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谜一：5号墓主人是不是刘贺之子?  海昏侯墓是中国迄今发现的保存最好、结构最完整、拥有完备祭祀体系的西汉列侯墓园，其中主体以主墓、侯夫人墓为核心，还包括7个附葬墓及门、阙等高级礼制性建筑。其中，刘贺墓正北方向的5号墓成为许多专家关注的焦点。墓主人究竟是谁，是男是女? 对 于5号墓墓主人身份有两种声音，有人认为该墓墓主身份是刘贺之子，因为该墓中出土了武器，如果墓园中真有刘贺儿子的墓，或可理清他们之间的年代关系，因为 四代海昏侯在时间跨度上很长。也有人认为是刘贺的宠妾，因为5号墓与主墓共用一个地面建筑。目前，5号墓的主棺已被套箱提取，事实如何有待后续的实验室考 古给出答案。 谜二：墓园南门到底在哪? 整座墓园目前只发现了东门和北门，而主墓墓道朝南，按照以往的情况，墓园也应是朝南进出。那么，南门在哪里?还是根本就没有南门?7号墓地的朝向与其他墓地的朝向不同，它的墓道朝西，而包括主墓在内的其他墓都是朝南。这究竟是为何?这对将来了解这个墓园的形制，非常关键。  谜三：蒸馏酒历史或提早千年? 此次海昏侯墓出土文物中，发现了一个形似制酒用品的青铜“蒸馏器”。“一开始，我们猜测这个器具是用来制作果汁或者炼丹的。”考古领队杨军说，“经鉴定后，我们发现了芋头的残留物。” 杨军表示，直到现在，日本制作清酒的主要原料还是芋头，残留物的发现让专家们觉得这应该是蒸馏制作烧酒所用的器皿。 资料显示，中国发现的最早制酒蒸馏器属于距今800多年的元代。“如果能证明西汉时期中国就可以蒸馏白酒的话，相当于把蒸馏酒的历史提早1000多年。”杨军说。 谜四：出土补药改写中国草药史? 在刘贺的陪葬物品中，考古人员也发现了不少补品，而从这些补品的形状来看，有可能是冬虫夏草。 关于冬虫夏草最早的文字记载见于清朝王昂的《本草备要》(1694年)：“冬虫夏草，甘平，保肺益肾，止血化痰，止劳咳。”而此次墓室出土的补药类似于冬虫夏草，且有可能是从西藏传过来的。如果真是冬虫夏草，中国以冬虫夏草入药的历史又将提前千年。  谜五：“南昌”得名与海昏侯有关? 在此次墓室出土的文物中，一件清晰刻有汉隶字体“南昌”二字的青铜豆型灯引起了广泛关注，这是目前关于“南昌”的最早的实物资料。 据史料记载，南昌在汉高祖刘邦(公元前256-前195年)统治时期就已建成，但其名如何得来，至今仍没有准确的判定。海昏侯刘贺曾是昌邑王，封地在如今的山东省巨野县一带，后来随着他称帝27天后被废，改封为海昏侯，封地就在今天南昌市新建区一带。 据专家分析，墓里出土了许多“昌邑九年”“昌邑十一年”字样的漆器，说明刘贺当时一直心系昌邑，渴望有一天重新做回昌邑王，因此很可能将从前待过的山东称为“北昌邑”，将自己之后所处的江西鄱阳湖畔的都城称为“南昌邑”。“南昌”或许由此得来。 整个墓园的考古工作还在继续，专家表示，想要完整的解开整个墓园的真相，这个工作要几十年才可能完成。待有结果之时将会为大家一一解答，相信到时候我们也会看到这些谜题的真相。 