼内之纳音在微隆之上挖成一条约两厘米的圆沟，与盛唐“九霄环佩”的纳音相同。据北宋苏轼的《东坡志林》中说：“唐雷氏琴，自开元至开成间世有人，然其子孙渐志于利，追世好而失家法。”在传世中唐晚唐琴中已经不是纳音开沟的做法，独于盛唐琴中屡见之，可知苏氏所说雷氏家法与失家法，指的就是这条圆沟。今“玉玲珑”的纳音犹有圆沟，说明是雷氏子孙追世好而失家法过程中的一件作品。据此，可以断定这张“玉玲珑”是一张中唐时期的雷氏琴。

至于这张琴的流传情况，目前只知道20世纪50年代初由文物局拨交。原为某氏所藏，如何来到文物局，初不了了，俟后闻湖南古琴家熊开华称：“玉玲珑琴，原为湖南陈维斌氏所藏，郭沫若先生至湖南，陈维斌以此琴相赠，郭老知为唐代古琴，谢而弗受，建议捐献国家，陈氏接受郭老建议遂献此琴，湘之人多知之，其家尚有宋代古琴云。”事属传闻，姑记于此。1985年余曾就故宫所藏唐琴撰文介绍，后来北京古琴演奏家吴文光与李祥霆两先生按图索骥，来故宫看琴，自备弦轸，为“玉玲珑”重整弦索而后按弹听音，其后每话及此琴，皆为之动容叹赏，以为罕见。

五、关于书中的师旷式琴

在《珍萃》“师旷式”项下有两张唐琴，且“师旷式”置于“连珠式”后。据琴谱记载，连珠式为隋逸士李嶷所作，师旷式亦名“月琴”，为春秋时期师旷所作。两者相距约1300余年。今《琴萃》将连珠式置于春秋琴式之前，次序就弄紊乱了。宜按时代顺序改正过来，将师旷式放在前面，将连珠式置于其后，先谈谈两张师旷式琴。

师旷式，亦称月琴，于五六徽之际出月形圆腹，因得名。在传世明代琴谱的图式中，师旷式有三种式样，区别都在于头上。在永乐年间刊印的《太音大全集》琴式中，师旷式作弧形圆头，微敛而下，出圆腹，腹下自十徽略宽直达尾际。明嘉靖刊本的《风宣玄品》中为尖头，万历年间的《文会堂琴谱》中于顶端作微弧状。其余的明代琴谱，或尖或弧，至崇祯年刊行的《古音正宗》中又作尖头，于是清代各琴谱皆宗之。从以上资料可以知道月琴共有三式，为圆头尖头之间有微带弧形得方头。在传世的师旷式古琴中，亦有三种形式，即圆头、平顶方头与仲尼式头而顶端略作弧形者。圆头为唐代古琴，其余为唐以后之作，圆头方头的琴腹皆在五徽六徽上下，而作仲尼式琴头者，圆腹在六徽以上距琴头接近，因被人误认为宝剑形。谱中的尖头月琴，传世古琴中尚未发现。

山东博物馆藏唐琴宝袭

1.曾被错定时代的“宝袭”琴

20世纪50年代初，故宫博物院为了培养业务干部，组织了一个参观小组，由研究员唐兰先生带队赴南方三四个省市参观访问博物馆。在山东济南拜访省文管会负责人时，唐先生看青铜器，我顺便问了一下有无古琴，因得见三张古琴，一为伏羲式，一为仲尼式，一为师旷式，三琴皆断纹鳞皴，漆色甚古，深感眼福，摩挲不忍释手。师旷式的一张即此“宝袭”琴。琴为桐木斫，因修补脱落面漆，面及两侧重髹黑色退光漆，虽已重现蛇腹间冰纹断，犹光亮如新。琴背皆系旧漆，栗壳色部分已由黑漆中透出，发小蛇腹断纹，露胎处鹿角霜密如繁星，圆形龙池，扁圆凤沼，额下底板及护轸均为后配，黑漆已发蛇腹断纹，池上刻二寸许草书“宝袭”二字，池下刻约10厘米大印一方，篆“御书之宝”四字，琴面圆腹上下边沿皆作浑圆无锐角，具有中唐风格。

