清中前期诗文理论批评中的“神韵说”（转）(2009-01-01 09:45:46)第十六章 第一节 《四库全书总目提要》卷一九零云：“晚定此编（指《唐贤三昧集》），皆录盛唐之作。……诗自太仓、历下以雄浑博丽为主，其失也肤；公安、竟陵以清新幽渺为宗，其失也诡。学者两途并穷，不得不折而入宋，其弊也滞而不灵，直而好尽，语录史论，皆可成篇。于是士禛等重申严羽之说，独主神韵以矫之，盖亦救弊补偏，各明一义。” 他的老师叶燮在《原诗》中说：“惟不可名言之理，不可施见之事，不可径达之情，则幽眇以为理，想象以为事，惝恍以为情，方为理至事至情至之语。” 他说：“尝谓诗有工拙，而无古今。自葛天氏之歌至今日，皆有工拙，未必古人皆工，今人皆拙。即《三百篇》中，颇有未工不必学者，不徒汉、晋、唐、宋也；今人诗有极工极宜学者，亦不徒汉、晋、唐、宋也。” 公安派只强调“师心”而反对“师古”，而袁枚在强调“师心”的同时，十分重视“师古”。他说：“人闲居时，不可一刻无古人，落笔时，不可一刻有古人。平居有古人，而学力方深；落笔无古人，而精神始出。”《续诗品》云：“不学古人，法无一可；竟似古人，何处著我？” 他说：“诗文自须学力，然用笔构思，全凭天分。”“诗文之作意用笔，如美人之发肤巧笑，先天也；诗文之征文用典，如美人之衣裳首饰，后天也。” 其次强调的是“法”：“欧阳子援扬子制器有法以喻书法，则诗文之赖法以定也审矣。忘筌忘蹄，非无筌蹄也。律之还宫，必起于审度，度即法也。顾其用之也无定方，而其所以用之，实有立乎法之先而运乎法之中者。故法非徒法也，法非板法也。” 正因为方苞的“义法”说忽视了文艺之“文”的特征，所以姚鼐说：“望溪所得，在国朝诸贤为最深，较之古人则浅。其阅太史公书，似精神不能包括其大处、远处、疏淡处及华丽非常处。止以义法论文，则得其一端而已。”鲁迅曾说《史记》是“史家之绝唱，无韵之《离骚》”，有很高的文学价值，但方苞只以“义法”论文，认识不到太史公书中的巨大的文学价值，所以姚鼐说“似精神不能包括其大处、远处、疏淡处及华丽非常处”。方苞的古文创作实践，也由于这一原因，而显得拘束滞重，缺乏灵动之气。方东树在《书望溪先生集后》说：“树读先生文，叹其说理之精，持论之笃，沉然默然，纸上如有不可夺之状，而特怪其文重滞不起，观之无飞动嫖姚跌宕之势，诵之无铿锵鼓舞抗坠之声，即而求之无元黄采邑创造奇辞奥句，又好承用旧语。”方东树这段话，深刻揭示方苞古文的特征：科学性有余，文学性不足。 方苞的“义法”说，虽然对文学性有所忽视，但对“辨理论事”之文，尤其是科学之文、实用之文的写作是有巨大认识价值的，对桐城后学也曾产生过巨大影响，学术界多有论述，这里就不多说了。 二、刘大櫆的“神气”说 刘大櫆的古文理论以“神气”说为核心，他说：“行文之道，神为主，气辅之。曹子桓、苏子由论文，以气为主，是矣。然气随神转，神浑则气灏，神远则气逸，神伟则气高，神变则气奇，神深则气静，故神为气之主。至专以理为主者，则犹未尽其妙也。盖人不穷理读书，则出词鄙倍空疏。人无经济，则言虽累牍，不适于用。故义理、书卷、经济者，行文之实，若行文自另是一事。譬如大匠操斤，无土木材料，纵有成风尽垩手段，何处设施？然即土木材料，而不善设施者甚多，终不可为大匠。故文人者，大匠也；义理、书卷、经济者，匠人之材料也。 这里说“专以理为主者，则犹未尽其妙”，另一处说“古人文章可告人者惟法耳，然不得其神而徒守其法，则死法而已”似乎是针对方苞的“义法”说而言的，姚鼐说“止以义法论文，则得其一端而已”，正源于刘大櫆的这一思想。那么怎样才能“尽其妙”？刘大櫆的回答是“神为主，气辅之”。何谓“神气”？