汉代是我国舞蹈艺术发展的一个高峰期，自汉武帝始，在宫廷乐府的统一组织领导下，诗、歌、舞、乐相辅相成，交相辉映；舞蹈形式中外兼收，古今并蓄； 舞蹈技艺传承积累，花样翻新；善舞之辈层出不穷，闻名遐迩。在这样的时代背景下，当过帝、王、侯、民的刘贺，自幼受到皇家贵族的礼乐教育，对宫廷舞蹈耳濡 目染，长大后又长期向宫中的礼乐长—乃始—系统学习乐舞并痴迷于此。当皇帝仅27天，却整天“鼓吹歌舞，悉奏众乐”，以至被大将军霍光等人指责为“荒淫迷 惑，失帝王礼谊，乱汉制度（见《汉书·霍光传》）。”汉代舞蹈为何会有如此魅力？让我们从海昏侯墓出土的文物和史书上的零星记载中，初步领略二千多年前刘 贺欣赏过的宫廷舞蹈的迷人风采。 一、从“六佾”到“八佾” 据介绍，在海昏侯墓北藏阁乐器库内，发现了36件伎乐木俑，它们与编钟、编磬以及琴、瑟、排箫等乐器放在一起（图1）。  图1 俑， 古代专指用于殉葬的木偶或陶人。伎乐木俑，就是模仿歌伎舞伎而殉葬的木俑。这36件伎乐木俑，经过2000多年的浸泡，身上的服饰和漆饰虽然脱落殆尽，但 各种姿态依然可辨。有的长袖起舞，有的盛装踞坐，有的跪立演奏，形态各异，表情丰富，真实地反映出刘贺当海昏侯所欣赏的妙曼舞蹈。 按照汉代的礼乐制度和“事死如事生”的丧葬观念，海昏侯刘贺生前享有的舞蹈人数应该是“六佾”。
佾（yì,音亦）专指古代宫廷乐舞的行列。跳舞时用佾的多少，标志着官阶等级的差别。蔡邕《月令章句》中说：“天子八佾，诸侯六佾，大夫四佾。”《论语·
八佾》中说：“孔子谓季氏：‘八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也？’”意思是说季氏属于诸侯，却享受只有帝王才有资格欣赏的八佾乐舞，这种僭越的行为真是
难以容忍。 长期以来学界存在着一个疑问，古代“佾”作为乐舞的行列，一“佾”应该是多少人呢？《古代汉语字典》根据史籍认定，“一行八人叫一 佾”。按照这种说法，八佾应该为64人，六佾应该为48人，四佾应该为32人。对于这种说法，古往今来是有争议的。《左传·隐公五年》注中说，“天子用 八，八八六十四人；诸侯用六，六六三十六人；大夫四，四四十六人”，也就是说，一佾可能是八人，也可能是六人，还可能是四人。清代学者俞樾甚至认为八佾就 是八人，六佾就是六人，四佾就是四人。现在，海昏侯墓出土的伎乐木俑一共是36个，而废帝刘贺晚年为海昏侯，以往被废的惨痛经历使他绝不敢再做僭越的事 情。这就再清楚不过地证实：六佾一行为6人，六六36人；四佾一行为4人，四四16人。这36个伎乐木俑可以为一“佾”人数的千年争论画上一个圆满的句 号。 刘贺在昌邑的时候，从4岁起便享受着诸侯王的待遇，因此他经常观看的乐舞也是六佾。这支由36人组成的舞蹈队还是刘贺的父亲、昌邑哀 王刘髆（bó,音搏）死后留给他的。18岁那年，刘贺应诏赴长安典丧，并在汉昭帝灵柩前接受皇帝玺绶。初到皇宫的刘贺看到八佾乐舞兴奋不已，整天沉迷于 此。因为无论是从人数规模上，还是舞蹈场面上；也无论是从演出方式上，还是表演技巧上；更无论是从服装道具上，还是伴歌伴奏上，八佾都远远超过六佾。这对 于热爱宫廷乐舞的刘贺来说，是一辈子都难得的欣赏、享受机会，以致全然不顾处于治丧期间。