1980年再次访琴于山东省博物馆，得见此琴于乐器陈列室中，文字说明定为明琴。经馆长同意，得取出柜外仔细观察，的确是一张中唐琴无疑，因提出个人意见以供参考，并说明琴面黑漆确是晚明所为，而底面系本来面目，故应以底面来定年代。题名“宝袭”二字，笔势雄强，风格高古，大印篆五叠文，俱系宋代之作。倘能有修琴高手将后加之退光漆磨去，如管平湖先生之修故宫的“大圣遗音”，则“宝袭”琴的本来面目必将再现于世。

中央音乐学院藏唐琴太古遗音

2.后刻年款的“太古遗音”琴

1981年冬，一次琴会雅集，于会长吴景略先生斋中得见一师旷式琴，先生方为之修整，圆腹之下一段包扎尚未解除，未见全貌不能定其年代。旬日后再诣先生斋中，乃得见全貌。琴为师旷式，与宝袭琴基本相同，髹栗壳色漆，通身发小蛇腹断纹，鹿角灰胎黄葛布底。琴面漫圆，略近扁薄之象，惟四徽以上琴面正中略具隆起之势，通过岳山承露直达额端。如此制作，在传世古琴中只此一例。琴背圆形龙池之上下有朱漆弧形线一条，与左右月形圆腹之边相接形成一个完整的圆形，而圆池居于正中，俨如拱璧形状，这也是其它师旷式琴所未有的。池上刻寸许行楷“太古遗音”四字，池下刻大印一方篆“清和”二字，印文大小、书体与辽宁博物馆所藏“九霄环佩”琴的大印相同，惟此琴之边较细而已，察其池内，刻有腹款一圈，字皆外向，为“贞观五年，伯施氏仿古制”十字，“贞”字居于上方正中，右旋顺序。纳音未见异状，但为桐木所镶贴，刻腹款于其上。探其槽腹，岳山之前有实木寸许，而尾端焦尾龙龈之下未得实木，颇似斫空后补一薄木者。琴额下轸池上之底板与一双护轸均为后配，琴之漆色断纹均古，琴名与大印亦俱系旧刻，形制具晚唐特点，是为唐琴无疑，然作为初唐之作，颇有疑问。

按，此琴为杉木制，于池沼间镶嵌以梧桐，其池下之大印与辽宁省博物馆所藏及上海吴金祥先生所得沈迈士旧藏之两张唐琴“九霄环佩”相同，仅印边略细，与美国佛利尔美术馆所藏唐琴“枯木龙吟”池下大印，则完全相同。沈迈士旧藏的“九霄环佩”，腹内有黑漆隶书四字腹款“至德丙申”，比之清宫旧藏的“大圣遗音”朱漆四字腹款，与俪松居之锡宝臣旧藏“大圣遗音”四字刻款，无论书体、位置完全一致，可以证明沈迈士旧藏之“九霄环佩”为中唐宫琴无疑。如此，就其取材杉木，纳音处表之以桐的特点可知为西蜀雷氏之作；就池下之“清和”大印来看，这张“太古遗音”的“贞观五年伯施氏仿古制”十字腹款，是好事者之伪作，可以清楚了。更何况款字的刻工并不高明，下刀的深深浅浅不能一律，这也是明显的作伪痕迹。

