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※基金项目:本文系“成都市非物质文化遗产保护中心”委托课题“蜀中琴人口述史”阶段性成果。
杨 晓 (1973— ),女,民族音乐学博士,四川音乐学院音乐学系副教授。 杨晓:何老师,您是巴蜀乃至全国都非常有名望的斫琴家,众所周知,您在斫琴技艺上的精深与您在国学与国乐上的修养息息相关,所以特别想了解您从幼年时期在国学与国乐上不断熏染的成长经历。作为喻绍泽先生的高足,您何时开始追随先生学习古琴,能否谈谈您和喻老师的师徒缘分? 何明威:四川南缘的合江小城是我的家乡。何家在当地是望族,在我的记忆中,清明祭祖的祠堂里总是挤满了远远近近的族人。我的曾祖母是御封一品诰命夫人,爷爷虽军中任职,却也秉持何家历代崇尚儒学教育的传统。父亲何文轩是在读完四书五经之后又完成了泸州高等师范学校的新学,因而他对我们六个兄弟姊妹的最低要求是:女孩子一定要读完高中,最好读到师范,男孩子们必须大学毕业。再者,旧学是根基不能丢,读完旧学才能去念新式学堂。父亲有句口头禅我至今记得:“穷不丢猪、富不丢书。” 儿时的书斋,不是一间书房而是一栋书楼,兄弟姊妹都是在这书楼里长大。当年家里建起这幢房子,父亲专门请了12个挑夫,从120里地之外的泸州城挑了很多很多书放在书楼之中。书楼后面是个小山丘,漫山松林郁郁苍苍,尤其夏风拂过,松林便会发出海涛般的呼啸。我现在常会想起那样的声音,如音乐弥漫山间。父亲为书楼取了一个大气名号“松涛壮读楼”。他说,“你要好好读书,松涛为你壮胆。”父亲开明,我家的孩子都是四岁四个月零四天发蒙,念完四书五经再上新式学堂，不仅如此，父亲还出资筹建了家乡第一所新学：新店完小。我的小学教育是在国学与新学夹杂中完成的，从《论语》到《左传》再到《幼学琼林》，《古文观止》等等，从数学到地理，再到历史，我的私塾学习一直持续到上世纪四十年代末期。 现在想起来,童年的日子过得实在热闹有趣。川剧在那时的合江极盛行,不仅在戏台上,也融入到人们的生活中。父亲有学识也多才艺,尤其偏爱川剧音乐, 曾经在当地组织了一个川剧俱乐部叫做“新新俱乐部”,请老师教戏,凡川剧爱好者都可免费学习。我从小伴着川剧音乐长大,看着票友们坐唱,也就跟着唱, 稍微大些还去“场面”上吹唢呐、拉二胡、玩鼓板,那些伴奏曲谱也就记得烂熟。那时大哥何宁最迷的是二胡,常常在家拉刘天华的曲子,他拉琴我就跟着哼哼, 久而久之似乎无师自通了,那些曲调竟也倒背如流。 童年的“音乐课”对我影响至深,也为我后来终生从事音乐事业打下了基础。 1952年我13岁,从合江老家到成都继续中学的学业。可能是有些国学底子的缘故,学校的学习对我来说不算太难,我把更多精力用在文体爱好上。在学生会的乐队里,我除了拉二胡,还鼓捣笛子、琵琶、月琴,甚至演话剧,也算是个文娱积极分子。尽管爱好音乐和体育,但我人生的梦想是做一名科学家。我高中成绩一直很优秀,特别向往国防事业,但是理想与现实的距离是如此遥远,在那个强调家庭出身的年代,我这宏伟的理想是不可能实现的。1959年,我进入西安音乐学院民乐系跟随琵琶大家杨少彝先生学习琵琶演奏。四年后毕业回到了四川省歌舞团工作,在那里一直担任琵琶演奏员。 