但是乐极必反，刘贺的这种行为，给了霍光废黜他的口实。被贬为平 民百姓的刘贺，不要说欣赏八佾，就是在家里观看六佾的资格都被残酷的政治斗争剥夺了。 刘贺被幽禁在原昌邑王宫十年后，汉宣帝刘询派山阳郡 太守张敞登门察访，惊讶地发现刘贺家里竟然还私藏着歌舞伎！《汉书·武五子传》记载，“昌邑哀王歌舞者张修等十人，无子，又非姬，但良人，无官名，王薨 （hōng,音轰）当罢归。太傅豹等擅留，以为哀王园中人，所不当得为，请罢归。”刘贺却解释说：“中人守园，疾者当勿治，相杀伤者当勿法，欲令亟死，太 守奈何而欲罢之？”翻译过来就是，现在，已经死去的昌邑哀王刘髆，还留下张修等十个歌舞伎在昌邑宫中，他们没有子女，又不是姬妾，还没有官名，都是良家女 子。哀王死后应当把他们遣送回民间。但太傅豹却擅自留下，认为是哀王陵园中的人。这种处置是不当的，应该遣散。但却遭到刘贺的阻拦，他认为，这些歌舞伎就 是为先父守陵园的，如果病了不用医治，如果相互殴打受伤也不用去追究，就让他们去死。太守为什么还要遣散他们呢？当然，最后在朝廷和太守的一再坚持下，这 些歌舞伎才得到遣散。 这段文字至少透露出三点。 其一，即使刘贺当平民百姓的十年间，家里还私自蓄养着十人左右的歌舞伎。表面上看刘贺是被幽禁了，但实际上 还能够享受到常人难得一见的宫廷乐舞。 其二，这些歌舞伎的社会地位十分低下，属于奴隶，人身自由没有任何保障，甚至有病得不到医治，被人打伤了也不能追 究。因此，通过遣散恢复她们的平民身份，是对她们的一种解放。 其三，朝廷对诸侯家庭中的歌舞伎有严格的等级规定和人员管理，不能僭越制度规定，更不能私自 蓄养，否则要受到追究。 这里需要指出的是，汉代的许多歌舞伎都是经过严格的专业训练、具有音乐和舞蹈特长、长期从事演出的歌舞艺人，也叫 女乐。汉代的各类舞蹈包括祭祀舞蹈、习俗舞蹈、社交舞蹈甚至自娱舞蹈，都有女乐的身影。他们集中在宫廷、皇族、官僚以及豪门之家，其中的姣姣者成为著名的 舞蹈家，受到统治者的青睐与宠爱。比如汉高帝的戚夫人，汉武帝的李夫人，汉武帝儿子燕王刘旦的华容夫人，汉宣帝刘询的母亲王翁须，汉成帝刘骜的皇后赵飞燕 等等，都能歌善舞，且大多是因精于歌舞而得宠的。正是这些知名的和不知名的艺人在歌舞实践上的创造，推动了中国古代舞蹈艺术的蓬勃发展，使汉代乐舞在历史 上达到一个艺术的高峰。 二、从长袖舞到巾舞 在海昏侯墓主椁室中，有一件异常精美的组玉佩引人注目。这件组玉佩是由玉璜、玉管和玉人三部分组成，玉质上乘，造型别致，雕刻细致。特别是其中的玉舞人（图2），更是惹人喜爱。  图2 组玉佩是王公贵族们戴在颈上、挂在胸前的高档装饰品。这尊玉舞人浓眉大眼，长发过肩，神态安祥貌美若仙；身着左衽长袖深衣，腰细如柳，裙袍拖地，胯部弯曲；一手上扬似挥动过顶，一手搭腹似摆动前伸，动感十足。这里表现的是汉代流行的一种长袖舞。在海昏侯墓的36件木俑中，也有长袖舞的形象出现（图3）。 试想，刘贺生前戴着这样的组玉佩，兴致勃勃地观看飘飘欲仙的长袖舞；死后还把长袖舞玉人和木俑放在身边，说明他对长袖舞情有独钟。  图3 汉代长袖舞有两个显著特点：一是舞袖。