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白蕉《书法十讲》 第一讲 书法约言 约言起来:“自仓颉以来，字凡三变。秦结三代之局，而下开两汉。三国结秦汉之局，而下开六朝。隋结六朝之局，而下开唐宋，遂成今日之体势。” 我国书体的变迁零碎表是： 在这里，我们可以明白看出书体变迁的顺序与互相间的关系，应把世俗所说的次序恰恰颠倒过来才对。至于当时所用工具的变迁大势是：废刀用笔（注二），废竹用帛，废帛用纸。而促使书体变迁的动力，是社会的发展－由于人事日趋繁复而要求书法日务简便。
“行远自迩，登高自大。”我人固然要取法乎上，但不能一挥而就。书法讲适用，该当从楷正动手；学楷正应从隋唐人动手。为什么要从隋唐动手呢？由于隋人的
楷正已有定形，唐人写字是很讲法则的，有规矩准绳可循。我们学书，需求打根底、下苦功、用长力。譬如造高房子先要打深沉的地基，房子越高，地基越要深沉。
所以先学楷正，正是“先学走，慢学跑”的一个当然道理，亦是一个普及的办法。前人用兵有“稳扎稳打”的一句话，写字也应如此，才不致失败。 第二讲
楷正参考碑帖目录 朝代：隋 《龙藏寺碑》：此碑为欧、褚之先声而未拘于法度。 丁道护—— 《苏孝慈墓志》：学欧、褚可参考。 《董美人墓志》：紧密深秀而微病拘。 欧阳询—— 朝代：唐 欧阳询—— 虞世南—— 褚遂良—— 《孟法师碑》：褚书冠冕。骨力最胜，膂力最端重。学唐人书由此入，比欧、虞更少流弊。 薛 欧阳通—— 张 敬 颜真卿—— 《浯溪中兴颂》、《茅山玄靖先生广陵李君碑铭（并序）》、《颜氏家庙碑》、《郭家庙碑》、《扶风孔子庙碑》、《颜勤礼碑》、《东方朔画像赞》、《元结 碑》、《麻姑仙坛记》、《广平文贞公宋璟碑》：楷正颜书少神韵，取其气魄大，学者须去其病弊－见第七讲书病。颜书流传碑版最多，如多宝塔感应碑实类经生书 吏之书，极工整，而科举时代多尚之，实同干禄字书。余如八关斋会报德记、鲜于氏离堆记、竹山记游诗、谒金天王神祠题记等，皆可参阅。行书如送刘太冲叙、三 表、争座位、告伯、祭姪稿、蔡明远、马病、鹿脯诸帖。告伯、祭姪、竹山记游等，日人有真迹影印本。麻姑山坛记为颜书楷正之最佳者。余如李元靖、颜氏家庙、 郭家庙、颜勤礼诸碑及东方朔赞均需参临。 柳公权—— 《玄秘塔铭》、《李晟神道碑》：学柳书须去其病弊－见第七讲书病。 裴 徐 殷令民—— 王知敬—— 薛 窦 张从申—— 第三讲
如今讲执笔成绩。执笔是重在一个执字，笼统说是以手执笔。但从显见方面，分别关系来讲，应分肘、腕、指三部。指的职在执；腕的职在运。写大字须悬肘，习 中字须悬腕，习小字可枕腕；中字仍以悬肘为目的，小字仍以悬腕为目的，此纯为初学者言。丰道生曰：“不使肉亲于纸，则运笔如飞”，这是自然的理想。至于执 笔关系，最近是指的部位，如今先看图片，以便再加阐明。 根据图片的执笔方法如下： 大指、食指、中指第一关节之前部分捻住笔管，无名指的背部－指甲与肉相交处抵住笔管，小指紧贴无名指的后面，不要碰到笔管，指与指两头不使通风。从外望 到掌内的指形，正如螺蛳旋形层累而下。大指节骨须撑出，使虎口成圆形。切近桌案，掌中空虚，好像握了一个鸡蛋。这样便能锋正势全，筋力平均，运用灵活，也 便是所谓五指齐力、八面小巧了。 五指齐力，虽然力都注在一根笔管上，但是五指的运用，各有不同。李后主（煜）的八字法解释得很好，如今阐明如下: 擫：大指上节下端，用力向内向右上，势倒而仰。 压：食指上节上端，用力向内向右下，此上二指主力。 钩：中指指尖钩笔，向下向左内起，体直而垂。 揭：名指背爪肉际，揭笔向上向右外起。 抵：名指揭笔，由中指抵住。 拒：中指钩笔，由名指拒定，此上二指主转运。 导：小指引名指过右。 送：小指送名指过左，此上一指主往来。 下面“擫、压、钩、揭、抵、拒、导、送”八字法，说执运之理很精，它的外形，即古人所谓的“拨镫法”。“拨镫”二字，有二个解释，其一：镫是马镫。用上 法执笔，笔既能直，那么虎口就圆如马镫。脚踏马镫，浅则容易转换，手执笔管，亦欲其浅，浅则易于拨动了。所以这个执笔法，以马镫来比方，名叫拨镫。另一说 是：镫字解作油镫之镫。执笔的姿态，仿佛用指执物，如挑唆镫芯一样。 执笔的高低也是极有讲究的。从前卫夫人说：“真书去笔头二寸一分（一作一寸二分）。若行、草书，去笔头三寸一分（一作二寸一分）。”王右军有“真一、行 二、草三”之说。虞永兴《笔髓》，云：“笔长不过六寸，一真、二行、三草”，这是约言执笔去笔头的远近。我以为我们正不必去考究古今尺寸的不同，由于这种 说法，听起来似乎很精密，真实是很含糊的，由于他们并没有说出所写字的大小。字的大小和书体的不同，根本上就和执笔的高下有关系。执笔高下成绩，其中有自 然定律，正和写大字须悬肘、写小字可枕腕一样。唐张怀瓘云：“执笔亦有法，若执浅而坚，掣打劲利，掣三寸而一寸着纸，势不足矣。若执笔深而束，牵三寸而一 寸着纸，势已尽矣。”元代郑杓说：“寸以内，法在掌、指；寸以外，法兼肘、腕”，正是此意。简单地说，小楷执笔最低；中楷高些；大楷又高些。行书、草书的 大小，也是如此比例。也就是说，枕腕的字执笔最下；悬腕的字执笔高些；悬肘的字执笔最高。 下面是说执笔高低的准绳－自然定律，但执笔总以较高为贵。但在书体方面说，行草宜高；真、楷不宜高，致失雍重。 第四讲