我和琴的缘分要从幼时讲起,在我童年的记忆中, 老家书楼的正厅,一床皂色老琴端端正正悬垂壁上,如神器般。家中无人擅弹,但谁也不敢乱动。私塾老师给我们兄弟讲《诗经》,讲 到“琴瑟友之”的时候,我已心向往之。不过,父亲说,“琴,是读书人的爱物,要读出些成就才能抚琴,平时,摸一摸都是不行的。” 初二那年,我曾四处找老师学琴,偶然间看到一则招收古琴学生的广告,兴冲冲而去,却被一首琴曲20 元的学费吓退回来。又过了好久,听闻线香街大井巷有位先生叫做喻绍泽,据说这个人弹琴很厉害。当天晚上我就赶去他住的院子,喻老家里坐了好些人,他正挨个指点琴艺。我问喻老学费几何,老师摇摇头,“噢, 我这里不收钱。”从一首曲子20元到分文不取,我觉得自己真是幸运。那晚,我和喻老结下了一生的师徒缘分,喻老的为人和师德,使我在琴学道路上终生受益。之后,我常去喻老家学琴练琴,先生从不嫌麻烦。 我常觉得命运神奇,赴西安音乐学院不到一年,喻绍泽先生居然也到西安音乐学院交流教学,机会从天而降,学院批准我辅修第二专业:古琴。喻老在西安呆了三年,我跟他学了三年,他回到四川,我也正好毕业回蓉。所以,我跟随喻老的学习几乎没有中断过,这是我的幸运。毕业后,我选择回到了四川省歌舞团工作。 文革前后,古琴是不能上舞台的,但我对琴的喜好就是挥之不去,每逢周六总要去喻老家弹弹琴。这么多年追随喻老,喜欢和他老人家在一起,不仅仅是因为琴, 更重要是发自内心敬佩这个老人。和他相处这么几十 年,从没听他妄论琴界高下、琴人好坏,他总是能从别人身上看到优点,对自己却是发自肺腑的谦逊、不争和低调。 杨晓:在当下的社会条件中,您如何看待琴之“地域流派”与琴家之“个性风格”之间的关系,能不能以我们巴蜀琴家举例来说明您的观点? 何明威:关于流派的问题,我想说两点。第一,我从上世纪五十年代开始跟随喻绍泽老师学琴,我的印象是老师不怎么强调他是蜀派还是川派。在他的口中,蜀派和川派这两个概念没什么明显区别;第二,喻老对自己的琴学谱系搞得很清楚,从张孔山到叶介福、 叶婉贞再到廖文甫。喻老他们三兄弟的古琴是舅爷廖文甫教的。 从当下来看,其实古琴的流派或多或少已经成为了一个历史名词。琴的流派之所以形成,很重要的两个原因是地域的封闭性和琴人的不流动。民国或民国以前的琴家,一般都在本地相互交往,像张孔山那样, 背着琴到处游历并学琴教琴的人,毕竟是少数。反过来说,地域和人的封闭性在当代已经完全被消解,现在的古琴学生常常在各地各个老师之间游学,流派这个概念,在当下已经被淡化了。
不过,师承的风格还是很明显的,我、郑光荣、胡锦蓉、曾成伟,都是喻先生的学生,我们弹琴还是有些明显共性,比如琴风都比较稳健、比较安静、比较规矩。 不过这其中又有变化,尤其是郑光荣已经很有自己的想法了。说实话,现在弹琴最像老师的是胡锦蓉。锦蓉和喻老性格中有很多相似的地方,所以他们尤其能在琴风上相通。 与争论流派名称或者是流派风格相比,我更关注的是古琴音乐的一些基本特征。无论流派气质如何、 也无论琴家个性风格如何,都不能脱离对古琴音乐基本特点的认识和呈现。琴,要弹得像琴,这是最基本的。 琴在古代中国,既是一门艺术、也是一门学问,更是一种文人的自我教育和修养方式。琴之学问,博大精深,演奏技艺、古谱研究、琴学思想、斫琴实践等等, 每一个角度都是一门精深的学问。