以长袖作舞是汉代舞蹈的典型标志，它与徒手舞相互配合，既增加了动态中的美感，又强化了视觉上的冲击力。舞袖用薄如蝉 翼的丝绸做成，宽大绵长，但是很轻，舞动起来凌空飘逸，如行云流水，曼妙灵动，千姿百态。古谚“长袖善舞”，就表达了古人对舞袖的欣赏和喜爱。二是舞腰。 腰是牵动人身的枢纽部位，它的扭动变化，既摆动了上身，又带动了下肢，使动作前俯后仰，左右倾折，丰富善变，婀娜多姿。舞腰动作要求舞蹈者练就一身柔功， 做到绕身若环、柔若无骨。“翘袖折腰”，是当时舞蹈技巧中难度较高的技术，“袖”与“腰”二者组成了美妙的舞姿，一直传承至今，大大丰富了我国传统舞蹈的 表现功能。 汉代还有一种类似长袖舞的巾舞，区别是用更长的丝绸巾代替了长袖。手持长巾而舞，要求舞蹈者运用手臂、手腕力量的大小变化，挥动长巾在空中飘荡，舞出变幻莫测的各式绸花，达到仅用双臂或双袖无法达到的艺术效果（图4）。表演时那道道飞动的线条不时抛向空际如瀑布飞溅,如烟波飘渺,如飞虹悬天,妙不可言。再加上裙裾、裙带的飘曳，腰肢的扭动,身体的旋转，充分体现了“翩若惊鸿,矫若游龙”的意境，从而赋予舞蹈更多的变化，更强的 表现力。  图4 汉代发展成熟的长袖舞和巾舞，在中华大地流传了上千年，成为民族舞蹈艺术的精华。如今的彩练舞、红绸舞、水袖舞等舞蹈，都是在继承长袖舞和巾舞的基础上发展 起来的。尤其是令人倾倒的水袖舞，在长袖舞和巾舞的基础上，又发展成为难度更高的出袖、收袖、扬袖、绕袖、撒花、冲袖等动作，使中国古典舞蹈融入了新的气 息。 三、从剑舞到公莫舞  海昏侯墓出土了大量的玉具剑上的剑饰，包括剑格、剑璏(zhì，音至)、剑珌（bì,音必）和剑首（图5）。其中除了几件标准的青铜玉具剑上的剑饰外，其余
大部分剑饰都小巧、玲珑、精致，显然不是标准青铜剑上的饰品。刘贺生前一个人绝不可能同时使用这么多的玉具剑。据此分析，很可能是演出时所使用道具剑上的
玉饰。此外，海昏侯墓还出土了10件彩色漆画盾，虽然藤木做成的盾牌已经腐朽，但漆面仍在（图6）。这些画盾两面都涂着鲜艳的漆色，且绘制的图案各异，清
理后可见红漆作地，黑漆勾线，内容主要是人兽搏斗。图案之精美及保存之完整实属少见。据分析，这些画盾绝不会是实用的兵器，因为前朝重臣周亚夫因家中置办
甲盾陪葬而被治罪，刘贺不会重复这个历史的教训。因此，彩色漆盾牌可能也是演出时使用的道具。如果真是使用玉具剑和漆盾牌作为演出舞蹈的道具，那么这个舞
蹈就是汉代具有代表性的剑舞。这种剑舞在汉代画像石中不乏其例（图7）。  图6  图7 汉代王公贵族普遍佩剑，“世人之主，皆以珠玉戈剑为宝”。佩剑往往标志着主人的等级和地位，玉具剑是等级最高的佩剑。佩剑属于兵器，与刀、棍、盾等一样，既 可用于防身，也可用于锻炼和娱乐，后来发展成为一类执兵器舞蹈，体现了汉代“文治武功”的精神面貌。这类执兵器舞蹈包括： 剑舞——在汉代相当流行，表演形式多种多样，有单人舞，也有双人舞，还有群舞；有舞单剑的，也有舞双剑的，还有同时用几把剑抛起来舞动的；有使用真正的玉具剑的，也有使用道具剑的。有些剑舞还与武术、杂技表演相结合。 