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232复杂笔势1
同学来问，二级课程讲到哪里了？还剩下最后一个，复杂笔势。 1.多次复合的笔势 什么是“复杂的笔势”呢？其实有些复杂笔势已经讲过了。 举例来说，一横加一捺是交争势，一竖加一横是竖笔势，这两个已经是复合笔势，它们再次复合，就是烈火势了。烈火势就是一个复杂笔势，先是有横竖撇捺这四个单一笔势，然后两次组合，产生了烈火势。
1.1三牵绾 类似的笔势很多，就拿横竖撇捺四个点画来说，还可以组合成另一个笔势：三牵绾。 首先，竖横为竖笔势，中间有抬笔一次；其次，撇捺还是先组成交争势。然后，把交争势移到竖笔势的左边，这就是三牵绾。“三”表示多，“绾”是盘结的意思。唐代刘禹锡有诗：“如今绾作同心结，将赠行人知不知。”“三牵绾”就是多次牵连盘结的意思。， 王羲之《兰亭序》“是”字，清楚地让我们看到这四笔是怎样盘绕的。竖笔下来，踆锋小圈，向右写一横，然后收笔向左，藏锋起笔写下面的撇，最后是捺。这三牵绾是不是多次盘绕转圈？这是比较复杂、多次复合的一个笔势。
要注意，三牵绾盘绕虽然多，但大小圈要有分别，小圈只是节点。赵孟頫学王羲之，笔锋行走的道路没有错，但他把小圈全部变为大圈，应该收笔的，他反而夸张，结果使人眼花缭乱，近于油滑。早在宋代黄庭坚曾经有这样的感慨：“世人但学《兰亭》面，欲换凡骨无金丹。”高低雅俗在书法中相差很大。有关大小圈裹束在一起的问题，三级课程还要细讲。
这几个“是”字，下面都是三牵绾。注意三牵绾的横都写为一点。这是因为要绕回去写撇捺，所以才会这样写。
上一课讲到蛇头势，我举过智永《真草千字文》“楚”字，中间蛇头势下面，就是三牵绾。虽然没有写出牵丝，但走法和王羲之洗一样的。三牵绾用得不多，欧阳询《九成宫碑》的“足”字，上面是“口”，竖笔势，下面是三牵绾，很标准的写法。但王羲之小楷《东方朔画赞》“足”是这样写的。王羲之这种写法很早就有，西汉虎威医学汉简中就出现过，这是隶书的简化，来自于章草，后来被采入真书中。真书和行书中，三牵绾经常换用这一写法，如智永《真草千字文》和褚遂良《雁塔圣教序》中的这两个“足”字。虞世南《孔子庙堂碑》“凝”字，褚遂良《阴符经》“是”字，都不写三牵绾，而换用两点一捺。
真书不是印刷体，它是手写体，取势变化很多。又是“走”字，篆书是这样写的，下面是“止”。隶书中，如这个“起”字，左边的“走”跟篆书一样。颜真卿《多宝塔碑》真书“起”字的“走”，下面的“止”取三牵绾这个笔势；而褚遂良《阴符经》“起”字用了两点一捺。 1.2曲钩势 它也是两个复合笔势再次组织：一横加一啄是折钉势，你用一策加一啄的蛇头势也可以。然后一裹加一趯，这一趯可以用钩。最后这两个笔势组合在一起，产生一个新的笔势：曲钩势。整个曲钩势很像一个“了”字。这最后一趯在真书和行书中用得较多，草书中往往就是一钩。这样曲钩势看起来就是一折加一转，还是“了”字形。
举例来说：智永《真草千字文》“乃”字，曲钩势最后一趯，就是智永那种踆锋很长的趯。这个“乃”字，是先写曲钩势，然后再写一撇。他的学生虞世南的曲钩势，最后一趯看起来有些像钩。虞世南的踆锋动作通常都很小，所以难以判定。至于草书中，“乃”字可能是先写一撇，有时也可能后写，但曲钩势最后的趯往往不写，用一钩带出就可以了。王羲之《十七帖》“乃”字就是很好的例子。 又如“盈”字上半部分，先取曲钩势，然后两撇一捺，这是飞带势。智永《真草千字文》“盈”字就是这样取势的。颜真卿《多宝塔碑》《勤礼碑》“盈”字写法有所不同，中间的飞带势往往多了一撇，反而觉得有点啰嗦。
曲钩势上面是一折，也可以用抬笔功能。比如智永《真草千字文》（西安关中本）草书“巧”字，写法是：左边奋笔势一开半，右边是曲钩势。真书“巧”字就有点不同，左边还是奋笔势一开半，不过要抬笔两次，因为真书的特点是要分清点画；右边曲钩势原本上面是一折，也可以用抬笔功能，这样看起来好像是钩裹势上面加了一横。你取行书和真书对比一下，就可以发现取势是一样，都是奋笔势加曲钩势，真书只是多次使用了抬笔功能而已。 曲钩势第一折抬笔向左，在书法中是常见的。①如智永《真草千字文》“幾”字，四个笔势：先写两个蟠龙势；然后是曲钩势，这是抬笔的；最后第四个笔势是倚戈势。这样干干净净的，四个笔势就写完了。②欧阳询《九成宫》“機”字也是这样取势的。③集王羲之《圣教序》行书“機”字，曲钩势就没有抬笔，连写了。
④褚遂良《雁塔圣教序》中有两个“機”字，都没有加点。⑤而褚遂良《阴符经》“機”字八个，取势都一样，但有些抬笔了，有些写得快，类似于行书，没有抬笔。值得注意的是最后都加了一个点，压住倚戈势产生的空白。这是书写者的个人习惯，有时候是下意识的动作。可见《阴符经》很可能是一个临本。
