 “艺术与生活不可分开。” “音阶练习是一切左手技巧的基本练习。” “我们懂得许多东西，但又往往容易丢掉最起码的东西，因此必须坚持每天从基础练习起，不要让实用、惯例影响有灵魂的演奏，每次演奏对演奏者来说都必须是保持象第一次学习这个作品时那样的新鲜感。” “只有演奏才有能力使音符中和我们意识中的东西化为现实。演奏者应该使写下来的东西复活，把生命注入其中，而不是畏怯地逃避这样做。没有一种理论，不管它多么高深，没有一篇文章，不管它如何地旁证博引，都不能替代生动的演奏，因为乐曲的灵魂在纸上是写不出来的。” “在灵感的基础上要有理智，理智指导灵感。”（同时他又合理地把灵感与创造性劳动结合在一起。） “我经常把技巧看作达到目的的手段，而不是为了技巧而技巧。无疑，技巧是应该掌握的，但与此同时，不应让技巧来束缚你。应该懂得技巧本身应为什么而服务，技巧恰恰是为表达内容而服务的，为表达音乐中所讲的东西而服务的。当你不为技巧而苦恼的时候，技巧才瑧于完美。我时常问自己，怎样才能把这拉得最自然？我教学生懂得摆脱紧张是多么重要，我向学生们指出怎样才可以在一定的乐句中放松腕和手——甚至即使拉到某个八度双音时，——这正是拉琴的时候要做到的。但是，首先我强调指出，最主要的是要尊重音乐，并要认识到，想把生命注入某一作曲家作品中去的演奏家所负的责任是多么重大。艺术产生于演奏家辛勤的劳动之中。” “若要强行改变自然，便将一无所得；同时也毫无必要这样去做，只要你善于运用‘自然’所提供的、听从我们使唤的那些方法可以了。” “被写下来的东西依然是凝固的、僵硬的，而我的技巧却是在不断地形成之中。技巧对我来说是手段，而并非目的。技巧是沿着我的探索的道路、沿着我个人的发展道路而前进的。” ——西班牙大提琴家：帕勃洛·卡萨尔斯 摘自：《世界著名大提琴家与名曲》 * * * “我从我遇到的每个人那里学到一些东西……” “学生来上课时应当背奏所学的作品……” “找最好的、严格的教师，非常精确地教学生握弓，左右手手指的位置等，这一切当然都是必要的，但是教学还有一点最本质的东西：第一个启蒙老师应当唤起学生对音乐的热爱，并激励学生继续学习。” “每个音乐家都必须经历一个思想变化的时期，从因别人要求、命令而不得不学，到明确目标自己下决定认真学习。” “在我做学生的时候，除了几小时睡觉以外，整天学习音乐。每天拉大提琴恐怕不超过四小时，但我上作曲与配器课；去听所有的音乐会；阅读我所喜爱的作品资料；钻研世界各国的伟大文学作品，这样我能始终不脱离有关文学和音乐的严肃思考。我还努力学习技术性的材料，力求达到更完美的地步。” “就象海菲兹要求他的学生所做的那样，我也总是要求学生练习音阶和双音。” ——俄国大提琴家：姆斯梯斯拉夫·罗斯特罗波维奇（Mstislav Rostropvich） * * * “演奏时所用的生理动作是非常重要的。真正的问题是不要破坏肌肉动作的连贯性，不要阻碍力量在身体各部分的运行。必须避免肌肉的紧张，但是也不要只去想放松。我们即使不能放松而仍然要产生力量。大提琴演奏者应当学会如何把力量从背部的肌肉下输送到手臂、手和手指。所有的压力都是来自背部。” “从弓根开始拉到中弓是使用整个手臂的动作，从中弓到弓尖是使用下臂演奏的。用手腕的动作进行调整，以便保持弓和琴马的平衡。” “我的发音是干净而集中的，所以它有着某种清晰感。但是这种清晰感并不是一般听众在听到大提琴的单调所习惯产生的。