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单国霖先生在阐释文徵明中期青绿山水风格的演进时说：“从技法表现方面来看，此一时期文徵明青绿山水主要有两种面貌，一是继承赵伯驹和伯骕的造型、笔墨和设色方法，具有工整细劲和色彩盈满的特点。这以《惠山茶会图卷》和《东园图卷》较为典型。另一种面貌是以赵孟頫的青绿法为宗，加强皴染的表现，笔致婉约柔和，并参入黄公望松秀的笔意，更富有文人画的笔墨韵味。” 文徵明四十多岁及其前期所作的青绿山水，多在元人的笔墨中吸取养分，故多呈现出较为鲜明的文人画疏秀笔意、色彩简淡的特点。相比而言，《惠山茶会图》的色彩比其38岁时所作的《雨余春树图》要浓重一些，明显已透露出其对色彩的进一步尝试。《惠山茶会图》是文徵明中期阶段一件较为重要的作品，显示着其青绿山水由早期“简淡”趋向“浓丽”的画风转变，因此，对此一作品，我们将作详细的解读。  [明]文徵明 惠山茶会图卷 21.9cm×67cm 纸本设色 1518年故宫博物院藏 一、《惠山茶会图》的创作背景 《惠山茶会图》作于正德十三年（1518），至后一年，即1519年秋，文徵明已是参加南京的第九次乡试了。历经科场的挫折，尽管其并没有因此消极，但是现实的困顿却亦因此接踵而来。尽管有“却金”并“拒朱宸濠”等等体现其士人“高节”的事例，但功名未就，以笔墨为生计，不无食指之忧，文徵明40岁时就有《寄陈钥乞米诗》：“秋风百里梦姚城，无限闲愁集短檠。零落交游怀鲍叔，逡巡书帖愧真卿。谋身肯信贫难忍，食指其如不累轻；见说湖南风物好，何时去买薄田耕？” 文徵明的“闲愁”在其30多岁至57岁自京解官归家的一段时期里，在其诗作中并不少见。一方面来自于其经世理想的期望而不能得志，一方面来自于现实的困惑。而各方面原因的集合又与文徵明狷介的个性密切相关。石守谦先生对此研究得较为深刻，他说：“文徵明在考场上屡挫屡败，但他绝非一个单纯追求功名的士子而已。他在场屋的困顿与对经世理想的坚持，实则又显露出他在行为标准上的不肯妥协。而这种不肯妥协的狷者气质，便可能是造成他在场屋中无法突破困境的主要原因。”我们当然不能说这种性格造就了其画面透出沉穆气氛的原因，不过，一个人的性格、审美志趣及其内心感受对其画面气质的生成，应该关系十分密切。 作为儒家传统之“君子”的理想而言，文徵明的境遇与历代文士不得志而栖隐山林的无奈境况确有相仿佛之处。但是深一层想，毕竟时代不同，尽管科举艰难，但明代其实赋予了文人“仕途理想”的些许机会。文徵明亦并不似其他文士般大部分人为显清流而与仕宦分隔，这至少说明一个事实，文徵明内心实寓注着对世俗声望的很大期望。如果说文徵明在自京返家前的一段“仕途”的漫长之旅，使其陷入了“出世”与“入世”之间进退维谷的两难困境，其心情之沉重可想而知，那么在嘉靖六年（1527）返家后，尽管有些绝望，但其心境想必平和得多了。至少在外人看来，“植两桐于庭，日徘徊啸咏其中，人望之若神仙焉。于是四方求请者纷至，公亦随以应之，未尝厌倦”。其作品中的那种自由心境，那种轻松愉悦的情调亦不时地显露了出来。 二、《惠山茶会图》的创作机缘及其心境 文徵明的青绿山水中有不少纪游图，如其与吴爟、陈淳、朱凯及钱同爱游天平山，归后有《天平纪游图》；与吴爟、蔡羽、钱同爱、汤珍、王守兄弟及东禅僧天玑同游东庄，归后有《游吴氏东庄图》等等。这些纪游图是文徵明归后对其游历的情境追忆，带有记事性的特点。而《惠山茶会图》，是文徵明于1518年清明日与蔡羽、汤珍、王守、王宠、潘鋹及汤子朋茶会于惠山，由蔡羽撰《惠山茶会序》，众人于茶会后所作。因此，具有较强的情境纪实性。我们或可以通过其诗序跋文，领略一下其时文徵明等人在惠山茶会的具体情节。 蔡羽在《惠山茶会序》中云：“渡江而润，金、焦、甘露胜。由润入勾容，三茅山胜。由勾容至毗陵，白氏园胜。由毗陵至无锡，惠麓山胜。尝与文徵明、中山唐子重、太原王履约、王履吉谋行。正德丙子之秋，长洲博士古闽郑先生掌教武进，居于毗陵。明年丁丑夏，吾师大学士太保靳公致政居于润。又明年戊寅春，子重以父病将祷于茅山。