当代琴家之为琴家,多在其演奏技艺,但实际上,琴学如此深厚博大,如何只一演奏可以涵盖。单就斫琴而言,便涉及到材料学 、物理学、数学、制图学、声学、音乐史、乐器学、律学、 乐理、演奏、木工技艺、漆工技艺等等诸多学问,同时,也必须庞杂到相关的文学、史学、美术等等辅助学科。 我从五十年代开始随喻绍泽先生学琴,七十年代又开始专注于斫琴研习,半个世纪以来,就泡在古琴里,到现在为止,古琴对我来说,仍然是一个谜。 杨晓:非常感谢您为当代的古琴演奏者提出“演 奏”与“琴学”两条腿走路的建议。的确如此,在古琴的传统中,弹琴历来是琴学的一个部分而不是全部。对于当代琴人来说,在琴学方面还有很多亟待认知的空白。自古以来,“斫琴”是琴学之重要组成部分,请您为我们介绍一下古琴斫制的一般历史脉络,以及那些历经岁月的老琴对您个人斫制工艺的影响。 何明威:琴学似海,有人擅弹、有人擅思、有人擅创、有人擅斫,古往今来未见有面面俱到且面面高妙者。古琴奥义深邃,习琴之人与琴的缘分各有不同,而我 ,则独爱追问“斫琴”之事 。子曰:“工欲善其事,必先利其器。”琴器,确为琴学之根本,制琴之传统可上溯到战国时期。而在传说中,则更与华夏先祖伏羲、神农相系 ,所 谓 :“伏 羲 作 琴 以 修 身 养 性 反 其 天 真 也 。”至魏晋 , 琴之型制已与当所见无大异。隋唐五代,古琴的斫制技艺达到鼎盛,除了最著名的四川雷氏家族,还有郭谅、张越、沈镣这些斫琴大师。宋代,帝王多嗜琴,文人 大夫弹琴者众、藏琴者尤多,官府与民间均有大量斫制。官办的琴局,甚至制定了造琴的标准规格与度量, 卫中正、朱仁济、马希仁等一大批斫琴高手在宋代风起云涌。直至民国,古玩店与文博商店中可见大量的明清琴器,造琴之风长盛中原,在元、明、清三代一以贯之。不过琴界公认,清中期以后,整体斫琴水平逐步下降,音俗韵寡,或有精巧之作却鲜有名家大师。
我在这里历数华夏制琴与蜀中制琴的繁华历史, 不是要梳理制琴的渊源脉络,这是学问家的事情。我想要说的是,制琴,对于我们这些好问斫琴的人来说, 其实有一个源远流长的传统。我对这个传统的了解是从那些经年累月的老琴开始的,我在斫琴上的一点思考、研究和创建,也是建立在对这些老琴的认识之上。
某日,伍洛书游峨眉山,在报国寺见一丈许木鱼空悬。经年累月敲打,中部已被击穿。伍洛书心生念想: 如此木鱼,至少历经数百年的晨钟暮鼓,乃是制琴之良材。遂游说方丈,“木鱼已朽,我不忍见,欲为灵寺布施新木鱼及大洋一百。”方丈闻之应允。伍洛书大喜。往峨眉山下买一大树,制成巨型木鱼恭送报国寺,再雇脚夫将老木鱼一点一点抬下山,艰难运回成都。后,伍洛书将老木鱼制成古琴,置于裴铁侠处抚奏鉴赏。夜深, 裴铁侠忽闻琴弦清越作响,秉烛来寻,却见是落梅击弦而鸣。裴公大喜,遂取“鸣玉”之雅号,并为其题诗一 首:削桐成器 修己克恭 击石拊玉 飞凤游龙 静似无迹 动亦希踪 落梅澈响 寒夜霜钟。并后记:洛书器成,抱 置嘱题,深夜自鸣,有如敲冰戛玉,惊为仙机,起视瓶中 黄梅落于弦上耳。因缘凑合都雅,乐为题识云。丁亥 冬晓晴日。铁侠。日后,伍洛书用木鱼余材再斫琴一床,裴老为琴取 名“松涛”。就音色而言,鸣玉为上品,松涛却不然。六十年代,我的师弟郑光荣将友人的一张琴送至喻老处鉴定。喻老一见,竟是“鸣玉”,甚悦,出资20元将其收藏。九十年代,我在乐山一琴人家中,偶遇“松涛”,这两张同出于一木鱼的琴才算都有了下落。目前,鸣玉仍在喻老后人手中,而松涛则辗转易主。
