【自在赏析】
吴昌硕《掩映清光竹一丛》——直起横破 虚实相生
竹者，枝叶挺韧、凌寒不凋，虚心劲节、刚柔兼备，正与儒、道文化所追求的君子之风相契合。因此，竹也被赋予了清高、坚韧、虚怀、避俗等广泛的精神内涵，成为历代画家抒放林泉之心，排解俗世纷扰的最佳画题。吴昌硕八十岁(一九二三年)所作的《掩映清光竹一丛》(图一)，现藏于中国美术馆，是其墨竹画的代表作品。
图一 吴昌硕 掩映清光竹一丛 中国美术馆藏
其题画诗曰：『爵觚盘鼎彝钟，掩映清光竹一丛。种竹道人何处住？古田家在古防风。』首句名物均是商周礼器，常以青铜制造，多铭有金文。『写竹还于八法通』①，吴昌硕中年采纳海上大家任伯年的建议，『深思力索一意为孤行』②，『直从书法演画法』③，致力于将自己笔势圆满、笔力遒劲、气息沉厚、苍润兼备、极富金石意味的书法面貌带入墨竹画中。联系题画诗第二句，便可知画中丛竹清光掩映之下，是吴昌硕对金石入画的努力。
『古防风』是大禹时期的古国，吴昌硕家乡即在其治内。『种竹道人』则是蒲华老友的别号。蒲华曾在夏日自带画笔，至缶庐挥毫作墨竹。其潇洒的作风，如手掌般排列的竹叶，听之有声、思之成咏的风竹意境，给吴昌硕留下了深刻的印象。④《掩映清光竹一丛》的创作时间距蒲华写风竹之事，已逾近五十年了。从学其『如掌』般的竹叶组合，到以金石入画、以『金错刀』写竹，吴昌硕始终对蒲华笔下的风竹意境念念不忘。考察吴昌硕各时期的墨竹作品，可以看出他对蒲华墨竹，尤其是对其风竹意境的研究，以及由此对传统墨竹程式的探索和发展。而此帧风竹正是吴昌硕在艺术上对吴、蒲二人四十年君子之交的理解和诠释⑤。
《掩映清光竹一丛》画面整体布局『直起横破』，取势险绝，是吴昌硕墨竹笔墨结构的典型形式。⑥（图二）
图二 整体气势分析图
图三 起承转合的起点
沿着竹竿和长题的趋势，向下方作延长线；沿着竹叶的趋势，向左作延长线。数条延长线在画外下方的交汇处，就是画面整体气势起、承、转、合的起点。（图三）
由起点出发，虚接至竹竿和长题，向上直起，是画面的主起部分。其中，长题与画面右边平行，直冲顶边；靠右的两根竹竿取『顺掌』章法，一竿向右倾斜，将自身『起』的力量承接至长题，另一竿略正姿态，在第二竹节左侧分枝向上，隐隐地朝右上方指向长题，主竿则与分枝顶部的小枝相交，从而接入长题，助长了长题向上的趋势、力量，构成转合部分的主体和气势；最左侧竹竿起笔略高，露根不露梢，取『欲右先左』章法，先向左上方迂回，至中段开始转向右侧，与长题形成『合掌』之势。（图四）
由起点出发，在画外迂回向上，虚接至上、中、下三组竹叶，是画面的副起部分。经副起而从左边重新进入画面的三组竹叶，与竹竿、长题形成『直起横破』的布局，完成了画面重要的转合部分。这一股『横破』的势，又与最左侧竹竿『直起』的势合二为一，与右侧长题共同构成了《掩映清光竹一丛》整体章法关系的『大合掌』。
在上、中、下三组竹叶中，上部一小组淡墨竹叶『横破』最左侧竹竿，指向右侧长题，帮助最左侧竹竿完成向右方的转与合；中部一大组浓墨竹叶，总体趋势朝向右下方，『横破』三根竹竿和长题，并从画面右边冲出画外，气势雄强；下部一小组浓墨竹叶，总体先向右下方『横破』两根竹竿，紧接着再转向右方『横破』最右侧竹竿。其中，以上部一组竹叶为主，与中部一组竹叶形成『顺掌』章法。中部、上部两组竹叶，又与下部一组竹叶形成上下『合掌』章法。（图五）
