■李磊
近日，在中华艺术宫举办的“时间停留——世界艺术大师马库斯·吕佩尔兹艺术展”吸引了众多观众。
马库斯·吕佩尔兹被誉为德国国宝级艺术家，他从不对自己的作品作任何解释，却能引发人们心灵的共鸣。他的艺术究竟有着怎样的力量？
大师也曾是没人爱的“弃儿”
马库斯·吕佩尔兹不仅是德国的国宝级艺术家，也被认为是20世纪下半叶西方最重要的当代艺术大师之一。
吕佩尔兹1941年出生于莱辛贝格（今属捷克），1948年，他随父母逃亡到当时的西德。1956年他在科利菲尔德的艺术学校学习，期间他利用业余时间打工，干过采矿、筑路等重体力活。
毕业后，吕佩尔兹来到杜塞尔多夫艺术学院进行短暂学习。那个时候，他的作品被评价为“一个巨大的灾难”，教授们看到之后“快要吐出来”。
吕佩尔兹说：“作为一个没人爱的弃儿，我知道我必须离开这个地方。”后来他去了法国的外籍兵团服役，想要用冒险来替代自己在艺术上“尴尬的失败”。
1962年，吕佩尔兹来到柏林，开始了他雄心勃勃的艺术征程。1973年，他成为卡尔斯鲁厄艺术学院的讲师，那个曾经没人爱的“弃儿”开始得到人们的认可和垂爱。
1974年，吕佩尔兹参加首届柏林双年展，并成为卡尔斯鲁厄艺术学院的教授，刚刚30岁出头的他可以说已经是一个成功的艺术家了。在绘画之余，吕佩尔兹还发现了自己做诗的才华，从此他多了一个新的身份——诗人。
2009年，吕佩尔兹从杜塞尔多夫艺术学院院长的任上退休，留下了一个充满活力的艺术学院。他说：“我现在就是一个艺术家，一个自由人。”
“艺术是生命的表达，而不是概念”
吕佩尔兹被公认为20世纪下半叶西方最重要的当代艺术大师之一，尽管他的观点和艺术一直是德国文化争论的焦点，但这些争论也折射出德国社会、文化的纠结与变迁。
作为二战后成长起来的德国人，吕佩尔兹与他的同时代的青年都面临着美国文化入侵、民族文化自觉等多重纠缠。追求自由的生命状态和强调独立的文化身份，成为上世纪六七十年代德国青年们艺术创作的关注点。
正是在这样的背景下，吕佩尔兹和一批青年艺术家崛起了，这些艺术家有一个共同的特点，就是对德国的历史和文化有着深刻的怀恋与反思，以及对美国文化批判性地吸收。他们因此塑造出了具有独立性格和鲜明特色的德国当代艺术。
吕佩尔兹曾明确表示不屑于美国的当代艺术，他说：“那一类叫波普艺术的东西简直就是谎言，它没有体现出艺术与生命的关系，那里面只有商业。”他的这种言论得罪了一大批波普艺术的追随者，也引起了美术史专家的质疑。
吕佩尔兹还批判过被称为“西方当代艺术教父”的博伊斯：“博伊斯总喜欢弄一些莫名其妙的概念。概念怎么能够成为艺术，艺术是生命的表达，艺术不是概念。现在欧洲和美国都在搞概念艺术，我不能苟同。现在的学生都不画画了，那来艺术学院干什么？就是来玩概念吗？”
吕佩尔兹的话见仁见智，但更多地流露出的是这位艺术家的率真与智慧，这种坦率的表达反映出的恰恰也是德国文化生态可贵的地方。吕佩尔兹并没有因为批判而改变自己，也没有因为被批判而折损地位，反而通过批判与反批判让旁观者有了更多的思想参照，也有利于人们形成自己独立的判断。
“我的创作只提出问题，不给出任何答复”
吕佩尔兹的作品中有最原始的德国风格——严肃与传统，同时，他的生命态度又是那样自信而直接。