既然腹款系伪作，究竟是如何进行伪作的？这也应该加以探讨，有所说明。一般古琴内作伪款，多是将琴的底面剖开，做上伪款后再行修合，用这种方法，剖腹重合的痕迹难以完全消除，但是如果剖腹得法，精心细致，上下断纹灰胎没有伤损，修合年久，上下断纹依旧相通，可以不见丝毫重合痕迹。此琴两侧通天断纹未见损坏，不似修合。但琴尾实木斫空，仅以薄木镶补，会不会因桐木纳音松脱，斫开琴尾曲出刻字后再行修复？事属推断，尚难肯定。不过后刻腹款是肯定的，作伪手段，不会超出这两种方法。这张“太古遗音”琴，七徽以下发音松透，饶有古韵，而七徽以上发音的改善情况何如。总之，它是传世仅存17张唐琴之一，弥足珍贵。据说此琴原为山东古琴家詹澂秋先生故物，80年代由中央音乐学院李祥霆教授赴山东，从詹氏后人手中购归。

两张“师旷式”琴，皆出自齐鲁之邦，足证文物荟萃，是渊源有自的。

六、连珠式琴

在传世的明清琴谱的图式中，连珠式也有个变化过程。明永乐刊印的《太古遗音》琴谱中，连珠式作方头，项作内收一弧形，腰为隆起的三连弧状，并注明为隋逸士李疑作。其后嘉靖、万历刊印的琴谱皆从之。只有《琴书大全》的连珠式将琴腰画隆起一峰之后连琴尾作一大圆形，如袋状。显然是摹绘错误。该谱琴式多有走形，不足为据。但据天启年刊的《乐仙琴谱》与崇祯年刊的《古琴正宗》琴谱的古琴图式，连珠琴皆作方头，项与腰皆为内收三连弧形，而图旁之注为“臞仙琴样”和“臞仙样”。在清代康熙年间刊印的《德音堂琴谱》及其以后刊印的琴谱，所有的连珠式皆与《古音正宗》、《乐仙琴谱》二谱的图像相同，而旁注却是隋逸士李疑作。于是连珠式琴，就发生了一个名称，两种形式，两个始作者的现象。然而传世古琴中的连珠式琴也有两种形式，一种为方头，项腰皆作内收三连弧形，其间为两个尖峰，与明末清初谱中的图形相合。另一种为圆角方头，项与腰皆作内收四连弧形，连弧中间为隆起的三个连峰。前一种样式，唐宋元明之作都有，本文介绍的就是两张唐代的制作。而后一种为南宋的宫琴，北京山东各有其一。看来明代早中期刊印的图式，应该是取自南宋古琴，在镌刻中发生错误改变琴项形状，其后遂以讹传讹、相继摹绘。臞仙依据唐琴加以仿制，流传于世，遂有臞仙样之说。乃至清代，传世古琴被大量发现，才有订正臞仙样为隋逸士李疑作之举。从琴谱上述图式中，可以得出一个印象，作内收三连弧形与隆起三连弧形的琴都是连珠式，不过后者是从前者发展而来的。

中国艺术研究院藏唐琴枯木龙吟

1.汪氏春雷琴室所藏“枯木龙吟”琴

1940年幸经琴学蒙师河北李浴星先生介绍，得拜在管平湖先生门下学琴。当时平湖先生斋壁间悬古琴十余张，虽长短大小不同样式，然皆断纹鳞皴，漆色甚古，知为数百年物，乍见多琴喜欢之甚，受教之余，即翘首仰望于其间。一日平湖先生指壁上连珠琴说，这是汪孟舒先生所藏唐琴之一，名“枯木龙吟”，并有“玉振”大印，因年久断纹起剑锋碍弦，故送来磨治，可取下观看，如今唐琴已不多见，宜细心观察，留意特点。这是平湖先生教诲识别唐琴之始，也是第一次见到这张“枯木龙吟”琴。