笔的分类，大别可分为三类，即硬、软和适中。拿取材来说，在取用植物方面的有竹、棕和茅。在取用动物方面有：人类的须及胎发。兽类的有虎、熊、猩猩、 鹿、马、羊、兔、狐狸、貂、狼等的毫毛，及猪鬃、鼠须。禽类方面的有鸡、鸭、鹅、雉、雀之毛。拿竹、棕、茅、须、发、鸡、鸭、鹅、雉、雀毛来制笔，都不过 是作为猎奇，或务为观美，既不适适用，自然也不会通行。所以讲到普通的笔材来源，只在兽毛了。软笔只要羊毫一种。除羊毫以外，虎、熊、猩猩、马、鹿、豕、 狐狸、貂、狼等毫毛，及猪鬃、鼠须等都属于硬的一类。不硬不软的一类，便是羊毫和兔、狼等毫的一种混合制品。社会上普通所用的笔，大概不外乎羊、兔、狼毫 三种，现将较为通用的各种兽毛分别阐明如下： 熊毫：硬性次于兔毫，可写大字榜书。 自唐以前，多用硬笔，取材狸、兔、狼、鼠。羊毫虽创始于唐，它的行盛，当始于宋代。 取兽毛的时节，必须在冬天。兽毛的产地，北方又胜于南方。由于冬腊的毛，合理壮盛时期。北方气候寒冷，地气高爽，故毛健而经用。南方多河沼，地卑气润，毛性柔弱易断。 “尖、齐、圆、健”，是笔的四德。制笔每代有名家，论制笔的，唐代有柳公权一帖，颇为扼要。包世臣记的《两笔工语》很精辟。 普通临惯用笔，须开通非常之五、六，用过后必须洗濯。洗濯时，不可使未开通的非常之四、五着水，否则两次一用便开通了。一开通后腰部便没有力。用笔蘸墨 的程度也不可太过，王右军云：“用笔着墨不过三分，不得深浸，深浸则毫弱有力”。此说似乎笔须开得很少，但笔头少开也应该看写字的大小，若中、大楷一笔一 蘸墨，决不可为训。若小楷蘸墨过饱，也不能作字，此中宜善为音讯。 笔与纸的关系，不外是“强笔用弱纸，弱笔用强纸”两语，这是刚柔相济之理。就用笔的本身而论，我以为软笔用其硬，硬笔用其软，也是很能表现出一个人的功力的。 作字用笔关系之大，我常比之将军骑马。若彼此不谙性情，笔不称手，如何得佳。米元章谓笔不称意者，如“朽竹篙舟，曲筋捕物”，此颇善喻。 砚材有玉、石、陶、瓦、砖、瓷、澄泥等类，方式也不一而足。普通的都是石砚，石类中大别为二，一是端石，二是歙石。端石出广东端州，歙石出安徽歙县。 玉、陶、瓦、砖各类，或系装饰，或系古董好玩，不切适用，如今不去说它。便是石类中的端石，好的既不多见，且很名贵。专门研讨端石的，有吴兰修著的《端溪 砚史》颇为详备。 我人用砚，既得备“细、润、发墨”四字条件的，不论端歙，总之曾经是下品了。用砚必须每日洗濯，去其积墨败水，否则新磨的墨，既没有光彩，砚与笔也多有损害。洗砚须用冷水、清水拿莲房剥去了皮擦最妙，用海绵、丝瓜络亦好。 四宝之外，与学书最有关系的是九宫格。九宫格的创始在唐代，由于唐人作书是专讲法的。旧制九宫格的划法共八十一格，看了使人眼花。清代金坛蒋勉斋骥，重定九宫共三十六格，较为省便，纵横线条，又有变种，见下图： 蒋氏于撇捺的写法，另用加两斜线的方格，可名之为“个”字格。他有阐明：“蓋下之字，左右宜乎均分，法界四方格作十字，以半斜界划两角。学者作蓋下字，撇与捺之意，俱在墨线上。如：会、合、金、舍等字，字头意图不离此法，自无过、不及之弊矣”。 近时社会上所用的九宫格，实比蒋氏重定的更为减省，一名小九宫，实可称为“井”字格。现将另一种通行之米字字格同录于下： 今人俞建华本蒋氏之法，再加减省，定为十六格，上下用二重斜线，最为进步。他对于蒋氏的批评及运用九宫格的意见，说得明白透彻，再好没有：“蒋氏之法虽 较简便，但仍嫌其繁复。蓋写字之结构固应研讨，然并无确切不移之法则。试取各家之书较之，此长而彼短者有之，此大而彼小者有之，各家不同，而俱不失为佳 字。即便一人之书，前后亦不能一概，如兰亭“之”字，有十八个，而个个不同，极易变化之能事，古人反侈为美谈。由此可知，结构虽有普通之法则，无绝对之标 准。若亦步亦趋，丝毫不可出入，则书法变为印板，既乏笔意，又无生趣，妨碍书法之进步，莫此为甚。今为初学者说法，仅使其知有规矩，使其知运规矩之方法则 可矣。至其如何进修，如何成家，悉听其本人之讨论。如此，则庶不致汨没天赋，而使天赋豪迈之书家，不受约束，不受压榨，自在发挥，其卓然成家，越过古人， 不难也。较之拘拘为辕下羁中之驹，只能为古人之奴隶者，相去岂只天渊哉。今既不欲学者过受约束，而又不欲学者过事奔放，而于初学之时能助其划平竖直，步入 轨道者，爰本蒋氏之法再加省减，定为十六格，其格式如下： 此法不但可用于临摹字帖，更适于自书。初学笔划，每不知置于何处，且竖划不直，横划不平，配合不匀，左右不等。今用此格以写字，若稍加留意，则诸弊可 免。例如：横划可照横格书之，竖划可照直格书之，斜划可照斜格书之，自能矫正其不平不直等之病。