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赵云龙 哈尔滨师范大学美术学院院长、二级教授、博士研究生导师、龙江学者，黑龙江美术家协会副主席，中国美术家协会水彩画艺术委员会副主任，教育部全国艺术专业学位研究生教育指导委员会美术与设计专业分委会委员，黑龙江省政协委员，黑龙江省中青年优秀专家，黑龙江省“六个一批”文艺专家人才，省级领军学科带头人梯队“美术学”学科带头人。 赵云龙十五岁始习水彩画，对水彩艺术的热爱流淌在他的血液中，早已融入了他的生命。数十年沉潜于艺海笔耕不辍，他的画渐入佳境，成为中国水彩画坛一道亮丽的风景。 赵云龙1998年《初春的阳光》56x76cm 全国第四届水彩粉画展 金奖 云龙的水彩画作品深得学院派绘画的精髓，不计其数的创作积累，使他在处理画面时游刃有余，既具备了扎实严谨的造型功力，又深谙水彩自身的特点，把“水”和“彩”拿捏把握得恰到好处。无论是丰富繁杂的大场景，还是言简意赅的海边一隅，无论是景物、静物还是人物，赵云龙都能驾轻就熟地把握画面的空间构图和颜色层次，让水彩的材料属性得以充分显现，使轻薄明快的水性材料成为承载情感与观念的丰厚载体。下笔之运筹帷幄，大气洒脱，有着东北汉子的阳刚与率性的一面，体现了他深厚的绘画修养和对画面的自信；而画中不经意间流露的优雅抒情又散发着画家诗性的情怀，水痕、笔痕、心痕在纸面上自由交错。 不夜威尼斯 56x76cm 2008 繁忙的威尼斯港口 56x76cm 2010 威尼斯印象53 50x65 cm 2015 威尼斯印象51 57x76cm 2015 威尼斯印象52 48x 63cm 赵云龙的水彩画作品以风景写生为主要题材。对于风景画的喜爱既源自他对大自然和故乡黑土地的热爱，也基于他对写生这一传统创作方式的重视，以及零距离触摸生活，直抒胸臆的创作态度。艺术需要专注，需要耐得住寂寞，需要抵御潮流的坚守。尽管风景画在艺术观念更迭频仍的今天不再“时髦”，写生这种方式也被很多画家所摈弃和曲解，但赵云龙始终坚持着自己的艺术信仰，以超然平和的心态跋涉于艺海，不懈挖掘着自然之美，将写生作为连接艺术表达与现实生活的纽带。车尔尼雪夫斯基曾在《艺术与现实的审美关系》中提出“美就是生活”的论断。赵云龙就是在对客观物象的提炼与概括中，在光与色的认识与表现中，在对水彩材料的娴熟运用中，将自然界中具有偶然性、时限性和无意图性的自然美，提升为具有感人力量的艺术美。与很多被动描摹照片的画家不同，他的户外写生有感而发，寄情于景，为平凡景物赋予了生动的气韵和鲜活的生命。虽然醉心于自然，但他从不囿于自然主义的巢臼，在用水彩体现生活和自然实质的同时，探索着水彩艺术的精神内核，不断深化着对画面形式和绘画语言的认识。 广场速写 30 x40cm 2013
西方水彩艺术是我国水彩画种的滥觞。成长于有着深厚传统文化艺术的中国，水彩画这一舶来的艺术品种在很多中国画家的笔下被赋予了东方精神。“再现”和“表现”一向是理论界对中西方艺术本体论的观念和差异探讨的焦点。我认为，赵云龙的水彩艺术，从语言上既秉承了西方绘画的造型和空间观念，在境界上又深得中国传统绘画“气韵生动”“得意忘形”的意蕴，于自如流畅的运笔描画间挥洒着中国画毛笔书写的独特笔墨韵味。他将客体的内在精神与主体的精神情感交融在水气氤氲的画面中，将“有我之境”与“无我之境”融会在造化之中，在现实主义的情境中植入浪漫主义的情怀。如果依谢赫的“六法论”来赏鉴赵云龙的画，我们不难在他的作品中找到与“气韵生动，骨法用笔，应物象形，随类赋彩，经营位置，转移模写”等品评标准充分契合的精彩之处。