许多学者已认识到他的“神气”说重在古文的文学性或审美性，这和方苞论文重在科学性、实用性是不同的。首先，从中国文学批评史上来看，凡以“神气”论诗论文者，“神气”都是指一种审美意蕴，如后“七子”之一的谢榛就以“神气”论诗：“诗无神气，犹日月而无光彩。学李杜者，勿执于句字之间，当率意熟读，久而得之。此提魂摄魄之法也。”“唐宋派”古文家茅坤也以“神”论文，他在《文诀》中说：“神者，文章中渊然之光，窅然之思，一唱三叹，余音袅袅，即之不可得，而味之又无穷者也。入此一步则《庄子》之《秋水》、《马蹄》，《离骚》之《卜居》、《渔父》诸什，下如苏子瞻前后《赤壁赋》，并吾神助也。吾尝夜半披衣而坐，长啸而歌，久之露零沾衣，不觉银河半落，明星在掌。已尔下笔，风神倍发也。”类似这样的文论、诗论不胜枚举。赵建章先生说：“用来指作品的审美特征时，神主要出现在诗论中，是超越具体形迹和言意之表的艺术境界。气主要出现在唐宋古文家的理论中，一般指作者的道德修养、人格情操外化于作品而产生的气势。相对而言，神是只可意会不可言传的‘韵外之致’、‘味外之旨’，比较抽象空灵，所以要靠‘神思妙悟’才能把握。而气是生动具体的生命形式或情感状态，形迹易于把握，可以通过修养和阅历而致之。”但不管是论诗或论文，“神气”都是指一种审美属性。其次，从刘大櫆的直接论述来看，他所说的“神气”也是指审美属性而言的：他说：“至孔子之时，虚字详备，作者神态毕出。左氏情韵并美，文采照耀。”认为古文写作“必虚字备而后神态出”，这里的“神态”是指作者的精神风貌；他说：“理不可以直指也，故即物以明理；情不可以显出也，故即事以寓情。即物以明理，《庄子》之文也；即事以寓情，《史记》之文也。”这里对文学的形象性特征已有所认识，文学中可以明理，但不是直接说理，而是借助物象来表达，这和王夫之所说的“诗家之理”不同于“经生之理”的思想是一致的。情也不可以“显出”，而是“即事以寓情”，即通过事象来显示作者之情。他在论述“文贵远”“文贵疏”时，引用昔人论画、论书法的话头，强调“远必含蓄”“远则味永”；“气疏则纵，密则拘；神疏则逸，密则劳；疏则生，密则死。”绘画、书法本身就是艺术，借用书、画艺术理论来论述古文，其艺术性倾向十分明显。含蓄、味永、气纵、神逸等要求，也完全是审美要求。他说“文贵奇”“气奇则真奇矣，神奇则古来亦不多见”“太史公《伯夷传》可谓神奇”刘大櫆为什么说太史公的《伯夷传》“可谓神奇”？钱钟书先生说：“此篇记夷、齐行事甚少，感慨议论居其泰半，反论赞之宾，为传记之主。马迁牢愁孤愤，如喉鲠之快于一吐，有欲罢而不能者。”这是说司马迁借他人之酒杯，浇自己胸中之块累。这种写法是一种文学的方法，而刘大櫆欣赏的正是他的文学性，所以谓之“神奇”。总之，刘大櫆的“神气”是指文章之中的神采风貌、气势韵味。它是作者才气禀赋、道德修养、精神品格等主体精神的美的显现。 以“神气”论文毕竟过于抽象，不便初学者把握，因此刘大櫆又提出由“字句”“音节”求“神气”的理论：“神气者，文之最精处也；音节者，文之稍粗处也；字句者，文之最粗处也；然论文而至于字句，则文之能事尽矣。盖音节者，神气之迹也；字句者，音节之矩也。神气不可见，于音节见之；音节无可准，以字句准之。”“音节高则神气必高，音节下则神气必下，故音节为神气之迹。一句之中，或多一字，或少一字；一字之中，或用平声，或用仄声；同一平字仄字，或用阴平、阳平、上声、去声、入声，则音节迥异，故字句为音节之矩。积字成句，积句成章，积章成篇，合而读之，音节见矣；歌而咏之，神气出矣。”文学是语言艺术，神气是通过语言文字形式表现出来的，语言文字是有声音节奏的，汉语言文字的声音节奏表现得更突出。