例如：“一”字可占当中一横划；“二”字可占上下二横划； “三”字、“五”字则可占上、中、下三横画，不但笔画可平，且配置亦易。“十”字适为中线之交点；“干”二横一竖、“王”三横一竖、“丰”字之上一笔斜 度，亦易表明。至于“才”、“木”、“米”、“东”等字之撇捺可按下方之两对角线书之，则左右自易相等。“今”、“俞”之人字盖，可用上方之两对角线。 “吝”、“琴”则可利用下方之二对角线。“日”、“月”、“目”、“耳”等窄长字则可只用两格。而“日”、“目”之短者，则只用中四格足矣，“口”、 “曰”等扁小者亦然。“周”、“国”等方而大之字，则充满全格，其周围之笔，务须写在周围之格内。至于两拼相等之字，如“門”、“辅”、“願”、“林”则 每半个字占两格，而以中线为界。“谢”、“树”等字三匀之字，则中字占中格，两旁之字占两旁之格。“鑾”、“需”等二段者，则以中横线为界。而三停之 “章”、“意”、“素”、“累”等字，则每停占一格。至如写隶字，以隶字多扁，可省去上下两格。小篆则瘦长，可省左右两格。石鼓之方者如“”、“”等占满 格。钟鼎之方者，如散氏盘之“”，则用格长者。如颂鼎之“”，王孙锺之“”，甲骨之“”，则只用中两格够了。由此类推，神而明之，可以运用于各种字体。
第五讲 “夫用笔之法，先急廻后疾下，如鹰望鹏逝。”讲笔法最早的是秦丞相李斯。李斯说：“信之自然，不得重改。”元代赵孟钏剑骸拔恼戮缴锌筛氖危只浔剩蝗菁 庸ぃ笠砸嬷室曰抵！闭遣鞔艘狻５胶蠛翰嚏叩木攀扑档酶咛澹担骸安赝坊の玻υ谧种小！庇薪馐筒赝匪担骸霸脖适糁剑畋市某Ｔ诘慊行小！闭獗愫笫馈罢奂p股”、 “如壁坼”、“屋漏痕”、“锥画沙”、“印印泥”、“端若引绳”一类话之祖，也便是观斗蛇而悟笔法的故事的理由。后世各家卖弄新名词、创新比喻、造新故 事，其实都不出老蔡的这八个字。他又解释护尾说：“划点势尽力收之。”这又是米老“无往不收，无垂不缩。”两句名言所本。蔡邕所谓“藏头护尾”，我觉得篆 隶该当如此，楷正用笔也是如此。这样看来，后世各家的议论，虽然花样翻新，正好比孙悟空，一筋斗十万八千里路，却终于跳不出如来佛的手掌。 元代董元直的《书诀》，集古人成说，罗列甚全，一向公认为书法的最高准绳。如今我摘录其关于笔法者，诸位可作一对比。 无垂不缩：谓直下笔，即下渡上，至两头垂直，则垂而头圆。又谓之垂露，如露水之垂也。 无往不收：谓波拨处，即往当缓回，不要一拨便去。 如折钗股：圆健而不偏斜，欲其曲折圆而有力。 如壁坼：用笔端正，写字有丝连处，断头起笔，其丝正中，如新泥壁坼缝，尖处在两头，其布置之巧。 如屋漏痕：写字之点，如空屋漏孔中水滴一点圆，正不见起止之迹。（云间按：屋漏痕，如屋漏水于壁上之痕，言其痕之委婉圆润，非只言漏水点滴。） 如印印泥；如锥画沙：自然而然，不见起止之迹。 左欲去吻：左边起笔，不要多嘴。 右欲去肩：左边转角，不要露肩，古人谓之“暗过”。 线里藏鍼：力藏在点划之内，外不露圭角。东坡所谓：“字外出力中藏棱”者也。 种种说法，无非为伯喈八字下注解。唐代徐铉工小篆，映日视之，书中心有一缕浓墨合理其中，至曲折处亦无偏侧，即此可见其作篆用笔中锋之至。 从来讲作字，没有不尚力的。可见这一种力如果外露，便有兵气、江湖气，而失却了士气。字须外柔内刚，东坡所谓“字外出力”不过是描述多力，不可看误。米 襄阳作努笔，过于鼓努为力，昔贤讥为“仲由未见孔子时习气”，此语可以深味。书又贵骨肉停匀，肥瘦得中。否则，与其多肉不如多骨。卫夫人笔阵图中有几句名 言：“下笔点划波掣、屈曲皆须尽一身之力而送之，若初学，先大书，不得从小。……善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨 猪。多力丰筋者圣，有力无筋者病。”她又解说，心手的缓急、笔意的前后说：“有心急而执笔缓者，有心缓而执笔急者，若执笔近而不能紧者，心手不齐，意后笔 前者败。若执笔远而急，意前笔后者胜。”
于此，不能不特别一提的是“八法”。社会上称赞人家善书，总是说精工八法。八法的由来，便是智永所传的“永字八法”，历代学书者对此都颇为注重。唐代的
李阳冰说：“王羲之攻书多载，十五年偏攻永字。”而前人认为很奥秘的作教授笔法零碎，他们所称的笔法，从羲之当前，似乎也就是指这个八法。什么是永字八法