王羲之《远宦帖》草书“虑”字，把“虎”字头简化为一个曲钩势。一折写得很小，一转非常大，线条极其优美，我认为是最漂亮的曲钩势，力度、疏密和姿态恰到好处，鬼斧神工。你看怀素《圣母帖》“虑”字，平线条啊，根本没法比了。
1.3阜耳势和邑耳势 曲钩势再多一个竖笔，那就成了“耳朵旁”，这一来包括了五个单一笔画，越来越复杂。“耳朵旁”只是俗称，其实跟耳朵一点关系都没有。“耳朵旁”在左边，如“陵”字，这个左耳朵其实是部首“阜”，所以称之为“阜耳势”。“耳朵旁”在右边，如“邦”字，右耳朵本来是部首“邑”，所以称之为“邑耳势”。 “阜耳势”和“邑耳势”，这两个笔势写起来要注意什么呢？大约有三点： 第一，这个耳朵中间有两个空白位，称之为“室”。上面一折形成的折位称为一室，下面一转包围的空间称为二室。通常写起来一转动作大于一折，所以往往二室大于一室。如果反过来，一室大过二室，看起来就有点特别。写阜耳势等于写“乃”字，也是上面小，下面大。
王羲之《兰亭序》“阴”字，阜耳势也是二室大于一室。集王羲之《圣教序》同样如此。请各位注意，起手的折钉势和玉钩势连接处，是有明节点的，也就是折钉势向后顿笔收，然后以侧面写玉钩势。 王羲之《兰亭序》“随”字，有阜耳势，这次用笔不同，折钉势和玉钩势之间没有明节点，是一面锋滚动手法写下来的，所以只有一个暗节点，滚动左右动作的幅度往往差不多，所以一室和二室大小也就相仿了。这个“随”字的下面还有一个曲钩势，这次连接处是换面的，所以形状和上面一面锋滚动的样子不同。
褚遂良《阴符经》中的阜耳势，基本上都是二室写得大。它也有用滚笔写的例子，如第81行第5个字。大家可以注意练习一下。 但特别的效果，也有人喜欢，有人写的。智永《真草千字文》“阳”字，阜耳势第二室就非常小。这墨迹本现在日本，中国西安有刻碑。两个本子一对照，就知道这两个书写者的习惯不一样。
多举几例，大家可以比较。智永《真草千字文》有很多特殊的习惯，如踆锋特别长，二室特别小，我们临帖是要注意。参见上图“陶、隐、陪、随”四字。但是否就要学这些习惯呢？那倒是一定的。除非你很喜欢，否则把二室放大一点也可以。除了智永，柳公权《玄秘塔》也是这样，一折写得很大，下面的玉钩却很小。
第二点，阜耳势是在左边的，右边还有笔画，所以不能写大，通常只占三分之一的位置。邑耳势不同，它是最后写的，留下的空白全是它的，所以大一点也没有关系。 第三点，耳朵旁下面有一个空间，阜耳势因为右面还有笔画，可以填补这个空间。但邑耳势写完就结束了，这空间没有笔画去填补。那怎么办呢？办法就是把曲钩势往下拉一点，不要写得和左边齐平，这样空白就减少了。但这样一来，邑耳势的一竖，就会穿过曲钩势，这在阜耳势中是没有的。
这些都是一般原则，刚才讲过，并不是所有人都遵守的。 1.4节耳势 耳朵旁还有一个笔势，节耳势，这是指“卩”的写法。“卩”古同“节”，一种信物。节耳势是狮口加一竖。我们上海人称之为硬耳朵。这样一来，节耳势只有一个室。这个室不宜拉长，但跟刚才邑耳势一样是可以穿头的。
戈守智《汉溪书法通解》说：“节耳之法，可方可微圆，而不宜太长。”所谓方，就是用明节点；所谓圆，就是用暗节点。如智永《真草千字文》“卿”字，就是用圆节点，也就是顺时针转出来的。而且我们看到，这个节耳势是穿头写的，还放低了一点。其他如“却”字，右旁的节耳势，差不多放低了一半。也就是说阜耳势往往和右边差不多高低，而节耳势就是要低一点。
褚遂良《阴符经》“命”字，可能看到用明节点，一竖穿头的写法。这个节耳势不能放低，因为它上面还有其它笔画，一低字心就会出现空白，结构就散了。 节耳势的其他用法 一个笔势产生后，类似的写法都可以称之为这个笔势。节耳势还有其他用法。如智永《真草千字文》“服”字，中间就是一个节耳势。
节耳势在草书中，一竖经常缩小为一点，所以今后看见这样的形状，都可以称之为节耳势。看上图“即、命、卿”三字，这就是节耳势在草书中的写法。 孙过庭《书谱》“矣”字，上面是什么笔势呢？因为形状和节耳势完全相同，所以都可以归入节耳势。
本节要点： 三牵绾。 曲钩势。 阜耳势、邑耳势、节耳势。 复习思考： 智永《真草千字文》“蒙”字，用了什么笔势？（横爻势、冖头势、曲钩势、向背势、交争势） 智永《真草千字文》“阳”字，用了哪些笔势？它是不是少了一横？（阜耳势、竖笔势、曲钩势、向背势。比印刷体少一横。）
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