察其琴面弧度略具弓形，项腰楞角无浑圆迹象，通身黑漆，蚌徽，鹿角灰胎。琴面发小蛇腹间牛毛断纹，项腰皆作圆楞。圆形龙池，扁圆凤沼。琴为杉木制，纳音较平，为桐木所镶贴，名、印均系旧刻。其后屡至东斜街诣春雷琴室，得多次观赏。60年代初一次孟舒先生将其携至琴会，乃得一弹再鼓，深感苍古松透之音，为当时所见古琴之冠，为之叹赏者久之。

大约在1956年，中央文化部举办全国音乐周之后，有一次通知北京古琴会的老一辈琴家到中南海紫光阁演奏古琴，陈毅元帅相看汪孟舒先生所藏唐琴，适先生不适，乃由唐夫人携琴前往，所携唐琴即“枯木龙吟”也。

1966年8月间，孟舒先生所藏之“春雷”琴，春雷琴室图卷及各种珍藏琴书，皆被其公子所在单位的学生攫去，先生惧余琴有失，乃将“枯木龙吟”等琴寄存于民族音乐研究所。该所在编辑《中国音乐文物大系. 北京卷》时，承蒙主编袁荃猷女士相招，再次见该琴于民族音乐研究所。经过一再观察，这张“枯木龙吟”与湖南博物馆藏之“独幽”琴，有着相同的时代特点，琴为杉木制，池沼间表之以桐，又与故宫博物院所藏，程宽旧藏之曾有鸿宝之誉的“飞泉”相同，亦当为晚唐雷氏琴无疑。

故宫博物院藏唐琴飞泉

2.曾誉为鸿宝的唐琴“飞泉”

这张“飞泉”琴为杉木斫，朱漆、鹿角灰胎。发蛇腹间冰纹断纹，龙池凤沼均为长方形，口沿不镶贴木条，而是代以极厚的漆条，且均发断纹，向内略高出底板，今已残缺不全。腹内纳音为桐木制，嵌贴于琴面之背，微作隆起状。琴背龙池上方刻草书“飞泉”二字及“贞观二年”双边印一方，池下方刻篆文“玉振”大印一方及“金言学士卢讚”长方形双边印各一。池之两旁刻篆书铭文“高山玉溜，空谷金声。至人珍玩，哲士新清。达舒蕴志，穷适幽情。天地中和，万物咸亨”32字。“飞泉”二字、“玉振”大印及32字铭文俱系早刻，“贞观二年”及“金言学士卢讚”二印较晚。在民国初年，这张琴也是北京琴坛的名器之一，当时的名古琴家杨时百把它视为鸿宝，与“独幽”琴一起均为杨氏弟子李伯仁所藏。在上海《今虞琴刊》中载有李伯仁的《玄楼弦外集》两则：其一为“飞泉”，记载了这张琴的由来，称送琉璃厂“义远斋”琴肆交老琴工张虎臣修补脱漆，虎臣告知原为刑部某主事所藏，当字画张挂。最后说张虎臣享年84岁，重髹古琴能不漆却断纹。其二为《忆亡女》，说他女儿琬玉为北平艺专高才生，能弹琴，从杨时百学琴，先生称其能。李氏行前亲授胡笳一曲，不数日即已能歌，想不到分别未几死于肺疾，临终之际还一再指李氏给她的这张“飞泉”琴云云。这两则纪录说明“飞泉”琴的流传，李伯仁南行离京，未携“飞泉”琴俱去的原因，以及经张虎臣修过等，这些对了解飞泉琴经历有一定的帮助。

自民国政府南迁，许多琴人相继南下，京中著名古琴亦随之而去，“飞泉”琴亦渺如黄鹤不知去向。大约在1944年秋冬之际，平湖先生斋中出现了朱漆连珠氏琴，题名“飞泉”，发音并不宏大，而松透温润极其灵活，古韵隽永，大异常琴，弹之不忍释手。据平湖先生说，琴为后门某银号处，有人持此琴押款。主人知程子容爱琴，因以相告，子容携此琴至佛弟子夏莲居琴家处请其鉴定。夏氏知此琴甚古，但因所值甚昂，难定去留，因邀我至夏家一观，因以李伯仁旧藏，杨时百定为“鸿宝”的名琴相告，遂决意收购，以重金易得之。惟声音不够宏大，属为之调音，乃携归以待修理。程子容得琴经过大体如此。