呢？如今阐明如下： 第六讲 如今讲到结构成绩。结构就是讲点划、地位、多少、疏密、阴阳、动静、真假、展促、顾盼、节拍、回折、垂缩、左右、偏中、出没、倚伏、牡牝、向背、推让、 联络、藏露、起止、上下、仰覆、正变、开阖之次序，大小长短之类聚，必使呼应，往来无情。广义一点讲，关于行间章法，都可以包括在内。结构以一个字言，好 比人面部的五官；以行间章法言，好比一个人的四肢百骸，举止语默。 我们看见五官有残疾或不端正的人，除了寄予同情之外，由于过于触目诧异，或者觉得可怕，或者觉得可笑。或者是由于他的猥琐、他的仁慈，使你觉得此人面目 可憎。或者像破落户、有烟瘾的人，所穿垢腻且皱的绸袍子，把喉头的纽扣扣在肩膀上。或者像窭人暴富，欲伍缙绅，一举一动，一言一笑，处处不是。或者像懦夫 折臂、美人眇目。这与作字的无结构，不讲行间章法，所给予人的印象何异！从前《礼记》上说：“体不备，君子谓之不成人。”作字不讲结构，也便是不成为书。 赵子昂云：“学书有二：一曰笔法，二曰字形。笔法不精，虽善犹恶；字形不妙，虽熟犹生。”冯钝吟云：“作字惟有用笔与结字。用笔在使尽笔势，然须收纵有 度；结字在得其真态，然需映带均美。”是的，初学作字，先要懂得执笔，既然懂得了执笔，便应进一步懂得运用，运用懂得之后，然后再学习点划体制。扬雄说： “断木为棋，劯镂希杂蟹ㄑ伞！笔榉ǖ纳裨现种郑谘д叩弥谛模ǘ缺匦虢惭А？涤形担骸把д哂行颍叵饶苤幢剩桃病Ｖ劣谧魇椋却咏峁谷耄绞保惹筇宸健４谓脖诚颉 ⑼础⑸焖踔疲滞滋印４谓卜中胁及字路ǎ笾疟酶骷医崽逭路ǎㄆ涫杳堋⒃督省Ｇ笾魇榉ǎ酶骷颐夭匮榉剑岫俜皆仓谩＝淫久之，习作熟之，骨肉、气血、精神皆备， 然后成体。体既成，然后可言意态也。”
古人讲结构，往往混入于笔法，如陈绎曾的《翰林要诀》、无名氏的《书法三昧》、李溥光的《永字八法》等，真实是当时馆阁所尚，虽有精要处，而死法繁多，
使人死于笔下，学者不去考究，何尝不能暗中相合。至于张怀瓘的《玉堂禁经》、李阳冰的《翰林密论》，比以上三种虽较高些，但徒立名目，越讲得多，越讲不完
全，越使学者觉得繁难。王应电讲书法点划，分为十法，近人卓定谋别为九法，将我国一切各种字体、笔划基础归纳在内，然在普通运用，无甚关系。
这种阐明，都是外状其形，内含实理。学者于临池中有了相当的功夫,然后方能够领会。 近人陈公哲，列七十二种基本笔画，颇为繁细，虽是死法，然于开悟初学，尚属切实可取。可以将其笔画与字样、举例对看一遍。 清蒋和的《书法正宗》，论点划殊为详尽，虽亦都属于死法，然初学者却都可以参考。其内容分：(甲)平划法，(乙)直划法，(丙)点法，(丁)撇法，(戊)捺法，(己)挑法，(庚)钩法，(辛)接笔法，(壬)笔意，(癸)字病。（字病于第七讲中引到。） 又王虚舟、蒋衡合辑的分部配合法，笔画结构取用欧、褚两家，可以参阅。 讲结构而先讲点划偏傍，正如文字学方面的先有部首一样。亦正是孙过庭所谓“积其点划，乃成其字”的意思。等点划、偏傍明白了，按部就班，再配合结构。蒋和所著，大法颇备，学者正宜通其大意。 以上所举陈、蒋、王等所著的参考材料，在已有成就的书家看来，是老练的，或不尽相合的，但对初学入门者却是有用的。执死法者损天机，凡是艺术上所言的 法，其实是普通的规律，一种规矩的运用，所以还必须变化。所以昔人论结构有“点不变谓之布棋，划不变谓之布算子，竖不变谓之束薪。”的话，学者所宜沉思。 一个人穿衣服，不论衣服的质料好坏，穿上去都好看的人，人们便称之为有“衣架”。反之，质料虽然很好，穿上去总没有样子的，便称为没有衣架。有衣架和没 有衣架是天生的，难以改造。至于字的间架不好，只需讲学，是有方法可以纠正的。汉初萧何论书势云：“变通并在腕前，文武造于笔下。出没须有停优，开阖借于 阴阳。”后汉蔡邕的《九势》中说：“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其情势递相映带，无使势背。转笔宜令左右回顾，无任节目孤露。”王羲之《记白云先 生书诀》云：“起不孤，伏不寡，回仰非近，背接非远。”欧阳询云：“字之点划，欲其互相接应。”又云：“字有形断而意连者，如：以、必、小、川、州、水、 求之类是也。”孙过庭云：“一画之间，变崎岖于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。” “初学分布，但求平正。既知平正，务追险绝。既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。” “一点成一字之规，一字乃终篇之准，违而不犯，和而不同。”姜白石云：“字有藏锋出锋之异，粲然盈楮，欲其首尾相应，上下相接为佳。”卢肇曰:“大凡点划 不在拘之长短远近,但勿遏其势，俾令筋脉相连。” 项穆日：“书有体魄，非学弗知。……初学之士，先立大体。横直安置，对待布白，务求其匀齐方正矣。然后定其筋骨，向背、往还、开合、联络，务求融达贯通 也。次又尊其威仪，疾徐、进退、俯仰、屈伸，务求端庄温雅也。然后审其神情、战蹙、单叠、回带、翻藏、机轴、圆融、风度、洒落。或字余而势尽，或笔断而意 连。平顺而凛锋芒，健劲而融圭角。引伸而触类，书之能事毕矣。”“书有三戒：初学分布，戒不均与欹；继知规矩，戒不活与滞；终能纯熟，戒狂怪与俗。若不均 且欹，如耳、目、口、鼻，开阔长促，邪立偏坐，不端正矣。不活而滞，如泥塑木雕，不说不笑，板定固窒，无生气矣。狂怪与俗，如醉酒巫风，丐儿村汉，胡行乱 语，颠仆丑陋矣。又，书有三要：第一，要清整，清则点划不混杂；整则形体不偏斜。第二，要温润，温则性情不骄怒；润则折挫不枯涩。第三，要闲雅，闲则用笔 不矜持；雅则崎岖不恣肆。