他认为自己是一个天才，具有与生俱来的把握画面、表达思想的敏感和能力。“我没有受过什么正规的系统教育，因为那时候我没有条件，但是我的学习能力很强，我喜欢读书。因为读很多书，所以我对历史和文化有着深刻的理解，我在创作时自然地就会体现出来。这些是不能教的，也就是说，艺术家是天生的，学院可以教一些技术，但是艺术的判断是不能教的。”吕佩尔兹说，“我说的天才不是自吹自擂的意思，而是说我天生具有艺术的禀赋。一个好的艺术家都具有这种禀赋，但是他们都不好意思说，只有我说出来了。”
在形容自己的绘画风格时，吕佩尔兹将自己与同时代的两位艺术大师做了比较：“巴塞利兹的绘画总是将人物颠倒过来，里希特的画面非常朦胧优美。他们为普通人开启了理解绘画的大门，而我不属于这类画家，从我的作品里面人们无法得到回忆的片段，也无法得到固定的风格，人们看到的只是一幅幅艺术作品，如同一串串珍珠项链，至于别人能否理解这些作品与我无关。我不会给他们任何解释，我有意回避美国式的画法，我是一位欧洲艺术家，我的创作只提出问题，从不给出任何答复。”
这些话也许会让中国观众不解——艺术家难道不希望告诉观众自己的思想和情感吗？如果艺术家自己都不能对作品给予说明，那么观众凭什么去与他捉迷藏？
但吕佩尔兹认为，观赏者和画家间根本就不存在任何关系。“我的作品并不一定需要被社会理解。艺术作品是否被人们理解，或是遭到拒绝，体现的只是一种时代精神，但并不影响艺术创作本身。您可以认为某些艺术是上乘之作，某些作品不是，但这不过是您的认知而已，这并不说明您的认识是正确的。也许一百年以后才会知道艺术的好与坏。”
“一群女性观众尖叫的时候，这就对了”
尽管吕佩尔兹希望观众自己体会其作品的意味，但是对于文化背景迥异的中国观众来说，要看懂他的作品还是有些困难的。笔者在这里提示一些解读作品的路径，但具体的感受还需要观众自己通过欣赏原作来获得。
吕佩尔兹在作品中常会使用一些形象，如钢盔、骷髅、人体，他也会描绘神话人物或历史人物如尤利西斯、亚当、夏娃、贝多芬等等，可这些人物和形象只是吕佩尔兹对历史态度的影射。他更像荒野里的一声嚎叫，这叫声是那么原始，那么野蛮、孤独、无助。这正是战后一代德国青年内心的嚎叫，因此他一出现就引起了强烈的共鸣。
《头盔》是吕佩尔兹初期的代表作品。草绿色的头盔和披风是德国陆军最基本的装备，在大幅的画面中它们显得如此的空洞和羸弱，面对这些曾经披在父辈身上的装备包裹，一种怆然涕下的感觉油然袭来。
《尤利西斯》是吕佩尔兹非常知名的作品，尤利西斯在西方文化中与其说是一位神话英雄，还不如说是一种文化象征，他象征着无尽的漂泊、寻找、战斗和牺牲。他似乎有家，却又实在无着，不断地战斗成为他没有目的的目的。
《贝多芬》 是吕佩尔兹特别钟爱的青铜雕塑。他曾说：“一群女性观众对着这座丑陋的怪物尖叫的时候，我想这就对了，因为作品吓到她们了，作品的力量传递给了她们，她们可以从中看到自己的灵魂。”如其所说，这座雕塑真是十分丑陋，我猜想贝多芬可能就是那个怪物腿边的蓝脸狮子面具，那个怪物或许就是贝多芬的灵魂，命运在他的胸前和脸颊留下深深的伤痕，他呆视着天空茫然失措。
中国观众可能不会喜欢如此“丑陋”的作品。我们总是习惯于阖家团圆、吉祥如意的意象，可是我们也不应当忘记反思历史、反思生活，甚至居安思危。《贝多芬》等作品的丑陋支离能够成为德国当代艺术的代表，也足以引起观者的深思。
（作者为中华艺术宫副馆长）