1945年夏，因修?音，“飞泉”琴再次被送至平湖先生斋中，方为修治，而日本侵略军宣告投降，敌伪机关相继解散，程子容因事牵连身陷囹圄，管氏弟子乃得相继借弹“飞泉”琴，北京琴学会琴友亦得抚弄，并作了琴背铭文拓本。北京解放后，程子容恢复自由，“飞泉”琴乃回归程氏之手，后被携归故里山西平陆。

1979年春夏之交，程子容自家乡写信，将“飞泉”琴照片寄给当时的国家领导人，信的内容是：我有贞观二年琴，名曰“飞泉”，千年文物稀世之珍，我已暮年，为保存文物不使流落毁坏并庆祝建国三十周年，拟捐献国家，赋诗一首作为简介：“我有飞泉琴一张，贞观二年著初唐。形制富丽出内府，声音雅润叶宫商。焦尾久虚存名字，四化日新见文章。同庆建国三十年，也教逸响为国光。”信和照片旋即由国务院批准国家文物局办理接受。国家文物局流散文物处召集所属单位懂琴的人进行征询后，遂交由故宫博物院办理接受颁奖事宜，这张琴遂入故宫博物院。

当程子容来京献琴时，与当年管门弟子相会，他们得再弹这张久别的古琴，发现因部分胶合线开裂，琴音发生了变化，已经不是清越温润，而成为苍古之音了，但却依然是不同凡响的。这时民族音乐研究所闻讯将琴借去，进行了录音拍照，获得了一份珍贵的资料。“飞泉”琴从此进入故宫博物院，成为国家的一件珍品，从此结束了随意买卖、任人摸娑抚弄的命运。然而事情也偶然出现例外，就在献琴的翌年，北京广播电台为了报道程子容献琴之事，拟同时播放程氏用“飞泉”演奏的琴曲，借以介绍“飞泉”的声音。经商得故宫博物院的同意后，前来故宫录音时，中央音乐学院李祥霆先生得随同电台工作人员来到故宫的录音现场，乘机先弹了这张“鸿宝”，其后李祥霆庆幸不已，对琴会同仁说：“我生平弹过的古琴，未有如‘飞泉’之佳妙者，其音量均匀，在传世古琴中太少见了。”

对于像“飞泉”这种项腰做成圆楞的朱漆琴，过去的古琴家皆以宫琴目之，故程子容诗中也有“形制富丽出内府”之句。其实这张琴未见腹款，而在原刻的铭文中却有“至人珍玩，哲士亲清，达舒蕴志，穷适幽情”之句，这显然不是为皇帝的制作，而是面向文人之未登仕途者的商品琴。当1931年，李伯仁填写的上海《今虞琴刊.古琴征仿录》时，在琴的栏目中就写的是“唐雷氏斫”，就没有因袭宫琴之说，是很有见地的。既然这张“飞泉”是一张唐代的雷氏琴，而雷氏造琴是“自开元至开成间世有人”，那么在“飞泉”二字之下的“贞观二年”双边方印，显然是金言学士卢讚的附会之作，因为雷氏琴最早是在盛唐开元才出现的。“飞泉”是唐代的雷琴，它又应该是哪一代的制作？就其时代风格来看，琴面的弧度较小，腹槽的纳音微微隆起，是唐氏“子孙渐志于利，追世好而失家法”之作，比之湖南博物馆所藏原李伯仁的“独幽”琴，两者的时代风格，是完全相同的，其为晚唐雷琴无疑。当年的李伯仁得“独幽”和“飞泉”两张晚唐雷琴，汪孟舒得“春雷”与“枯木龙吟”两张雷琴，他们真是琴运昌隆，世罕俦匹。虽然两家的藏琴不多，却胜似上百张的伪款雷琴。“兵在精而不在多”，这句话对于藏琴与收藏其他文物似乎也是适用的。