以斯数语，慎思笃行，未必能超人上乘，定可为卓焉名家矣。” 这些话都是在讲，学书先知点画结构,而后行间、章法、结构。虽亦有时代风气的不同，但是其大纲是可得而言的。欧阳询的三十六条结构法，大概是学欧书者之所订，便于初学，宜加领会。 明李淳整理前人所论，演为大字结构八十四法，每取四字为例，作论一道，颇足以启发学者。 隋代释子智果《心成颂》，其所言结构精要，多为后人所本，兹录后: 回展右肩：头顶长者向右展，宁、宣、壹、尚字是。 单精一字，力归自得，向背、仰覆、垂缩、回互不失也。盈虚视连行，妙在相承崎岖，行行皆相映带联属而不违犯也。 又清人蒋和之全字结构举例，集诸名家讲论，颇为明要，足资学者参考。 宋代姜白石《续书谱》所言，有关结构者： 向背向背者，如人之顾盼，指划，相揖相背。发于左者应于右，起于上者伏于下。大要：点划之间施设各无情理。求之古人，右军盖为独步。 地位假如立人、挑土、田、王、衣、示一切偏傍，皆须令狭长，则右不足地矣。在右者亦然。不可太密太巧，太密太巧者是唐人之病也。假如“口”字在左者，皆 须与上齐，鸣、呼、喉、咙等字是也。在右者，皆须与下齐，和、扣等字是也。又如“宀”头须令覆其下,“走”、“辵”皆须能承其上。审量其轻重，使相负荷； 计其大小，使相副称为善。 疏密书以疏为风神，密为老气。如“佳”之四横，“川”之三直，“魚”之四点，“畫”之九画，必须下笔劲净、疏密停匀为佳。当疏不疏，反为寒乞；当密不密，必至凋疏。 曾文正公曰：“体者，一字之结构。”今人张鸿来以势式、动定二者，分用笔、结字曰：“书之所谓势，乃指其动向而言，此用笔之事也；书之所谓式，乃指其定象言，结字之事也。” 但是，结构是书学上的方法，是艺术方面的技巧，而不是目的。换句话说，便是在书法上的成功，还有技巧以上的种种条件。举例说：文昌帝君、观音菩萨，装塑 得五官端正，可以说无憾了，但是没有神情。如果作字在结构上没有成绩了，而不求生动，则绝无神情，还不是和泥塑木雕无异？作字要有活气，官止而神行，正如 丝竹方罢而余音袅袅；佳人不言而光华照人。所以古人在言结构之外，还要说：“字字需求生动，行行要有活法。”李之仪云：“凡书精神为上，结密次之，地位又 次之。”晁补之云：“学书在法，而妙在人。法可以人人而传，而妙在胸中之所独得。”周显宗云：“规矩可以言传，神妙必繇悟入。”都是阐明此理，在学问、艺 术上说，一个“悟”字关系最大。书法方面的故事如：张旭见公主与担夫争道而悟笔法；又观公孙大娘舞剑器而得其神。试问，舞剑器与担夫争道，于书法发生什么 干系？诸位如今当有以语我。 第七讲 书法应俱备的条件，不外乎神情、筋骨、血肉六个大字。三者之中，如果有一方面出现缺陷，作字便有毛病了。 神情二字，是有迹象可说的。譬如有病的人，他的精神情色，自然不会和健康者一样。书法上的神采气脉，亦一望而知。《书谱》上所说的“五乖”和“五合”， 便是有病无病的根源。伪造古人墨迹，为何经法眼一看，便立辨真伪呢？原来，当他二心作伪的时分，心中有人，眼前有物，战战兢兢，生怕失真。落墨动笔，气脉 曾经不贯，笔墨也不能像自运的随意，因此神采便没有了。书法上讲到神情，本来已是最高的一个阶段，这将在第九讲的《书髓》中谈到。 至于筋骨、血肉，那是有形质可指的，由于筋骨出于笔力，血肉出于水墨。普通毛病的发生，当然是由于不知执、使、转、用。而由于不识人家的毛病，或竟以丑为美，也是极普遍的景象。初学者欲明书病，如果一时难以辨明，可以从字页的背面求之。 由于不知执、使、转、用而来的毛病，昔贤早有举例，如蒋和所著《书法正宗》中所举：（癸）字病。字之有病，大家不免。初学不由规矩，往往满身疾病，不可救药。今兹所举，不过一斑，随时留意，有则改之，无则加勉，瑕疵既去，则完璧可期。
从前，老前辈拿一部帖子去教子弟临写，往往在字旁边先圈好了朱圈，没有朱圈的字，便教子弟不必去临写。这种选字的工作是合理的，由于即便是一个大书家写 的字，也未必个个是好的。异样理由，一个大文豪的文章，或者是一个大诗人的诗，也未必是篇篇都好、首首精采。不过普通老前辈的选字，都留意在结构方面，而 忽略了某一家的根本毛病。譬如颜字，宝盖横折点势太重，好像一个人后脑勺上生了一个瘤；一捺的顿后提笔抽笔太快，好像从前老太太的金莲，加上古代摩登女子 高跟鞋的后跟；一划的收笔顿笔也太重；一竖钩的回驻势太足。柳字三点水的三点，点势过分拉长，好像世俗所传明太祖画像的下巴。 李后主讥鲁公书为“田舍翁”。米襄阳云：“颜、柳挑踢，为后世恶札之祖。”又笑不善学颜者的笔墨，称之为“厚皮馒头”。赵孟钤疲骸奥彻淞饕菜祝怀闲ⅲ浔 滓埠！被粕焦人担骸胺首中胍泄牵葑中胍腥狻９湃搜椋涠处；今人学书，肥瘦皆病，又常偏得其人丑恶处。如今人作颜体，乃其可慨然者。”这些话，都是着颜、柳 字本身和学者的弊病。世俗不善学颜书的，普通的景象是写的臃肿、秽浊，正如麻疯、丐子；不善学柳书的，写得出牙布爪，亦是一股寒乞相。这都是学者过分地强 调了颜、柳体的特点和弊病的缘故。