干舞——就是“盾牌舞”，舞蹈者一手执盾牌，一手执干戈，可单人舞，也可双人舞或群舞，以表现激烈格斗的战斗场面。 棍舞——经常与其他舞蹈相配合，在激越的鼓声中飞速舞动花棍上下翻飞，烘托出英姿飒爽的气势。棍舞的动作中包含着一些杂技的成份，如倒立、旋转、翻跳舞棍等。 戚舞——是一种执斧而跳的舞蹈，可以单手执斧，也可以双手执斧，也有单人舞、双人舞和群舞之分。 刀舞——不仅表现舞蹈者舞刀的技巧，而且还演绎口中喷火的幻术，也是舞蹈与杂技相结合的艺术形式。 汉代舞蹈不仅是一种单纯的艺术技巧，而且是表现社会生活的一种形象化手段。以剑舞的动作为基础而产生的“公莫舞”就是明显的一例。据说，此舞取材于鸿门宴，
范增欲在项羽设下的宴席上杀害刘邦，叫项庄舞剑，名为助乐，意在相机刺杀刘邦。项伯见状，也挥袖起舞，以身翼蔽刘邦，谓项庄曰：“公莫！”此刻，樊哙提剑
闯入怒目相视，保护刘邦得以脱身。后人为纪念此事，编成宫廷舞蹈，并以项伯的话命名为“公莫舞”。公莫舞中有剑舞、长袖舞，有单人舞、双人舞，舞姿刚柔并
济，以柔克刚，而且伴随着情节的发展，一波三折，跌宕起伏，扣人心弦。按照现代舞蹈艺术种类的划分，这应该是世界上最早的舞剧之一。 四、从建鼓舞到盘鼓舞 在海昏侯墓的甬道内，出土了两辆偶乐车，是按照1﹕2的比例做出的乐车模型。其中一辆乐车上配有建鼓，也就是车厢中间的一根竖起来的杆子上安放着一面大鼓，因此这辆乐车也称为鼓车。同时出土的还有几件长柄鼓槌。 建鼓，是指垂直树立在木架子上的乐鼓，其最明显的标志是架鼓的那根长木杆，从鼓框中间穿过，鼓面朝人，便于击打，声音也传得更远。从汉代众多的画像石看，建 鼓上面的装饰很多，也很复杂，既有十字架式的彩旗，又有伞盖式的流苏，还有用羽毛制成的羊角形顶蓬。因此，在大型演出活动中建鼓既是道具，又是布景，还是 最重要的乐器。刘贺被废时，霍光指责他“鼓吹歌舞，悉奏众乐”；“引内昌邑乐人，击鼓歌吹”，指的就是聚众跳建鼓舞（见《汉书·霍光金日磾（dī,音滴） 传》）。 鼓是精神的象征，舞是力量的表现。建鼓舞由单纯的击鼓伴奏发展成为边击鼓边舞蹈的艺术形式，尤其是巧妙地融入了骑马蹲裆步、弓箭步，后弓拧身步、上身倾仰步等武术步伐，开创了宫廷舞蹈粗犷豪放之美的新境界（图8）。  图8 建鼓在百戏和乐队中起着控制节奏、指挥全局的作用，相当于如今的乐队指挥。建鼓两旁的敲击者不断变换着不同的舞步，用双手持槌敲击鼓心、鼓边、鼓身，以及旁置的小鼓，击打不同的位置，发出不同的音响。时而低沉， 时而高昂，时而清脆；时而如疾风骤雨，时而如涓涓细流，时而如大海狂涛；“乍续乍绝，连翩络绎”，“进退无差，若影追形”，节奏鲜明，抑扬顿挫，充分激起 观众的情绪，渲染演出气氛，正所谓“鼓舞人心”。 汉代最具代表性的舞蹈还有一种盘鼓舞，又称为般鼓舞，就是将陶盘或铜盘倒置在地上，杂以小鼓。盘、鼓的数目不等，多至七盘七鼓。舞蹈者翩翩于盘间，以脚点鼓为节，且舞且歌。这种舞蹈节奏鲜明，动作精确，是典型的舞蹈与杂技相结合的艺术形式，风靡于一时（图9）。
