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当提到“法则”一词，总让人觉得有一丝禁锢与呆板，少了些人情味。弹钢琴，在人们心中常常是件愉快的事，似乎与某某法则无太大关系。但是，作为钢琴演奏技术中重要环节之一的手腕，它的“法则”却不容忽视。 演奏钢琴时，演奏者必须重视手腕的运动。手腕要与手指、手臂相互配合，共同作业，即便是在单纯的手指训练时，也不可忽视手腕的技术动作。无论是进行柔软流畅的演奏，还是强劲有力的演奏，手腕的协调都是不可或缺的。手腕的技术动作是十分丰富而多样的，大致可分为三种： 一、手腕的上下运动。这种技术多用于断奏及双音、和弦、八度、双手交替等音型，手腕的纵向动作便于整个手臂的发力，充满弹性的手腕能使声音变得有力而清晰。如肖邦《练习曲》Op25 No.4。 二、手腕的左右运动。这种技术多用于音阶、琶音等需要横向转换手位的音型，手腕的及时换位，对手指能迅速触键是非常有帮助的，使演奏变得更为便捷。如肖邦《练习曲》Op10 No.8。 三、手腕的旋转运动。这种技术多用于歌唱型的旋律，手腕按照音型的走向，由里向外或由外向里做圆形的转动，使音色更加连贯优美。如肖邦《练习曲》Op25 No.1。 但是在实际演奏中，手腕的运动方式并非是某种单纯的运动，更多的是手腕动作的综合运用。要根据各种不同的奏法、各种不同的音型组合、各个音乐时期和音乐流派对音色的要求等等，因地制宜地选择不同的手腕技术。因此自然产生了许多有关手腕技术的“法则”。这里着重阐述在演奏连音时，尤其是演奏快速的音阶、琶音及密集的单音音型时(下文所提到的连音均以此音型作为讨论对象)，手腕是否可以上下动的问题，以此说明手腕技术在钢琴演奏中是可以灵活运用的。 当演奏者在弹奏快速连音时，常常会听到诸如此类的要求：手腕必须保持绝对水平、稳定，千万不可上下颠簸抖动等等。这种观点孤立地强调了手指的独立运动，其旨在于将连奏尽可能做得天衣无缝。这种要求手腕平稳的目的及出发点是非常正确的，只是运用的方法过于教条，不够灵活。我认为在实际演奏及训练快速连音时，在手指主动触键并积极配合以手腕的横向运动基础上，手腕表现出细微的上下动作是允许的。手腕技术的运用应重里而不重表，重音色而不重动作。 今天，关于连奏手腕绝对不许上下动的奏法在许多地方非常流行，甚至在一些地区更是被视为天经地义、不可动摇的“法则”。如果我们翻开史册，做些研究，便不难发现这种奏法由来已久。钢琴教育家、演奏家克列门蒂在教学中，“让学生在手背上放置一枚硬币练习，他认为，在弹奏途中，如果硬币掉下来，就是手的位置错误。”!若采用这种演奏法势必会使手腕处于非常平稳的状态，如果动作大了，硬币是不会“安居”于手背之上的。对于当今钢琴演奏技术而言，这种限制手腕运动的训练方法时常会造成学龄前琴童甚至钢琴专业学生的演奏或僵硬或轻飘，音色或噪或虚。轻者会妨碍他们演奏水平的提高，更甚者也可能断送其琴艺生涯。 这里有必要提一下意大利钢琴家梅·帕契在我国的音乐活动。20世纪上半叶我国许多老一辈钢琴家都曾从师于他的门下。关于梅·帕契的钢琴教学，傅聪后来谈到跟他学琴时曾说：“这一年所有的好东西都没有了，让我在手背上放个铜板练指头，铜板一掉下来就打。”梅·帕契的钢琴教学法，强调手指的独立性和坚实的指尖训练，这被中国钢琴界坚定地采用，而且不仅用于古典乐曲、浪漫乐曲，还用于演奏普罗科菲耶夫、巴托克，甚至印象派情调的音乐。 这是以克列门蒂为代表的，为训练手指绝对独立而使用的“硬币训练法”在某些地区仍十分流行的重要原因。那么，为什么会产生这种演奏方法呢?应该从历史的角度来看待这一问题。在巴罗克、古典主义音乐时期，主要以拨弦古钢琴最为普及和流行，由于乐器结构与发声原理均不需要也不可能承受太大的重量，所以此时的演奏法基本上以手指力量演奏法为主。随着钢琴制造技术的发展，尤其是在1709年，意大利人巴尔托洛梅奥·克利斯朵夫里在佛罗伦萨制造出世界上第一架击弦钢琴之后，与之相适应的钢琴演奏法也得到很大的发展。