在笔意方面讲也是如此，颜、柳字的“向”，意本来曾经够明显的了，而学颜、柳者又莫不加以强调和奉承――我下面所谈的 “不识人家的毛病”，正是指这等地方，而学者却误以为惟其如此，才见得是颜、柳体。于是学颜字的成“呆字”；学柳字的成“瘤字”，正是认丑为美。黄山谷所 以“慨然者”，也正是由于“偏得其人丑恶处”吧。 再拿米芾的字来说，米作竖钩，往往用背意，努势也很过分，“挺胸凸肚”，力用到了笔外，正所谓近于“鼓努为力，标置成体。”于是便见得一股剑拔弩张之 气，而学米者却每每又先得此种习气。《海岳名言》云：“字要骨格，肉须裹筋，筋须藏肉，帖乃秀润生，布置稳不俗。险不怪，老不枯，润不肥。变态贵形不贵 苦，苦生怒，怒生怪。贵形不贵作，作入画，画入俗，皆字病也。”那么，米字得那种毛病，根据他本人得话来讲，恐怕便是“苦生怒”的证候。又，用指力者，笔 力必困弱，欲卧纸上，势实为之，苏字有偃笔之病，正坐于此。如今，再举一些古人所论到的字病。 张怀瓘云：“支体肥腯，布置逼仄，有所不容，棱角且形。况复无体象，神貌昏懵，气候蔑然，以浓为华者，书之困也。是日病甚，宜毒药攻之。” 又云：“书亦须用圆转，顺其天理，若辄成棱角，是乃病也，岂曰力哉！夫良工理材，斤斧无迹。”又云：“棱角者，书之弊薄也；脂肉者，书之滓秽也。婴斯疾 弊，须访良医，涤荡心胸，除其烦愦。” 姜白石云：“书以疏欲风神，密欲老气。如佳之四横，川之三直，魚之四点，畫之九划，必须下笔劲净，疏密停匀为佳。当疏不疏，反成寒乞；当密不密，必至凋疏。” 董思翁曰：“善用笔者清劲；不善用笔者浓浊。” 丰道生曰：“今人所喜效而习之者，或云笔墨老硬，或云行间整媚，或云用笔鲜浓。殊不知，老硬者古所谓怒张倾仄，非盛德君子之容也。整媚者，古所谓状如算 子，便不是书也。鲜浓者，古所谓无筋有力者，谓之墨猪也。然则今人之所喜，皆古人之所恶；古人之所忌，乃今人之所趋。古今不同，如昼夜寒暑之相反，岂不信 然。” 讲到普浅显眼――当然是指未闻书道者，或者是一知半解者，他们有时倒未必是以丑为美，真实是由于功力未到，艺术方面缺乏涵养。于是指柔弱为秀美，粗犷为 气魄，浮滑为活泼，轻佻为潇散，草率为流丽，装缀为功夫，板滞为规矩，倾斜为姿态，枯蹇为老结。殊不知秀美非柔弱，气魄非粗犷，活泼非浮滑，潇散非轻佻， 流丽非草率，功夫非装缀，规矩非板滞，姿态非倾斜，老结非枯蹇。若请我临床处方，那么，我将取筋骨医柔弱，取稳秀医粗犷，取沉着医浮滑，取端厚医轻佻，取 谨严医草率，取闲雅潇洒医装缀，取生动勇决医板滞，取平实安详医倾斜，取遒润清洁医枯蹇。 俗眼不知字病，那自不必说。但所谓“通识”者，也真不容易呢！现举引《书谱》中一节：“吾尝尽思作书，谓为甚合。时称识者，辄以引示。其中巧丽，曾不留 目；或有误失，翻被嗟赏。既昧所见，尤喻所闻；或以年职自高，轻致陵诮。余乃假之以缃缥，题之以古目，则贤者改观，愚者继声，竞赏豪末之奇，罕议锋端之 失。”诸位看了，恐怕也不免要笑。其它与字病有关的，我于第三讲的执笔成绩、第五讲的运笔成绩，及前一讲的结构成绩中都已讲到过，诸位如已记不起，可细心 在讲义中再翻一翻。 此外，作字的笔划先后有误，亦是病源之一。学者不明于此，容易成为习气。这种落笔先后的错误，俗名叫做“左丑”，如今采录昔人所举，为初学者容易失误处列于后，请学者参考，便于自行纠正。 第八讲 我在第一讲的书法约言中，已约略谈到了我国的书法史――书体的变迁。（点击参考第一讲）又由于站在适用的立场上，和初学书法的基本而言，所以历次所讲 的，都是正楷，也兼带行书。本人对于篆、隶二种书法的观念，认为纯属美术，不是普通的运用。即论它的运用范围，也极为狭窄，几乎全在装饰方面，譬如题签、 引首、篆刻、题额等等，平时普通人是用不到的。梁·庾肩吾倣班固《古今人表》作《书品论》，集工草、隶（今正楷）者一百二十八人品为九例。以“草正疏浚， 专行于世”，故于诸体不复兼论。他对于篆、隶二体说：“信无味之奇珍，非趋时之急务。”本人的态度也正是如此。自然，诸位如果有更多的空暇和浓厚的兴味， 欲求旁通复贯，当然去研讨。如果由于要表示做一个书家，必须知晓四体，好像摆百货摊，要样样货色拿得出，那么，我奉劝诸位正不必贪多。一个人成为书家，能 精正、行二体已是了不得，若是贪多，便易患俗语所说的“猪头肉块块不精”的毛病了。诸位看古今社会上所讲的“精工四体”者，究竟有那一体有他的独到之处？ 《书谱》云：“元常专工于隶书（即今日之楷正），伯英尤精于草体，彼之二美，而逸少兼之。拟草则余真，比真则长草。虽专工小劣，而博涉多优。”可见有一专 长，已是很不容易了。右军书圣，流传上去的也仅见真、行、草呢。说到这里，本人更有一种偏见，从来写篆、隶字的，不论对联、屏、轴等等，年月及上下款，也 都是写正、行的。写篆、隶的书家，由于他的正、行功夫总比较欠缺，加上篆、隶二体与正、行的用笔、结体不同，在一张纸面上看起来，就大有不调和之感。理想 社会上的风雅者，求人书篆联、草联，还要请加跋，用正、行译写联中句子，为书家者也漫应之，颇为风趣。 