当你奏出纯正的声音时，就会去掉由于揉音过大以致听上去就嫌不准的‘软糊糊’的感觉。” ——匈牙利大提琴家：雅诺什·斯塔克（Janos Starker） * * * 关于低音提琴揉弦： “开始时，演奏者最好是坐在凳子上，这样就可以使左手从‘不由自主地’要抓住琴的‘责任感’中解放出来。起先可以只用左手和左臂做无声的揉音练习，等学生掌握了正确的左手揉音动作后，再把弓子加上去。” “学习揉子要具备的条件：1，良好的左手姿势和音准的大致位置；2，左手和手指有足够的力量。” “揉音的动作：1，揉音的动作来自手肘；2，前臂和手应当成为一个整体来运动；3，上臂和肩部要放松；4，手指轻轻碰在G弦上，手作为一个整体从弦枕到琴颈的下端来回移动；5，动作逐渐减小，集中在某一特定的把位的几个音上；6，轻轻地按住弦，开始时并不需要把弦按到指板上去；7，摇摆的动作是先向后再向前；8，根据下面‘速度’和‘手指位置’这两段文字中所讲的内容，来练习摇摆的动作；9，然后依次练4指和1指。” “揉音的速度：1，不同的音区使用的揉音速度是不同的（也就是说，在较高的音区使用较快而动作幅度不大的揉音，在较低的音区用较慢而宽的揉音）；2，可以使用节拍机来帮助练习均匀的摆动；3当你有了均匀的分理处作，其它基本方面也有所进步时，就可以开始用弓子练习了（A.一弓演奏一个音，b.一个把位内拉不同的音，C.换把位）。” “手指的位置：1，当你使用一个手指在基本把位中揉音时，其它的手指可以按下述方式处理（A.当你用1指揉音时，其它手指可以靠近1指；b.当你用2指揉音时，把1指从弦上抬起；c.当你用3指在高把位揉音时，把1、2指从弦上抬起来；d.当你用4指揉音时，把1指从弦上抬起来，2、3指可以保留在弦上。）2，拇指通常是和2指在一条线上的，揉音时可以稍稍靠拢揉音的手指。” ——低音提琴家：卢卡斯·德鲁（Lucas Drew） * * * “我有一个象对待每天刷牙一样虔诚的练习，父亲吹着长笛和我一起做。这是一个尽可能靠近琴马的没有杂音的慢速长弓练习。在我五、六岁时，我们把它当作一种游戏。在不改变运弓速度的情况下，我力争逐渐发展‘更长的’运弓；我用pp从弓根开始拉，到中弓的地方逐渐加强到ff,弓尖又渐到pp。然后再反过来拉。过去我还做一个练习，现在做得不多了：弓和弦的接触点保持在靠琴马的地方不变，用慢速运弓，并继续渐放慢弓速。如果能正确地坚持练两个星期，学生就一定会感到他的声音有所改进。” “有许多练习音阶的有效方法。我最喜欢的方法之一是不用揉弦，使用最大的压力，从弓尖到弓根始终保持ff的力度，一弓一音的练习音阶。任何练习都不应该用揉弦！我认为音阶和练习曲都应当用饱满的声音练习，这样做可以大大增强右手的力量。我喜欢选择两条音阶，一弓拉八个到十六个音，还有四个八度的琶音，在最高一个八度用1—3—4指得到良好的锻炼。然后当练习了各种音阶包括半音音阶之后，我选择一条音阶和琶音，用很快的速度连续不停地演奏五次。这样做会明显暴露演奏者的缺陷：不良的音准，换把中的毛病，拇指是否有足够的力量按下两根琴弦，左右手的配合问题以及各式各样的缺点都会显露出来。” “永远也不应该把琴握得过紧，以免产生过分的紧张。虽然演奏者的手大小，骨骼结构，肌肉多少，手指长度和力量都是不同的，但持琴除了调整尾柱的高度，以使它适合演奏者的身材外，还是有标准的。” “指法最重要的作用是必须表达音乐内容。我并不认为要等充分理解了音乐，演奏音已经对作品建立起自己的处理方式以后才确定指法。当然，指法应尽可以舒适、方便，但音乐表达是第一，技术是第二。无论如何也不能把句子演奏得很笨拙。