图9 盘 鼓舞由于是踏盘踏鼓而舞,所以对于足的舞动要求特别高。舞蹈者在盘鼓之间“浮腾”“纵蹑”不能有丝毫误差,蹈鼓时需目光集中,灵活敏锐,随着强烈的节奏 感，足足准确,步步响亮，有点类似如今踢踏舞的节奏，技中有艺,艺中有技，形成高雅的舞蹈姿态与矫捷的杂技腾跳相结合、舞蹈的柔韧美与杂技的精巧美相融合 的艺术特色。正如汉代文献所描述的那样：“振朱屣于盘樽”、“安翘足以徐击”、“振华足以却蹈”。这也告诉我们，盘鼓舞不仅要讲究舞步优美、准确，而且要 讲究舞鞋的华贵,“屣”的颜色是鲜艳醒目的朱红色。 值得一提的是，东汉文学家傅毅曾经写过一篇《舞赋》，专门描写盘鼓舞。他以独特的视 角，细腻的笔触，精练的文字，对盘鼓舞作了生动逼真的描绘，比如描写独舞：踏节蹈拍、俯仰往来、若奔若翔；再如描写群舞：逸态多姿、变幻莫测、动静回复； 又如描写舞蹈者：体如游龙，袖如素蜺；还如描写舞蹈场地：华屋、绣帐之装饰，金酹、玉觞之奢华，宾客、主人之沉迷，淋漓尽致。这些形象化的文字，与汉代画 像石一起，为后人深入研究汉代舞蹈艺术留下了十分珍贵的资料。 五、从拍袒戏到俳倡戏 在海昏侯墓中有一组（四件）青铜人物 镇。青铜镇，用于压在座席的四角以保持席面的平整。这组青铜镇中含有两种人物造型，均是头戴无帻高冠，身着右衽短衣，半露前胸，跪坐席上，嬉笑滑稽。不同 的是其中两个为左手抚膝，右手外翻；而另两个则为左臂下垂，右臂上抬（图10）。这些面部诙谐有趣的人物，表现的是汉代边打节拍边说唱的拍袒戏，可以归入 歌舞综艺一类的节目。 图10 拍袒戏是歌舞艺人踞坐在筵席上为宴饮助兴的一种艺术形式，以说唱为主。其特点，一是现编现说现演现唱，有点像如今相声中的“现挂”，随机应变，调节氛围，贴
近生活，娱乐宾主。二是贯穿着强烈的节奏感，而且随着说唱内容不断变幻着节奏，有点像如今歌曲中的“快板”、“急板”。三是虽然踞坐在原地，但需要不间断
地大幅度摆动双手和双臂，拍打出所需要的节奏，以增强说唱的感染力。四是如果多人说唱，可以扮演不同角色，有问有答，有捧有逗，有合有分，以调节演出气
氛。 如果仔细观察青铜镇人物的面部表情，可以发现他们与汉族人有明显的区别。一是眼睛细长，额头较窄；二是眉梢和眼梢都向上翘，直至鬓 角；三是鼻梁稍显扁平；四是颧骨凸起，面颊饱满；五是嘴巴比较大。这种面部形象具有当时北方胡人的明显特征。这就说明，汉代的歌舞艺术，是在吸收民族歌舞 和域外歌舞艺术精华的基础上，不断得到丰富和发展。 在废黜刘贺的奏牍中，他的一条重要罪状是：“大行（指先帝灵柩）在前殿，发乐府乐器， 引内昌邑乐人，击鼓歌吹作俳倡。”（见《汉书·霍光金日磾传》）这里的俳，专指俳优，是表演诙谐滑稽节目的男性乐人；倡，专指倡优，是表演歌舞伎艺的女性 乐人。作俳倡，是指那些经过精心化妆的男女乐人表演滑稽类说唱歌舞节目（图11）。 图11 俳优的形象一般都是身躯短粗、上身赤裸，体态和动作都很滑稽的表演者。而倡优的形象一般是能歌善舞，且具有多种杂耍的技巧，倒立、轻功、旋转、翻滚是她们的拿手好戏。俳优和倡优配合起来表演俳倡戏，是一种新的艺术形式，深受王公贵族们的欢迎。 俳倡戏的演出内容以调谑、滑稽、讽刺为主要内容，表演时有歌有辞，有唱有跳，还有小鼓一类的道具，以此博得主人和观赏者的笑颜。