19世纪上半叶，以肖邦、李斯特为代表的浪漫主义钢琴音乐大师们，开始着手探索新的钢琴演奏法，向手指力量演奏法同手臂重量演奏法相结合的方向发展。演奏者运用手臂乃至身体的重量自然落下，将重量传送到手指，通过键盘发出丰满、圆润的声音。 关于钢琴演奏技术的这一转变，赵晓生先生是这样阐述的：“钢琴演奏技术的发展与音乐风格的发展有着密切联系 随着钢琴结构的改进，音量的增强和音域的扩大，钢琴演奏技术也由以手指运动为主的音阶、琶音发展到双音、八度、和弦、大跳等等多样的、复杂的演奏技术，要求钢琴演奏的发力部位从指尖开始，成为包括腕、肘、臂、腰、脚在内直到全身整体运动的综合。” 这样一来作为连接手指和手臂之间的手腕在演奏中就显得十分重要。如果手腕不积极参与演奏，而绝对静止不动，那么，手臂的力量几乎无法正确传至指尖。即使硬将力量砸下去，音色也是又噪又硬没有美感。此外，与上述弹奏连音时手腕不动的方法相反的，还有另外一种现象也非常值得我们注意。这便是在演奏中以手腕动作代替手指动作，无限制地夸大手腕的动作幅度，忽视对手指独立性的训练。从某种程度上讲，这种以“手腕弹琴”的方法比手腕完全不动的弹琴方法更不可取。因为，手指的运动是演奏钢琴最基本的技术环节，它直接与键盘接触，演奏者几乎所有的演奏意图最终都是通过手指表现出来的。因此，加强手指的训练，使其既有力量，又有速度，同时还要富于各种变化，能够很好地控制键盘，这是完全必要、毋庸置疑的。如果缺少了对手指的训练，可以说，任何演奏技术都无从谈起。因此，若讨论当演奏连音时，手腕是否可以上下动的问题，必须建立在手指得以正确、完善训练的前提之下。 首先，可以肯定的是在演奏快速连音时手腕是可以动的，甚至可以上下动。魏廷格先生在《钢琴学习指南》一书中说：“音符连续进行中手位的左右移动，典型的如弹奏音阶、琶音类 弹奏动作虽然不以手腕为主，但手腕却要有意识的主动动作 是在一个接近水平(有幅度很小的起伏)的平面上，或左或右或快或慢或大或小的移动。”!应诗真先生是这样描述肖邦的钢琴教法的：“肖邦是一个伟大的钢琴家。他在教学中采用各种触键法，特别重视连音和如歌奏法. 要求手腕有相应的轻微动作来加以配合，这与旧派弹奏钢琴时手腕不许动的戒条是针锋相对的。”19世纪末、20世纪前叶波兰著名钢琴大师约瑟夫·霍夫曼也有相关的论述：“音阶与琶音的延长经过句很容易引起手腕僵化。因此，手腕偶尔的上下动作将有助于降低这种倾向。此外，这还可以作为检验手腕放松程度的一个很好的方法。” 在今天的钢琴上，即使是演奏巴罗克时期和古典主义时期的音乐，手腕也是需要协调运动的。弹钢琴是一个动态的过程，任何运动都需要一定的力量。人在弹琴时是靠肌肉的紧张来发力的，若将手臂的力量或重量传至手指，必先经过手腕，手腕必须始终保持弹性，保证力量顺畅、毫无阻挡地流向指尖，再通过手指作用于琴键。同时手指在触键的一瞬间，自然会受到阻力，从而产生反作用力。 这种反作用力又会通过手指、手掌、手腕传回到手臂，甚至是身体。在这个过程中，手腕起到承上启下，同时传输这两种力的作用，好似汽车的悬架同时起着传动和减震的作用一样，手腕也会受到它们的影响，从而使手腕产生波动。虽然手腕没有直接接触琴键，但它的运动却是必然的，也是必要的。好比人是用脚和腿来走路的，而不是人的身体和手臂，可是人在走路时，身体和手臂却随之协调的运动着，并不是保持绝对水平的移动;反之，人的全身一定是十分紧张而僵硬的。那么，在演奏中若想阻止当手指触键时所产生的手腕动作，小臂肌肉就必须保持持续紧张状态，如果长时间处于这种状态下，一方面很容易产生疲劳感，影响正常的演奏，另一方面也会使演奏出的声音失去光泽，缺乏弹性。 那么，在演奏音阶、琶音时手腕又该如何动呢?除了前文提到的手腕要左右移动，以帮助手迅速的转换把位以外，手腕还可以配合以轻微的上下动作。也就是说在一个把位内部的几个音，手指每次触键，手腕都可以随之上下抖动一次。