在这里还有一个值得留意的成绩，书学上对于学书，向来有二个不同的主张，像学诗、古文辞一样。一是主张顺下，便是按照书体的变迁动手，先学篆而隶而分而 正；一是主张先学正楷，由此再上溯分、隶、篆。二者之外，也有圆通先生发表折衷的见解说：学正楷从隶书动手。那么究竟应该怎样才好呢？我的看法是：学诗、 古文辞，逆流而下的主张是不错的、科学的；但书学方面的三种主张，似乎都是一个伟大的计划，在实践上却都是无须的。由于这几种书体，除了历史关系之外，在 用笔和结体上就很不相反。学书既因适用，而以楷正为主，何必一定要大兜圈子呢？至于最后一种说法，如果学者欲求摆脱干录、经生、馆阁普通的俗气，以及唐人 过分划一划一而来的流弊，进求气味的高洁雅驯，那么，隶、楷的音讯较近，这种说法还具有二、三分理由。清代有一个好古的学者，平时作书写信，概用篆书，以 为作如今的楷正是不恭敬。（其书札见昭代名人册牍）写给小辈或僕辈的乃用隶书，真可谓是食古不化。孙过庭云：“夫质以代兴，妍因俗易。虽书契之作，适以记 言；而淳醨一迁，质文三变，驰鹜沿革，物理常然。贵能古不乖时，今不同弊。所谓‘温文尔雅，然后君子。’何必易雕宫于穴处，反玉辂于椎轮者乎！”赵瓯北讥 当时一辈，力事复古的文学者说：文字的起源是象形八卦。“然则千古文章，一画足矣。”真可谓快人快语。 本人为普通的旨趣，适用为尚。因此，本讲虽标题书体，而所讲的仅限于真、行、草三种。孙过庭云：“趋变适时，行书为要；题勒方畐，真乃居先。草不兼真， 殆于专谨；真不通草，殊非翰札。”真、行、草的关系，原为密切，草书虽非初学的急务，但就由于关系的密切来讲，不能不连带同讲。 （一）真书 真书，便是正楷书。今人言小楷书，便是昔人所言小真书。真、正二字，异名同实，原是通用的。初学正楷书，宜从大字动手。若从小楷动手，将来写字，便恐不 能大。昔人言小字可令展为方丈，这是说要写得宽绰，缘由是普通学者的通病，为拘歛而不开展。其实大小字的用笔、气势、结构是不同的，我们看看市上所流行的 黄庭经放大本，对比一下便可明白，小字是不能放大的。
（二）行书 行书不正不草，介乎于真、草之间。是变真、以便于挥运的一种书体。魏初有锺、胡两家为行书法，俱学于刘徳昇，而锺氏稍异。锺是锺（繇）元常，胡是胡昭， 胡书不传，但有胡肥锺瘦之说。今所传锺书，传为王羲之所临。前人有把它再拆为几种的，如：“行楷”、“行草”、“藳行”之类。行楷是指行书偏多于楷正的意 思，如王右军的《兰亭序》，大令的《保母志》，以及《圣教序》、《与福寺碑》等等。（其它集王都比较差）。行草是指行书偏多于草法的意思，如阁帖及大观帖 中的《廿二日帖》、《四月廿三日帖》及《跟随伤悼帖》等等。整部帖中，要分别清楚哪一部是行草，哪一部是行楷，有时就比较困难。比如上述例举的行楷和行草 帖中，其中说是行楷的，却有几个字或一、二行是行草；说是行草的，倒有几个字至一、二行是行楷的。还请学者在分别时留意。所谓“藳行”，是指藳氏的一种行 书，如颜鲁公的《争座位》、《三表》、《祭姪稿》等等，但三种都统称为行书。 （三）草书 草书分长草和今草两种。章草源出于隶，解散隶法，用以赴急，本草创之义，所以称草。用笔实兼篆、隶意思。《晋书·卫瓘传》中说：“汉兴而有草书，不知作 者姓名。”可见这一种草书的产生，是先于楷行、今草。今草一方面为章草之捷；一方面又由楷行酝酿而来，因此用笔与章草有所不同。如今社会上普通讲的草书， 就是指后一种的今草。
第九讲
（一）心境：心境要闲静。如何会闲静呢？由于胸无凝滞，无名利心。换句话说，便是没有与世争衡、传之不朽的存心――不单单是没有杂事、邪念打扰的说法。 只要这样，才能达到心不知手，手不知心的境界。心缘静而得坚，心坚而后得劲健。临池之际，心境关系可真不小。《书谱》以“神怡务闲”为五合之首；“心遽体 留”为五乖之首。又说：“穷变态于毫端，合情调于纸上；无间心手，忘怀楷则；自可背羲、献而无失，违锺、张而尚工。”这是到了极闲静的境界，才能如此。 （二）性情：性情要灵和。缘何得灵和呢？讲到灵字，便联想到一个“空”字。譬如锺鼓，由于它是空的，所以才能响；如果是实心的话，敲起来便不灵了。和字 的解释是顺、是谐、是不坚不柔，发而皆中节，谓之和。性情的空灵，是以心境的闲静为前题的。心境的能够闲静，犹如钟鼓，大叩之则大鸣，小叩之则小鸣。《书 谱》以“感惠徇知”为一合；一“意违势屈”为一乖。又说：“写《乐毅》则情多怫郁；书《画讃》则意涉环奇；《黄庭经》则怡怿虚无；《太史箴》又纵横争折； 暨乎《兰亭》兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已歎。”又云：“右军之书，末年多妙。当缘思虑通审，志气和平，不激不历，而风规自 远。”性情和书法的关系如此。 （三）神韻：神韻由于胸襟。胸襟须恬澹、高旷。恬澹高旷的人，独往独来，能够不把得失毁誉扰其心曲，自舒机轴，从容不迫，肆应裕如。我们可以想像诸葛武 侯，他羽扇纶巾的风度如何？王猛扪蝨而谈的风度如何？