从画面的形式语言本身来看，这些风景画实现了克罗齐所说的从直觉到表现的过程，达到了形式与内容的统一。他的一幅幅风景如同一盏盏味道迥异、飘香隽永的茶，值得我们细细品味。每张作品都张扬着自身的生命力量，渗透着画家真挚热烈的性情，引领观者解读的深入，让这种震撼由审美体验的感性层面渗透到我们心灵的深处。 在赵云龙的水彩画作品中，我们可以看到中西方绘画融合与碰撞的火花，在二者和谐的共生中，画家不随声附和，体现了“立乎其大”“和而不同”的中国智慧，使东西方绘画的对话更加精彩有趣。在汇集古今，多元融通的绘画语境中，体现了鲜明的文化身份和艺术视角，在认识情境与他者的同时逐渐实现艺术的自知与自觉。正是“立乎其大”，使云龙的绘画表现超越了笔墨点线的玩味，以“诗凭写意不写工”，笔随心意地写照着自然与生命。让我们在面对他的水彩作品时，即便是观赏小画，也觉得小中有大。可见，文化汇通、精神提升和艺术创造在云龙不懈的个人修为后得到了充分融合。 大连旅顺写生NO12 38x50cm 2008
平湖秋月 56x76cm. 2011 借助西方水彩艺术语言的精妙运用，赵云龙引入了中国画写意的画法，以毛笔的勾勒点染，落笔留痕构建出一位中国水彩画家的个性化表达。让观者会沉醉于他的作品水迹笔墨的流淌之中，疏密得宜的韵律之中，浸淫在那种酣畅淋漓的率性挥洒的豪情中，在斑驳的光影下、静谧的晨雾中、绵长的细雨里，不知不觉被引入画面，通过艺术的观照达到心灵与自然的相通。 莎士比亚之所以被赞美，是因为他在很多最重要的场景中舍弃了矫揉造作的缛说繁词。云龙的画中看不到对自然机械的模仿，看不到为形式而形式的画面制作，看不到浮光掠影的苍白文饰，更看不到毫无生机的模式化陈述。物质性与技术性在艺术作品里起着载体的作用, 艺术家的观念、认识和价值取向应该驾驭对媒材的使用，以观念和情感带动技术。正如刘勰在《文心雕龙》里所说的：“缀文者，情动而辞发”; 苏格拉底提倡的艺术应'现出生命”“ 现出心灵状态” 。即所谓“外师造化”终需“中得心源”。正是赵云龙为人的虚怀若谷、豪爽大气和艺术根基的扎实厚重，使他对艺术的热爱与虔诚自然流淌在笔墨之间，使得朴实无华的抒情成为高尚而纯粹的抒情，让平凡的景物变得不平凡。 多年耕耘于水彩艺术的田野，云龙在不断完善自身的同时，也悉心培养了一大批卓有成绩的中青年水彩画家，让水彩艺术在他的手中得到传承和发展，使黑龙江的水彩队伍成为在中国水彩界颇有影响的先锋力量。我国的水彩画就是在他这样有着博大的时代胸怀和强烈的历史使命感的开拓者的推动下前行的。 赵云龙在描绘自然和生活的同时, 也同样接受着自然和生活的丰厚馈赠, 进而不断丰富和完善着自己的艺术创作。行走于艺术与自然之间，执着地坚持写生的现场感，心灵的在场感，让画家的艺术表现愈发成熟和深化。我相信，赵云龙的水彩人生会更加精彩多姿！
《当代中国水彩》执行主编 中国美术家协会水彩艺术委员会副主任兼秘书长 作品欣赏
老人与窑洞 30x40cm 2014
老屋的墙 38x53cm 2015
苏州印象3 38 x 53 cm 2015
苏州印象7 38 x 53 cm 2015
苏州印象8 38 x 53 cm 2015
苏州印象9 20x30cm 2015
苏州印象10 28 x20 cm 2015
太湖印象 38x53cm 2015