我所知道的琴人轶事,源于我痴迷斫琴、修琴,常常有机会接触到老琴。我自己也藏琴,宋、元、明、清琴皆非刻意寻觅,均为缘分使然。与老琴的种种接触,为我的斫琴积累了不少经验。 杨晓:您从何时开始萌生斫琴的念头,制琴之始一定是个艰苦的过程吧?在斫琴界,何老师您以创新精神著称,师古而不泥古。您自己在琴的内部结构、外部型制、漆色样式等等方面都有新的实践,能否为我们谈谈您的斫琴创新与背后的动力。 何明威:七十年代中期,苦于无好琴可弹,我开始萌生斫琴念头。西安音乐学院读书的时候,每周六下午都有劳动课,老师教我们如何制作、修理乐器,其中也包括古琴,这段经历是我斫琴爱好的启蒙。我的斫 琴生涯是从仿制开始的。第一张琴所仿的就是喻老的“鸣玉”。按图索骥,依古绳墨,实验了一次又一次。一年后,琴基本成型,我兴冲冲拿去给喻老听。喻老直言,完全不是古琴的声音。我不气馁,把琴抱回去东改西改又修了一年,再去给喻老听,老师这次委婉了些: “这个像是中阮的声音”。我拿回来再调整,第三年又抱去请老师听,喻老高兴了:“这回对了,是琴的声音了。留在这儿,我帮你弹弹。”老师留琴帮我试奏,我欣喜若狂,说明功夫不负有心人。喻老为这张琴命名“九皋”,取《诗经·小雅·鹤鸣》之“鹤鸣于九皋 声闻于天”。琴名中包含着喻老的深意和祝福,我至今感动。
事实上,我早期的琴都是以“鸣玉”为范本,在仿制的基础上摸索制琴的科学原理,逐步形成自己的一些理念。我不泥古,对古法制琴既敬畏也不盲从。九十年代,在把控音色的基础上我开始创新。 在古琴当代化与舞台化的过程中,琴家们面临的最大挑战,即是古琴的“音量”问题。从我第一次去龙老家,他让我用画轴支着听琴开始,我就萌生出一个愿望,如何将琴音放大,同时又保持琴固有的音色。音色是琴之根本,不管怎样调节音量都不能以牺牲音色作为代价。但关于音量的实验,我是从琵琶开始的,曾经自己研制过增音琵琶,并受其启发着手研制扩音古琴。用了一年时间,扩音装置研制成功,整体只有火柴盒大小。打开电源,琴的音量便增加若干倍而不失真,关上电源,就与普通古琴无异,而且音质不错。其采用分轨拾音,保证了每一根弦的振动不会相互干扰,而且琴音之外的噪音进不去。扩音古琴的诞生,在当时锦江琴社的演出中发挥了很大作用。当然,这一改变传统的创新,也受到不少守旧者的质疑和反对,而陈长林和龚一两位大家的支持让我一直心怀感谢。 之后,我琴研的重心转向了琴式。古琴的型制,传统记载有五十余种,常见的不过十来种。我仿制过仲尼式、伏羲式、落霞式、连珠式、神农式等,自己创制的有混沌式、宝瓶式、嵇康式、莫邪式等等。