但这个上下动作不是以手腕的发力作为弹琴的原动力，而是仍以手指运动为主，手腕的上下动作仅仅是手指触键时的一种力量反射而已。这种上下动作不可以过大，否则即会影响到弹奏的速度，又极易破坏到音的连贯性，而向断奏方向发展。因此，这种手腕的上下动作应在确保声音完全连接起来的前提下，随着演奏速度的变化而变化。即速度越快，动作就越小，但并不是说速度越慢，手腕的上下动作就可以无限制放大，而是手腕的动作要轻松、便捷，有利于演奏就可以了。如果上下动作过大，必然会成为演奏者新的负担，进而影响到演奏的音响效果。 有些人在演奏快速连音时，常常通过观看钢琴演奏大师们的音像资料，刻板地模仿、学习他们在演奏中手腕保持稳定、毫无上下动作的状态。这种演奏方法仅凭视觉观察去理解是极其不准确的。如果有可能的话，亲自去触摸一下，便会发现其手腕是在微微抖动的，表面看似不动，是由于运动的速度快、动作小，而不易被视觉所发觉而已。因此，手腕的动作与否，应重里而不重表。也就是说，要注重手腕在演奏时的内在感觉，而不是仅仅注重外部的表象，盲目通过手腕的外部动作，以此来作为手腕技术运用正确与否的标准。 在日常训练中，不要把精力集中在手腕是否平稳，应注意力量是否真正放下去了，声音是否清晰而均匀，演奏者自身的感受是否自然，弹奏出的音响效果是否符合音乐作品的需要。在保证了上述条件后，手腕的动作或有或无，或大或小，便显得似乎不那么重要了。由此可见，手腕的动作应是以里及表，而非以表及里，应注重真实音响，而非如何动作。 其次，在演奏中手腕的运用还应该因人而异，灵活处理。因为每个人的生理条件、学习经历、演奏习惯不可能完全相同，所以也不可能要求人人都按照一种方法去演奏，这样既不科学，也无法实现。比如人的饮食口味的差异，酸甜苦辣各有所爱;再如人的笔迹，只要书写正确，尽量美观，便各具特色了。谁能评说哪种口味的正确与否，谁又能说哪位的墨宝为天下之标准呢?习惯和差异是与生俱来的，是不为人的意志左右的，是不可求同的。手腕技术动作的运用也是一样存在差异的，应承认在演奏技术上存在殊途同归的现象。 20世纪加拿大钢琴大师古尔德，他演奏时所用的琴凳比普通琴凳矮得多，坐下后肘部低于键盘。但是他却用此法弹得一手好琴。如此便要求人人都来坐这种琴凳，都去改变原来近乎真理的坐姿，难道只有这样才有可能成为一代宗师吗? 种种现象均说明在钢琴演奏中手腕的技术动作应根据乐曲内容的要求，采用不同的方法来完成作品，努力做到尽善尽美地再现音乐作品，体现演奏者具有鲜明个性化的表演风格。约瑟夫·霍夫曼在1908年出版的《钢琴奏法与钢琴问答》一书中，曾记录到鲁宾斯坦的一段话：“ 由于提到鲁宾斯坦的事，我就告诉你他说过的话，他曾表示：‘如果你想用鼻子弹琴，你就那样去弹吧!假使这么做，也能发出优美琴声的话，若是你果真办得到，我也承认你是位了不起的钢琴家。”这段话看似笑谈，但却道出了技术与音乐的关系。要明确一切演奏技术最终都是为了表现音乐服务的，而绝对不可为技术而技术，应是为音乐而技术。为了表现美的音乐，可以不拘一格地采用各种演奏技术。 如果说，在演奏钢琴时手腕一定要遵循一个“法则”的话，那么，最重要的“法则”就是没有“法则”。只要演奏者弹奏出来的声音是美的、正确的，符合音乐艺术的审美标准;同时，演奏者自身的感觉又是自然而舒适的，牢牢地把握住这两个原则，无论怎样运用手腕动作，可以说都是允许的。然而，这两者并不矛盾，往往只有运用正确的奏法，才能弹奏出最美妙的声音，才能满足作品风格的要求。而正确的奏法又往往是人们最自然、最便捷的方法。它们相辅相成，互不悖逆，彼此统一，相得益彰。因此说，手腕的技术动作是可以灵活运用的，不可局限在某个框框内，不能成为演奏者难以逾越的演奏障碍，应使手腕成为架设在手指和手臂之间的桥梁，成为琴人合一的重要纽带。(文/王 爽) 扫一扫，关注 钢琴课堂 微信公众平台，获取更多资讯
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