阳光下的窑洞 30x40cm 2014 精神的光感 观看事物都是有角度的，这或许造成了我们认知世界的差异。对于一个画家来说，观看的角度也往往是最终形成其艺术个性的关键所在。这不仅因每位画家总是习惯于用自己的视角观看对象，而且，观看角度的习惯永远都是其潜在思想与心理作用的结果。当然，没有视角，也难以形成画面，画家的艺术构思、情感表达都无疑是通过各自选择的视角去实现的。在图像时代，机械图像或电子图像的生成，更强化了视线角度的极限调度与运动变化。图像感往往来自视角变化对于日常视觉经验的破坏与重建。在某种意义上，当代艺术就是充分调动视角的各种变化来刺激人们的视感神经、造成奇异陌生的视觉体验。
苏州印象5 27x35cm 2015 低视角，不仅指观看事物所采取的较低的视线，而且指观看姿态与观看心理的某种仰视与敬畏。从这个意义上讲，低视角就不仅仅是美学上的取景方式，更指涉社会学方面对于某些景致、某些社会群体的心理映射或人文投射。
老街 40x30cm 2015 赵云龙的水彩性纸上作品，大多以他观看的风景为表现对象。当我们再次观赏他的这些作品时，仿佛都让我们置身于画家彼时彼地所观看的那些景色——那常常是一种低视角的取景，视平线总是低落于画面底部三分之一处，画面向我们敞开的是那些碑石、塔吊、墙群、树冠、江河、天空和阳光。这种低视角既取决于画家站立的高度，也取决于画家在景色中择取何样的对象。作为一个对水彩性媒介已驾轻就熟的画家，赵云龙以他高超的写实技巧捕捉了阳光下的生命样态，阳光或许才是他用低视角最大限度地捕获光感的一种敏锐性方法。因为阳光总是从天空投射而下，低视角恰恰是观看那些从上流泻下来的光如何能够在树叶、在江河、在房屋、在街道形成各种奇妙变幻的色彩。赵云龙向我们揭示的，绝不是他记录了什么，而是他感受了什么、发现了什么。在他看来，阳光向他打开了生命的门扉。不论是江河湖水对于阳光的反射，还是茂林绿叶对于阳光的过滤；也不论是庭院回廊对于阳光的拥抱，还是塔吊船坞对于阳光的倒影，都是一种生命存在的方式。在他看来，他从来不是描绘那些固定的物体，而是捕捉阳光下瞬息万变、转瞬即逝的生态。
与其说赵云龙是用水彩性的媒介去捕获那些阳光下的生命意蕴，毋宁说是那些阳光给予他心灵的投射。唯其如此，他才能如此洞悉阳光给予那些物象以新异的光色变幻；也唯其如此，他才能如此信笔勾绘那几乎具有神性的阴阳互映、晦明变奏；也唯其如此，他才能把一种日常的观看转换为艺术的审视。 尚辉 中国美协理论委员会副主任
正午时光 42 x56cm 2015 曹意强:写给赵云龙
肯尼斯?克拉克在其名著《风景进入艺术》中，将欧洲风景画分成四种类型：象征的、幻想的、理想的、写实的。而写实的类型中有他所谓的“事实的风景”与“自然的视像”两道分支。前者以尼德兰绘画为代表，后者的典型是从康斯坦布尔到印象派的艺术。赵云龙的水彩画继承了这个深厚的绘画传统。其作品都是对景写生的成果，如他自己所说：“写生是我的一种生活方式”，因为他“喜欢写生的现场感”。对自然的激情与爱是云龙从事水彩画创作的原始驱动力，对他来说，自然视像是艺术的基础，而这个基础在绘画史中得到不断地夯实，融化进了人们对自然的哲学思考之中。
伊犁民居NO3 40x55cm 2010 云龙的作品充分发挥了水彩画媒介的特性：“即兴”效果。水彩的材质决定了表现语言的自发性，水和颜料的融合使得作画过程无法预料，全凭画家的经验与随机控制的能力。因为水彩媒介透明、敏感、易变，与其他媒质如油画不同，无法厚涂覆盖、多重修改，需如画中国水墨画一样，笔笔即时成象。归根到底，水彩画的特性就是在纸上将转瞬即逝的描绘对象，以及由媒介特性所激发的绘画观念，以即兴的方式表达出来。云龙紧紧地把握住水彩的限制性，而没有像有些画家那样，试图通过用这种媒介追求水粉、油画或甚至国画的表面效果以规避限制。回避水彩的限制，就是放弃水彩的表现潜力。