“字句——音节——神气”这就是刘大櫆的论文公式：字句是最粗处；音节是稍粗处；神气是最精处。要使文章达到有“神气”的境界，就必须极尽语言文字之能事，就包括实字、虚字的运用；四声的选择；节奏的安排；详略的处理等等语言技巧。一切语言技巧都必须为“神气”服务。这样论文，就把“神气”落到实处。许多学者认识到刘大櫆有以诗论文的倾向，刘大櫆不仅以古文名世，而且诗也写得很好，这和方苞是不同的。有的学者认为刘大櫆的精、粗之说，就可能受到明胡应麟的诗论的启发：《诗薮》中说“作诗大要不过二端，体格声调，兴象风神而已，体格声调有则可循，兴象风神无方可执，故作者但求体正格高，声雄调畅；积习之久，矜持尽化，形迹具融，兴象风神，自然超迈。”这里的“体格声调”相当于刘大櫆所说的“文之粗者”；而“兴象风神”相当于刘大櫆所说的“文之精者”。两者的关系，胡、刘也几乎一致，以为粗者有规矩可循，而精者无迹可求，因而只有通过格调音节的揣摩推敲，从而达到兴象风神的自然超迈。 刘大櫆论文重艺术性、审美性，这是他的贡献，但只论“行文之道”而不论“行文之实”，重形式轻内容，这不能不是缺陷；另外，就艺术形式而言，刘大櫆的论述也很不全面，如只对语言文字音节的重视，就“神气”目标而言，仅得其一端而已，因为审美意味的实现涉及很多方面，后来姚鼐提出的“格律声色”，就比刘大櫆全面得多。 二、 姚鼐是刘大櫆的及门弟子，古文思想受刘大櫆影响很大，但他自觉到“为文章者，有所法而后能，有所变而后大”，所以他的古文理论在继承方苞、刘大櫆的基础上，又有很大的变化。就“有所法”方面说，他对方苞、刘大櫆的思想能“取其长，济其偏，止其敝”；就“有所变”方面说，他能审时度势，提出适合古文创作需要的新的理论。 “有所法”“有所变”的具体表现之一：提出“义理、考证、文章”说 《惜抱轩文集》有三处强调这一思想：一是《述庵文钞序》中说“泰尝论学问之事，有三端焉：曰义理也，考证也，文章也。是三者，苟善用之，则皆足以相济，苟不善用之，则或至于相害。……故以能兼长者为贵。”二是《复秦小岘书》中说“鼐尝谓天下学问之事，有义理、文章、考证，三者之分，异趋而同为不可废。……必兼收之，乃足为善。”三是《尚书辨伪序》中说“学问之事有三：义理、考证、文章是也。夫以考证断者，利以应敌，使护之者不能出一辞；然使学者意会神得，觉犁然当乎人心者，反更在义理、文章之事也。”首先，这一理论是对方、刘两家理论的整合，是对“义法”说和“神气”说的“取其长，济其偏，止其敝”，既克服了“义法”说对审美意味的忽视，又纠正了“神气”说对内容方面的语焉不详。其次，这一理论是时代的需要，是当时学风、文风的反映。姚鼐所生活的时代正是乾、嘉汉学如日中天的鼎盛时代，学界几乎是“家家许郑，人人贾马”，姚鼐虽服膺宋学，但思想比较开放，有兼收并蓄的态度，（笔者有《姚鼐与汉学》一文论及）所以在“义理”“文章”之外，又增加了“考证”。再次，这一理论是立足于古文家立场，是说古文写作“以能兼长者为贵”，他在《述庵文钞序》中说：“然而世有言义理之过者，其辞芜杂俚近，如语录而不文，为考证之过者，至繁碎缴绕，而语不可了。当以为文之至美而反以为病者，何哉？其故由于自喜之太过，而智昧于所当择也。”是说古文创作必须三者兼顾，“苟善用之，足以相济；苟不善用之，则或至于相害”。当时的风气是重学轻文，姚鼐力排众议，以“义理”“文章”和“考证”分庭抗礼，是需要理论勇气的，故后来曾国藩说：“当乾隆中叶，海内魁儒畸士崇尚鸿博，繁称旁证，考核一字，累数千言不能休，别立帜志，名曰汉学。深摈有宋诸子义理之说，以为不足复存，其为文尤芜杂寡要。姚先生独排众议，以为义理、考据、词章三者不可偏废，必义理为质，而后文有所附，考据有所归。”