王逸少东床袒腹的风度如何？神韻又是从无所谓而为来的。宋元君解衣槃礴，叹为是真画士；而孙过庭以 “偶然欲书”为一合；“情怠手阑”为一乖，其故可思。有人说：神韻是譬如一个人的容止可观，进退可度。大致果然不错，但那个可观可度，我看正不免见得矜 持，还不够描述一个人的逸韻。譬如馆阁体的好手，不能说不是可观可度，然而终不是书家，由于其中有功名两个字。孙过庭说：“心不厌精，手不忘熟。若运用尽 于精熟，规矩谙于胸襟，自然容与徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞。”所以能潇洒流落，翰逸神飞，也就是由于胸中不着功名两字。 （四）气味：其为由于人品。人品是什么？如忠、孝、节、义、高洁、隐逸、清廉、耿介、仁慈、朴厚之类都是。古人说：“书者如也。”又说：“言为心声，书 为心画。”这个如字，正是说如其为人。晋人风尚潇散飘逸，当时的书法也便是这个气味。鲁公忠义，大节凛然，他的书法，正见得堂堂正正，如正士立朝堂容貌。 太白好神仙、好剑、好侠，诗酒不羁，他的书法也很豪逸清奇。本来，一种艺术的成功，都各有作者的面目和特点。面目和特点之所以不同，这是由于各个作品，有 各人的个性融合在内。试看，同是师法王羲之，为何歐、虞、褚、薛的面目，自成其为歐、虞、褚、薛呢？孙过庭云：“虽学宗一家，而变成多体，莫不随其性欲， 便以为姿。”就是这个道理。所以一个人的人品，无论忠义、隐逸、耿介等等，莫不反映到他的书法上去。读书人首务立品，写字也先要人品，有了人品，书法的气 味便好，也越为世人珍贵。 四者除了天赋、遗传关系之外，又总归于学问，同时与社会、历史的环境和条件，也是分不开的。有天资而不加学，则学问不进。现试言： （一）学问与心境的关系：孩子们初学执笔，写成功几个字，便喜欢听大人们称赞一声“好”。艺术家如果不脱离这种心思，常常要人道好，这就糟了。为什么糟 呢？是由于他名利心太重的缘故。请想象一下，如果张三说他极好，李四说他不好，他还来不及辨别对方是什么人，他们的话有什么价值，而只是希望李四能改变主 意，也说他好，结果又来了个王五，批评他某一点不好，你想，这样他的心境如何能闲静呢。 （二）学问和性情的关系：天下事事物物，万有不齐；各人的性情，自然像各人的面孔一样，也大有不同。对于书法来讲，也是如此。历代大家，各有面目，各有 千秋。如果甲说锺王字好，乙说颜柳字好，于是各执己见，“公说公有理，婆说婆有理。”成见在胸，入主出奴，由辩论、笔战而相骂起来。结果去就质于一位学爨 宝子的丙，那岂非笑话。本来颜、柳书虽有习气，但不能掩其好处。本人不能静观领会，缘何便可一笔抹杀。所以学问深，则意气平，这话是很有道理的。学问深 者，必擅长倾听客观的分析、各种不同见解；擅长吸收各家精华，也必能保持冷静的头脑和闲静的心境。
（三）学问和神韻的关系：学问高者，见多识广，心胸高旷，独来独往。由于心中毫无邪念，毫无与世争衡之心，书画诗文，其气味必超脱尘俗，潇散飘逸，神采
清奇。否则“不虞之誉，求全之毁。”“一庸人誉之，便自以为不足；一庸人毁之，便自以为不足。”得失劳心，真是何必！也使人觉得可笑。“见富贵而生谄容，
遇贫贱而生骄态。”其实，他的富贵于我何加；他的贫贱于我何损，这只能显露了本人的胸襟和人格。即如拿王逸少的胸襟来讲，他所以“袒腹东床”，那时分，他
正觉得大丈夫不拘大节，何患无妻，天热乐得舒舒适服。一方面看了他的弟兄辈，一个个衣冠划一，一副矜持容貌，目的原是想讨郗家小姐做老婆！眼前来的，又不
知是谁的将来的丈人峯，不免心中要暗好笑呢！ 第十讲 书学上碑与帖的争论，是远自乾嘉以来的事。倡导碑的攻击帖；喜欢帖的攻击碑。从大势上说，所谓“碑学”，从包慎伯到李梅庵、曾农髯的锯边蚓粪为止，曾经风靡一时，占过所谓“帖学”的下风，但到了如今，似乎风水又在转了。 从主张学碑与主张学帖的，两方面互相攻击的情况来说，在我看来，似乎都毫有意义。为什么说是毫有意义呢？且待后面阐明。如今我先从碑、帖的本身讲碑、帖。在这里，我们得弄明白什么叫做碑？什么叫做帖？碑与帖本身的定义和其分野在哪里？ （一）碑：立石叫做碑；以文字勒石叫做碑。碑上的字，由书人直接书丹于石，然后刻的。包括纪功、神道、墓志、摩崖等种种石刻。 （二）帖：古代人没有纸，书于帛上者叫做帖。帛难以保存久远，因之把古人的书迹，摹刻到石或木上去的叫做帖。在此，书与刻是间接的。包括书牍、奏章、诗文等等的拓本。 普通讲到书法的类别，是以书体为单位的，如篆、隶、分、草、正、行；以人为单位的，如钟、王、欧、颜等等；在没有写明书者的年代的，是以朝代为单位的， 如夏、商、周、秦等等；也有以国为单位的，如齐、鲁、楚、虢等等；还有以器物为单位的，如散氏盘、毛公鼎、齐候罍、莱子侯碑、华岳碑、乙瑛碑等等。以碑帖 来分优劣，以南北来分派别，这在书学上是一个新的学说。
【白蕉遗墨】
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