混沌式 “宝瓶式”来源于传统的“月琴式”。原样式外观不协调,也不适演奏,我的改制突出了琴体曲线的流畅自然和浮凸有致,龚一先生为其命名为宝瓶式。“嵇康式”的灵感来自赵蕴玉先生画笔下的仕女体型,因与南京出土的壁画拓片“嵇康抚琴图”中琴体颇为相似,故得名“嵇康式”。“小蕉叶式”的创制是受一把道具琴的启发，该琴极窄，虽不能弹奏，但型制似蕉叶，甚为漂亮。据此我大胆改制琴边，使其比例协调如蕉叶般立体卷曲，并确保音色不受影响。在我制作过的琴式中，不规则的“小蕉叶式”算是最难的。除此之外，我创制的新琴式还有多种，例如以剑为原型的“干将莫邪式”，所谓“琴心剑胆”嘛。 实际上，每一种琴式的创制，就意味着对外部结构与内部结构的一次重新调整。违反传统规矩的事，我做了很多，在创制和修改琴式的过程中，我渐渐悟到一个道理，琴式是可以无限创新的。历朝历代的琴式都与那个时代的审美趣味息息相关，我是唯美主义者，总有意无意地把自己喜爱的东西揉进琴的制作中。比如我琴面的漆纹，就多少带了些中国传统写意画的风骨，成为我斫琴的风格之一。
讲到漆面,还得说说断纹。断纹是判断老琴的重要特征,从制作角度看,断纹不过是漆面的一种工艺。 早在九十年代,我就实验制作过两张仿古断纹琴,一张名“箕山秋月” ,一张称“风雨来故人”。因为逼真,当时有不少琴人都认作了老琴,我写了一篇关于断纹作假的短文明白示人,就是想针对市面上仿制断纹琴冒充老琴谋取暴利的不良行为,提醒爱琴者,断纹并不能成为判断老琴的唯一标准。原文如下: 琴学之道 赖器以传 古之操缦者 莫不视良器为宝 齐桓之号钟 楚庄之绕梁 皆一代绝响也 后世得良琴不易 故竞觅古器之风日盛 觅古器习以断纹为誌 而古人论琴又多以九德为重 故今人二者兼之 琴之古者日稀 世间赝品遂出 然多形似而韵寡 为琴家所不齿 余好斫 近年究断纹之所以形成 间有所悟 试成二器 曰 箕山秋月 风雨来故人 意在证断纹之可人为 仅供案头自玩 不欲以赝品欺 人也 今以示诸琴界同仁 雕虫之技 博一哂云尔 杨晓:在一般的斫琴观点中,琴材是斫琴极为重要的根本。我曾经看过您的论文《探斫拾微》,在这篇文章中,您对琴材与制琴之关系提出了自己的论点,并强调“材之不足良工弥补”的斫制理念。这种理念对于斫琴工艺的当代发展来说无疑具有创新精神,也请您在此做稍微详细的阐述。 何明威:古人制琴,十分讲究选材。杨宗稷说:“古人论琴称良材而不称良工”。在我看来,良工与良材同等重要。在某种程度上,良工甚至更要紧些。“材”死而“工 ”活 ,“活工 ”怎能被 “死材”困住? 喻老当年给我讲伍洛书之“鸣玉”与“松涛”的故事,就是想说明出自于同一个木鱼的两张琴,因为做工不同而立见高下。喻老总结 :“由此观之,琴材无罪,罪在琴工也 。”这个故事给我启发很大,我一直谨记在心,时时提醒自己在承继古制中取精华而去糟粕,破除禁锢,唯美是标准。
一床好琴,与琴人心心相映,心手相连。一个匠人做出来的琴,如何能让人联想到秋水澹澹？似写文章, 好的文学家淡淡两句,便会让人浮想许多。而斫琴者需要做到的,即是让琴器成为琴人之舟,手到之处音到意到。俞伯牙鼓琴,钟子期说,“巍巍乎志在高山。”伯牙又弹,子期说,“澹澹乎志在流水。”画境与意境就都出来了。听琴时,每个人脑子里的画面与意境各不相同,同样一段吟猱,也许有人想到春天:缘溪行,忘路之远近,忽逢桃花林,夹岸数百步,中无杂树,芳草鲜美, 落英缤纷;也许有人想到秋天:一潭碧绿的秋水,一块圆圆的石头投入水中,低沉的拍打声传入耳中,水波荡漾。这就是通感,是人琴合一带来的无限遐想。 这么多年来,我的斫琴技艺在“材之不足良工弥补”的理念下逐步摆脱了琴材的限制,以事实证明了老师“琴材无罪,罪在琴工也”的说法。