七、结束语

以上介绍的11张唐琴，其中的“老龙吟”、“枯木龙吟”为高仲均、汪孟舒所藏者外，其余九张都是国家博物馆所藏。在这11张琴之外，国内民间还有“春雷”、“大圣遗音”与“云和”三张；台北故宫博物院还有一张“万壑松涛”，与原上海吴金祥旧藏的“九霄环佩”的一张。加上这五张及在美国的一张，共见过真正的唐琴17张，其中有雷氏琴12张，非雷氏琴4张。雷氏琴中，有4张是唐代的宫琴，仅仅如此而已。

确定这17张唐琴，是根据清末大琴学家杨宗稷宗师在其所著的《琴学丛书》中，提出是鼎鼎唐物的“九霄环佩”琴，与“大圣遗音”、“独幽”、“飞泉”三件鸿宝，刻有中唐款“至德丙申”与“太和丁未”四张唐琴作为标准器，经过对比，研究之后确定下来的。至于将上述17张琴定为唐代宫琴，而将与上述标准器完全不同，与宋元明清之风格相同，腹内却镌刻或书写着大唐年月或雷霄、雷威、雷文、三慧大师等等名款，再加上木质朽旧，声如钟鼓，就坚持是真正的唐琴，认为是唐代的野斫琴者，实是忽略了时代风格特点，不承认有标准器，只注重款字与木质朽旧、钟鼓之声所致。其实鉴定文物，并不是仅看款字，鉴定古琴的年代也不能仅凭款字与木质声音。在《桯史》与《东坡志林》中就记载着，伪造腹款、选旧材造琴与雷氏子孙为了追求当世的喜好大声之琴，而抛弃了祖传的造琴家法之事，明朝的琴中，并不乏声如钟鼓之器，所以鉴别是否唐琴，不能仅凭腹款、木质与声音，因为自宋代以来到近代确有人在琴上作伪，特别是木质朽旧，声如钟鼓者，更多唐代伪款。其实用鉴别文物的方法来鉴定古琴，古琴的断代并不困难，不同时代的器物，都有它的风格特点，鉴定唐琴如此，鉴定宋琴当然也不例外。但人们往往有敝帚自珍的习惯，不取用标准器对照的办法，而且提出穷乡僻壤之琴，不可能与京城名斫琴家之作相一致的说法。这是一种主观的设想。从白居易所作的《琵琶行》来看，在大唐元和年间九江郡的浔阳城，因为地处偏僻，竟终岁不闻丝竹之声，请想还能有人造琴吗？即便有隐者造琴，其质量比不上雷、郭、张、沈之作，自然也不如冯昭、三慧大师、超道人之作，又如何能博得五代、宋、元好古之士的垂青，流传于今呢？因此，这种设想，只不过聊供自慰而已。

所见具有唐代风格特点的真正唐琴，包括台北与国外的收藏，除《珍萃》中的这11张外，还有6张。《珍萃》中的“九霄环佩”、“独幽”、“飞泉”，都是经过剖腹调音的，“老龙吟”、“太古遗音”也是动过手的。在美国的“枯木龙吟”也是经过剖腹重斫过的，另外的10张，尚未发现有剖腹痕迹。为什么这样多的唐代古琴被剖腹调音？可能是宋代以后古琴家对琴的声音要求与唐人不同了，对于清雅沉细，其声清越与如击金石之音，已不能满足人们的需要了吧！古人讲求的是清雅沉细，故九嶷山人说宋徽宗御制的清高宗题诗的“松石间意”，“嚣而不静，收藏家宝之，操缦者不宝也”。而现代的琴人则多重声如钟鼓，而不重如击金石的清越之音了。