画面空白有实空白、虚空白之分。
实空白空无一物，边缘完整，决定画面布局的整体走势。在《掩映清光竹一丛》一图中，最大的实空白（实A）位于画面右上部，将构成『大合掌』的双方分隔开来；相对应的，第二大实空白（实B）便位于画面的左下角，呼应最大的实空白，避免其陷于孤立；画面左上角的实空白（实C），与画面右上部的实空白（实A）一起，将画面最左侧竹竿顶部的走势引向右方，完成画面气势的转与合。
虚空白中包含无数小空白，边缘参差，使画面密处有疏、空灵透气。此帧最大的虚空白(虚A)位于画面中部，其中的淡墨竹枝，不仅表现形象，还充当着各气势组成之间的连接和过渡。既保留了一块重要的灵动空间，又不至于截然分割，阻断气势运转；而正所谓『虚实相生』，虚空白中往往还存在着较小的实空白，如画面中部虚空白(虚A)中的几块实空白(实、实、实)。这样精微的处理，大概正是吴昌硕墨竹画『难攻』的『小心处』⑦吧。(图六)
钤印也是吴昌硕作品章法布局的重要组成。
白文『吴俊之印』、朱文『吴昌石』两枚名章，钤于长款左下侧，虚接画面的气势起点；将钤于画面左下角的『雄甲辰』朱文闲章，与长款左侧的两枚名章用虚线相连，可以直观地看到一个指向左下角的三角形，平衡了画面整体向右倾倒的趋势。另外，压角章钤印时微微旋向左侧，更强化了这种牵引拉伸的画面整体气势。(图七)
竹叶笔墨结构组合关系的变化，是《掩映清光竹一丛》图轴的重要特点之一。吴昌硕在掌握传统墨竹程式和细致观察物理、生态的基础上，在墨竹，尤其是竹叶的笔墨结构组合方面，做出了突破——既符合画材的形体结构，守『个』『介』基本之法，又不像《芥子园画传》中的那样清晰分明，而是突出竹叶基本组合之间的相破、交叉，显示出一种发展了的笔墨结构组合形式。
表现风竹意境的创作渴望和以金石入画的笔墨追求，促使吴昌硕从这两处入手，深研传统，致力贯通，努力创造出一种满足风竹意境表现要求的高水平的墨竹笔墨结构。在《掩映清光竹一丛》图轴中，我们可以看到这种笔墨结构创新的特点和力量：执羊毫如铁椎，逆入、健行、平出的古厚用笔；如铁刀冲出，苍处斑驳老辣，润处华滋圆浑的『金错刀』笔法；一波三折，圆满遒劲的笔力；浓淡互破，焦浓处厚重深沉，清淡处幻化滋润的用墨；左钩右勒，将『个』『介』程式分解重组，专取交错、婆娑之态，互动、互破之势的竹叶笔墨结构组合形式；以及取势险绝，篆籀结体观念指导下的章法布局。
诗、书、画、印在吴昌硕挥毫之际的完美配合，共同融汇出《掩映清光竹一丛》图轴中『如疾风振林，听之有声，思之成咏』的美妙意境。吴昌硕墨竹笔墨结构的密茂雄强之气，不仅一扫孱弱、浮滑的流弊，而且在画面章法、气势方面打开了崭新的局面，为近代处境艰难的中国画发展提供了冲出重围的动力和希望；吴昌硕把握规律、立足传统与生活的笔墨结构创新之路，也对当今诸多中国画认识问题具有重要的启示作用。
(本文作者系中央美术学院创作实践类博士在读)
（以上图文源自网络）
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