有感之余,我写下几首打油诗,算是应和当年老师的警句: 《秦楼月》一 桐声咽 良材受爨声清越 声清越 述而不作 雷池不 越 张弦试听盼九德 那堪音俗雅韵缺 雅韵缺 琴材无罪 琴工有责 《秦楼月》二 梦九德 枯桐朽木皆可削 皆可削 斫不泥古 巧施绳 墨 天工巧夺凝心血 朱弦舞动青云裂 青云裂 瑶池能听 人间应绝 杨晓:我知道曾经有很多人来向您讨教制琴之奥妙,您也曾经反复的强调“斫要有法”但“斫无定法”的核心观点。在这“有法”与“无法”之间,总应该有些最基本的审美意识与个人修养,请您将这方面的心得与 我们分享一二。
何明威 :琴 ,是乐器,是传达“美”的乐器,“审美”之于斫琴便是重中之重。何为琴之美?于我来说,一言蔽之:承先贤之遗韵,融时代之流芳。古之美者要承继,今之美者要发扬,外来之美者,尚需融合。就斫琴而言,“美”的基础是建立在音色之上的。音色,是琴之为琴的根本。 从科学的角度来说,古琴琴体的特殊构造决定了古琴特殊的音色。那么,采用先进的技术设备,通过对发音振动的波频分析,就能找到古琴最佳音色的构成规律,造出上等琴似乎有万全保障。然而事实并非如 此。古琴于中国乐器之特殊、之所以被称为“中华之乐脉”,更在于它的文化气质。这种气质,是三千年来无数文人墨客赋予它的精神内涵。所以,关于斫琴时对音色的把控,我更想强调的是人耳本身的能动性。人耳对音色的辨别力以及支撑这种辨别力的文化底蕴。 琴,与文学、绘画、书法等等艺术形式是相通的,与哲学、伦理、宗教等等精神追求也是相通的。明代冷谦在《琴书大全·琴制》中有“琴之九德”之说,“奇、古、 透 、静 、润 、圆 、清 、匀 、芳 ”,九德俱全 ,是为好琴 。 按杨宗稷之说 ,“清 、圆 、匀 、静 ,尚 可 强 为 ,透 、润 、奇 、古 ,则 属天定。”中国文字非常抽象,具有明显文学性的文字更是只可意会。这九个字为琴人描摹出的完美“意向”,有传统文化功底并对琴音有体验的人,都不难意解九德所昭示的琴韵追求。此九德之说,的确是古琴音色的根本标准和最高境界,也就考验着斫琴者的音美修养。修养决定审美观。以我自己的琴学体验,幼时打下的古典文学底子和长期在音乐学习工作中对多种乐器的实践共同培养了我的耳朵的辨识力,养成了我对古琴音色的审美观。
这些年来,太多的琴人来求教斫琴之法,我一时之间觉得难以言传身教,思来想去,忽得短赋一首,斫琴技艺尽在其中。放在这里,也好就教方家。 斫者技也 艺也 无技不成器 技庸则器拙 无艺则匠 古之善斫者 莫不技高而艺博者也 斫乃琴学之一隅 非 规矩方圆所能尽 所谓重剑无锋 大巧不矩是也 斫之巧 贵乎法 或曰 斫要有法 斫无定法 贵在有法与无法之际 于有法中求无法耳 斫之妙 不为材而贵乎心 诗云 巧不 在规矩 在乎心手间 不材亦材也 何必雾中山 世之有志 于斯道者 若具离娄之明 师旷之聪 公输之巧 颜回之志 何患良器之不成耶
我的琴斋又名“斫问斋”,斫而问之,问而斫之,就这样与琴相伴随行大半辈子。十年前,我曾为学生制琴并题字相赠,所云乃是我与琴相守半世的挚诚情义, 曰:人可师,我可友,伴我诗画酒。与尔东西南北走,但愿白头守。 |
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