俳倡虽然地位低下，但往往随 侍主人左右，作即兴表演，随时供人取乐。《汉书·东方朔传》说汉武帝：“有幸倡郭舍人，滑稽不穷，常侍左右。”说明那些来自寻常百姓家的民间歌舞艺人，也 能进入到皇宫中，与宫廷乐舞一起，表演雅俗共赏的节目。 六、从歌舞娱乐到抚民安邦 汉代是我国古代文化艺术取得极大成就的时代，也是各种艺术形式、艺术内容更新开拓的时代。纵观刘贺欣赏过的多种舞蹈，我们可以窥见汉代舞蹈艺术发展的一些特点。 第一，成立统一管理国家文化艺术事业的最高行政机构——乐府和太乐署，对包括舞蹈在内的文化艺术实施强有力的领导。汉代的乐府和太乐 署，相当于如今的文化部，对诗、歌、舞、乐等艺术进行统一管理，不仅极力网罗民间人才，收集各地创作的精品，而且致力于艺术的提升、传承与积累，并主持编 排、演出重大的综合性节目。汉武帝命李夫人的哥哥李延年为协律都尉，掌管乐府。他曾为《西郊祀歌》十九章配乐，并组织大型宫廷演出，演唱队伍达120人之 多。直到今天，汉乐府诗歌、汉乐府舞蹈都是中华传统文化中的绚丽瑰宝。 第二，以包容的心态，最大限度地融合了各地区、各民族甚至各国的艺 术精华。汉代是一个对内融合，对外开放的年代，反映在文化艺术上就是彼此学习，相互借鉴，兼容并蓄。乐府广泛采集民间舞蹈引入宫廷，如吴歌、西曲、角抵、 百戏、巴渝舞等。特别是丝绸之路的开通，促进了东西方的经济文化交流，“四夷乐”、“胡乐”、“胡舞”风靡汉代。汉代的宫廷乐舞正是融汇了各民族、各地区 民间舞蹈的形式、内容和表演技巧，艺术水平大大提高，达到了我国古典乐舞发展的新高峰。 第三，出现了研究舞蹈的理论观点，使舞蹈艺术从感 性走向理性。最突出的是前面提到傅毅的《舞赋》，通过描写盘鼓舞的精彩场面，巧妙地阐发了汉代舞蹈美学观念，提出“与志迁化”和“明诗表指”的美学命题。 从哲学的角度理解，“诗”和“志”是属于“义”的范畴，“舞”和“容”是属于“象”的范畴。“容”与“象”是有限的，“诗”与“义”是无限的，以有限的舞 容表现无限的诗意，构成整个艺术的基本美学准则和特色。因此，傅毅提出的“容以表志”、“舞以明诗”，是对舞蹈艺术意境的一个重要开拓。 第四，汉代帝王高度重视包括舞蹈在内的各种文化所产生的社会功能，并且善于利用舞蹈等文化艺术抚民安邦。舞蹈号称为“人类艺术之母”，古代乐舞具有祭祀、 祈祷、社交、习俗、庆典、娱乐等多种社会功能，是人们形象化地表达或宣泄思想和情感的重要手段。汉高祖刘邦登基后回乡宴请父老乡亲饮酒，作《大风歌》，亲 自击筑（一种乐器）并教120名小儿和唱，“上乃起舞，忼慨伤怀，泣泪行下”，充分表达出他内心的感慨。（见《汉书·高帝纪》）汉武帝刘彻开通西域后，曾 经举行过盛大的歌舞表演招待四方来朝的各国使臣，“作巴俞、都卢、海中、砀极、漫衍、鱼龙、角抵之戏以观之（见《汉书·西域传》。”其中巴俞、都卢、角抵 等，都是民间舞蹈，包含着杂技、武术、幻术、歌曲、舞蹈等多种表演形式。通过绚烂夺目、极富特色、震撼人心的演出，使各国来宾更加认识到汉朝的兴盛、繁荣 与强大。
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