当学生面临一个困难的技术乐句时，他应该停止反复的练习，针对问题进行分析。这种盲目练习所消耗的时间和精力纯粹是浪费。要从音乐的角度和学生的身体特点两方面对句子进行分析。通过这样的分析任何乐句都可以演奏得相当舒适。但是，学生的这种分析能力是和他的基本技巧训练成正比的。运弓的问题也需要象对待指法一样的处理。” “我在这里讲的只是有关揉弦发音的主要缺陷之一。许多大提琴家往往用一个手指揉弦，这就减弱了揉弦的力量和把握性，降低了变化音色的能力。我建议把一个手指，有时可以是更多的手指靠在揉弦的手指上。不是指尖靠在上面，而是整个手指靠在一起。这就极大地增强了控制声音的能力。演奏者还必须学会用任何手指在任何把位用任何类型的伸张指法揉弦，否则就会严重削弱对抒情或技术性乐句的表现能力。” ——加拿大大提琴家：扎拉·内尔索娃（Zara Nelsova） * * * “……至于学校的学业，我认为自己是个自学者。对我来说学习远远不只是上学，它是我生活不可缺少的部分。我渴望一切知识。” “学习大提琴是一辈子的事业，它要求学习者有惊人的毅力和献身精神。但是在不断克服困难与障碍的过程中，也一定会把一个人锻炼得更加优秀。当我演奏一首乐曲的时候，不仅把它看作一个自由表达感情的实例，而且看作一篇和平的宣言。” ——俄国大提琴家：莱斯利·帕纳斯（Leslie Parnas） * * * “只要感情能得以自然地倾泻，任何学派与类型的演奏都是好的。我喜欢听那种自然激发出来的音乐，而不是有意识地制造了来的。我不要听艺术家的‘思想’。对我来说，演奏音乐不应当象是演说。演奏者必须完全沉浸到他所要努力表达的音乐中去。” “准备一场叫人筋力尽的比赛的过程，不管得没得奖，对所有选手都是有利的。但从消极的方面来说来，强制一个年轻的音乐家按照某个评委所喜爱的方式进行演奏也不一定是健康的。对于一个正在发展自己音乐演奏风格的敏锐的演奏者来说，这样做可能是非常有害的。对自己在技术上可能出的毛病，增加恐惧，不利于自如无拘束地表现音乐。” ——美国大提琴家：纳撒尼尔·罗森（Nathaniel Rosen） * * * “我父亲常说，‘音乐首先是艰苦的劳动。一位艺术家只有当他在工作中流了汗，尽了力，注入了灵感之后，才能获得应得的报偿。’这就是我的信念。” “评价一位音乐家是非常困难的。体育运动有客观的评判标准，如妙、英尺、英寸等。与体育相比，判断音乐家带有更大的主观性。最可怕的是评委只是根据演奏者的现场表演进行评判，而不顾他在器乐和艺术上的潜在能力如何。有一点是很明显的，即生活本身将确定一个演奏者的真正价值，它可能与评委们的判断一致，也可能不一致，就象有时我们会‘发现’一位年轻的音乐家，可是他并没有在比赛中取胜一样。” “……我当学生的时候，斯特里默简单的一句话使我对待指法的态度起了革命性的变化。‘只要从艺术上看是正确的，拉出来的声音是美的，一切就都是可行的。’这种原则表明，不应当有刻板的教条式的指法！所有指法都应当属于作品的内容与表情，而不能贪图舒适和方便。” “我喜欢引用伟大的柴可夫斯基的话——‘灵感是一位不愿意拜访懒汉的客人。’我坚信灵感是应当而且可以培养的。只有许多次感受过灵感的人，才能引起并感受它。对于这样的人来说，产生灵感就不是这么困难的事了。” ——俄国大提琴家：丹尼尔·谢夫兰（Daniel Shafran） 摘自：《世界著名弦乐艺术家谈演奏》 |
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