履约兄弟以煮茶法，妙欲定水品于惠。其二月初九，余得往润之日，与诸友相见于虎丘，又辞以事，乃独与箭泾潘和甫挟舟去。子重亦与其徒汤子朋同载前后行。”  [明]文徵明 豳风图轴 111.7cm×52.7cm 纸本墨笔 上海博物馆藏 三、《惠山茶会图》的青绿造境及其审美分析 《惠山茶会图》的画境营造，从蔡羽、汤珍等人的诗中似可窥见端倪。蔡羽《酌泉惠山》：“惠麓烟中见，名泉拄杖寻。蔽亏多翠木，宛转向云林。世有煎茶法，人无饮水心。清风激修竹，山谷得余音。 1.笔墨 《惠山茶会图》的笔墨皴法并不多，用笔绵密、柔细如丝，行笔粗涩，类似于王蒙的牛毛皴，以淡干笔累积而出之，以分隔土坡、山石结构的阴阳面，系披麻皴法的变体。土坡意态柔润而拙朴；树干及松鳞、松针、修竹的用笔遒劲，书写意味较浓，形成一种刚柔、虚实的互动。全图树木以松树为主，图中景物皆在松风掩映之中。 2.青绿设色 文徵明的青绿山水设色并不十分复杂，大致是以石青、石绿为主。山石结构先以赭石打底，后以石绿渲染，最后积以重石绿，局部积以石青。树干则纯以重赭色烘染，以深浅的过渡与变化表现树干的结构。如果与赵孟頫的青绿作品相比，其对色彩的表现力及其物象形态美感的观照，自在伯仲之间。不过，在色相的气质而言，赵更具有纯而厚、静穆而无杂质的端庄与高古。文则显得朴茂而不滞涩、清透而气息妍丽典雅。如果观览原本，会发现其石青色块多浮于纸上，大概与色不能融汇于纸的胶有关。 3.人物主题性的表现 《惠山茶会图》的主题性表现十分鲜明。不过，与蔡羽《序》中所指有七人不同，图中到会者五人，其余三人为侍童。或拱手以待井旁之人取泉；或围坐于茅亭下泉井旁，一抚卷若有所思，一观井中泉水；或于通向茅亭的弯曲山径交谈而下，意态闲雅；侍童有两人正在篝火旁候沸备茶，几上有铜鼎、石铫等物；一童执军持回首看两文士对话。人物服饰素雅妍丽，衣纹以铁线描出，简劲而飘逸，其设色方法与作于正德十二年（1517）的《湘君湘夫人》相仿佛。以人物活动为主题作画，在元代的大部分表现“寂寥”“简旷”的山水画中较少体现。 4.图绘意境分析 作为对文人雅士茶会的场面描绘，文徵明显然并没有僵硬地将七人置于画中，而是以等待、将至、闲坐、侍童备茶等生动场面进行表现。从文徵明画中人物的神态来看，似乎更呈现出一种从容不迫、游乐山水的闲适心境。文人向来在其诗画的营构中，本都有追效古之高人逸士遗风的做法。以古之文士雅集为表现的题材，如王羲之的兰亭雅集，文徵明就绘有《兰亭序图》（1532）、《兰亭修契图卷》（1542）和《兰亭修契图并记》（1557）三本，都是重青绿山水，或可以说明文徵明对文人雅集作为绘画题材表现的兴趣。文徵明在画中凸显文士雅集山林之乐，亦是仰古人之逸趣的企慕心境。在此图中，截取了半山之段，以文人茶会为图绘的主轴，着重刻画人物的活动、神态，体现出远离尘俗的纷扰，寄情林壑的自在心境。  [明]文徵明 雨余春树图轴 94.3cm×33.3cm 纸本设色 台北故宫博物院藏 结语 《惠山茶会图》系以赵孟頫为基点去追踪晋唐画法的古雅之意。其坡石用笔简练而苍劲，宗法元人，笔意柔韧闲和，是对元季披麻皴法之变体，笔墨的表现相对弱化，融汇于色彩的大胆建构之中。与前期“简淡”意识下的作品相比，《惠山茶会图》的色度明显浓重了许多，如果说《雨余春树图》尚在对设色崇尚“简淡”的思想指引下加重了色调的变化，在注重笔墨的表达中向着重色调的方向迈了一小步，那么，《惠山茶会图》却已明显将其关注的焦点更多地放在了色彩的位置上。从《惠山茶会图》的树法表现来看，其物象的表现也在向精细、具化方向深入。随着观览古画的日渐增多与目力日广，文氏越来越流露出对青绿色彩的入迷，在皴法结构上也发生了相应的变化，遂致在《惠山茶会图》完成之后一年，其50岁时，对传统水墨与青绿的分道演进发出了“色墨并重”的呼声，更使六十多岁时对早期的“简淡”观念不以为然，而注重在“浓丽”的色调中表现青绿形式的审美趣味。这种变化正表明了其追求文人“简淡”的观念已逐渐为另一种注重色彩形式趣味的观念所替代。 |
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