伊犁民居NO2 40x55cm 2010 如前所述，云龙对水彩的潜质的娴熟把握，奠基于他对自然的忠实。欲以水彩忠实地再现自然景色而不丧失其轻快、透明的特质，这需要罕见的天赋和朴素而平静的心境。一般人认为写实的风景是最容易的绘画形式，其实不然。在真实地刻画自然的同时不失其新鲜感，既使在欧洲风景画史上，真正能够做到这一点的恐怕也只有法国画家柯罗一人。云龙始终朝着这个方向努力。
伊犁民居NO1 .40x55cm 2010 他的每件作品都有两个明显的特点：一是他所说的“现场感”，欧洲人称之为“地形学”，让人一望而知画面所描绘的地点。水彩画源于欧洲，与“地形学”有渊源关系。欧洲水彩画先驱之一丢勒就是出于记录特定自然景貌的好奇心而创作水彩画杰作，艺术史家径直称他这批作品是“地形水彩画”。丢勒起初不是为了美学的目的，而纯粹是出于对自然的好奇心而画地貌水彩的，但其细腻的知觉把普通的景物提升到了审美的高度，使地形描绘富于独特的美学价值。云龙的《威尼斯印象》和《西湖之春》等组画，属于这种类型。
小院一角 28x20cm 2015 任何艺术的形式都带有自身毁灭的“种子”。例如，写实主义绘画，一旦拘泥于表象，就极易落入俗套。再如，无论再新颖的风格，一旦将其表现手段变为目的，它就会失去生命。水彩画因其特性，是所有绘画形式中最容易被庸俗化的画种，稍不留意，画面就会显得媚俗。这也是水彩画创作的困难之处。我认为，云龙的水彩画在写实与发挥水彩的透明、书写性之间保持了很好的平衡：构图完整、色调统一、笔触率性但都各得其所，塑造出我们人人仿佛常见但又无法描绘出来的景色。在讨论水彩画时，创作者和研究者们都注意到色彩的稀薄和透明、笔触的挥写性、纸质与水的特征等问题，而水彩画的基本程式也是建立在诸如此类的认识之上的。 在观看云龙的水彩画时，我注意到，除了上述的对自然的敏锐观察之外，还有一个也许连画家自己在理论上都没有认识到的一个特点，即光的问题。在创作上，云龙解决了这个问题。光的处理，是风景画，更是水彩画的核心手段。19世纪英国画家康斯坦布尔将光的本质意义概括为“自然的明暗效果”。风景画的统摄主题就是光的戏剧性变化与统一。柯罗将之称为general envelope of light [光的整体笼罩]。在柯罗的心中，光是简化与统一复杂的事物的自然力量。水彩画鼻祖丢勒在其细致刻画自然的一草一木一石的逼真作品中，显示出对光的微妙感知，正是通过奇妙的光的统摄，赋予了普通事物以诗意，如同画面的光本身一样富于诗意。云龙的《落日之后》、《落潮》、《霁虹桥之晨》等作品，借助色彩获得了饱和的光感。他的《威尼斯圣马可广场》等作品，将光的笼罩演化为母题，其富有表现力的形状被光所吸吮，形成光的氛围的有机统一画面。
清晨 56x76cm 2010 光与空间感密切相关，构成水彩风景画的生命力量。云龙擅长在白色的水彩纸上，以点、线、面创构空间与光影的戏剧，这体现在《渔港黄昏》、《繁忙的威尼斯港口》等作品中，这些画面都充满仿佛使人能从中呼吸的空气感，对于云龙来说，就如对于康斯坦布尔一样，光影的戏剧是画家“情感”的“主要器官”。在此，云龙似乎在创作中，不断地遵循着康斯坦布尔的训诫：“记住，光和影永不是静态不动的”，同时，它们又是画面获得统一性的要素。 云龙的水彩画，传达了他对自然的爱，而这种爱赋予了他极为细腻的知觉能力，并借助光与影的统一力量，将其知觉实现为具有审美价值的绘画作品。我相信，其艺术的生命力会因此而更加勃发，会创造出更多、更好的作品。
《新美术》主编 英国牛津大学哲学博士 |
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