（《欧阳生文集序》）“义理”是对古文思想性的要求；“考证”是对古文真实性的要求；“文章”是对古文文学性的要求。最后，这一理论也体现了文道合一的思想，其实，这“三端”说的提出不始于姚鼐，如程颐将“今之学者”归纳为三类：文章之学、训诂之学、儒者之学。但他强调的是“儒者之学”。（《程氏遗书》卷十八）戴震说：“古今学问之途，其大致有三，或事于理义，或事于制数，或事于文章。事于文章者，等而末者也。”戴震强调的是考证，认为“文章”是“等而末者也”。而姚鼐则认为三者是同等重要的，“三者之分，异趋而同为不可废”，其理想是：“天下之大，要必有豪杰兴焉，尽收具美，能祛末士一偏之蔽，为群材大成之宗者，鼐夙以是望世之君子。” “有所法”“有所变”的具体表现之二：提出“神理气味，格律声色”说 姚鼐在《古文辞类纂序》中说：“凡文之体类十三，而所以为文者八：曰神、理、气、味、格、律、声、色。神、理、气、味者，文之精也；格、律、声、色者，文之粗也。”这是对古文审美要素的理论概括，这一理论是对刘大櫆的“神气”说的继承和发展，就“文之精”来看，在刘大櫆“神气”的基础上，增加了“理”和“味”，前者弥补了刘对思想内容的忽视，这里的“理”有方苞所说的“凡义理必载于文字，惟《春秋》《周官》，则文字所不载，而义理寓焉”“古文则本经术而依于事物之理”的“理”，亦即方苞所说的“理之是”，是对文章的合规律性的要求；后者加强了审美性的表达，在中国文学批评史上，“味”接近西方的“美”，凡以“味”论诗论文的，大都意在审美，如钟嵘的“滋味”说，司空图的“味外之旨”说等等。就“文之粗”来看，在刘大櫆“字句”“音节”的基础上，增加了“格”“律”“色”三个要素，比仅仅从音节上求神气，要全面得多，“格”指体制格调；“律”指法度规则；“色”指文采辞藻。格律声色是外在的，显露的，是艺术形式；神理气味是内在的，隐藏的，是审美意蕴。两者有机统一在一起。 “有所法”“有所变”的具体表现之三：提出“阳刚之美”“阴柔之美”说 姚鼐在《复鲁絜非书》中说：“鼐闻天地之道，阴阳刚柔而已。文者，天地之精英，而阴阳刚柔之发也。……其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻岭，如决大川，如奔骐骥；其光也，如杲日，如火，如金鏐铁；其于人也，如凭高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入寥廓；其于人也，漻乎其如叹，邈乎其如有思，暖乎其如喜，愀乎其如悲。”这是对刘大櫆《论文偶记》中“十二贵”的概括，把浑、浩、雄、大、高等风格归为阳刚之美；把远、简、疏、逸等风格归为阴柔之美。这已非常接近西方美学“崇高”、“优美”等美学范畴，这是真正意义上有中国特色的美学范畴。而且对这两者之间的关系，姚鼐有清醒的认识：“吾尝以谓文章之原，本乎天地；天地之道，阴阳刚柔而已。苟有得乎阴阳刚柔之精，皆可以为文章之美。阴阳刚柔，并行而不容偏废。”他认为纯粹的阳刚会流于僵硬蛮横，违逆不和；纯粹的阴柔则会流于虚弱无力，幽暗不明。必须做到刚柔相济，或有所偏胜。但在有所偏胜中，姚鼐似乎更倾向于阳刚之美，所以他又说：“其在天地之用也，尚阳而下阴，伸刚而绌柔，故人得之亦然。文之雄伟而劲直者，必贵于温深而徐婉；温深徐婉之才，不易得也。然其尤难得者，必在乎天下之雄才也。”这是对中国传统文论中“风骨”说的继承和发展。 总之，桐城派作为我国文学史上的一个散文流派，创始于方苞，变化于刘大櫆，成熟于姚鼐。 |
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