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马宗霍在《霋岳楼笔谈》中评价赵之谦的篆书书说：'撝叔书家之乡愿也。其作篆隶，皆卧毫纸上，一笑横陈，援之不能起，而亦自足动人。”'卧毫纸上，一笑横陈'真有一种韵致，而韵致就在于那种不在意、不矫饰、不强求中体现出来的一种'闲'、'散'，不是要自强不息，不是要横刀立马。以女性相比，就是那种媚态，娇弱无力，懒洋洋，散淡地，傭懒状蜷卧在沙发上的样子。马宗霍讲的'援之不能起'，其美便'自足动人'，是一种'自足'式的动人，大堪琢磨、体会、感受。好，如此，将这位令我们心仪的美女置换成手中的毛笔如何！准确说是把手中的这支毛笔看做娇弱无骨的美女——我手中的这支毛笔就时常化作一位美女，千娇百媚，直化得笔下韵致横生，摄人魂魄。毛笔是美女，毛笔在手中即有她自身的生命，不是人为地要她怎样，而是借她自身的弹性想到哪就到哪，书写者——人，所起到的作用则是'因势利导’，是'导'，不着力，弱化人的运笔，是'任笔之所之' ，此一种笔之状态即是'卧'。
1. 将孙过庭《书谱》整幅者打开仔细观察，细细体会，从中找出显得柔弱无力的若干笔画，似乎是无意间挥写出来的字或字组（图1)，体会此类笔画和周围异类笔画审美感受的不同。用四尺整幅宣纸将之放大临习数遍，力求结构字形能够了然于胸。 2. 四尺整幅放大背临步骤1中的字，和字帖进行比较找出相异处然后修正，如此反复数遍，直到能够精确背临为止。 3. 将注意力转移到点画上来。将毛笔斜执，逆势入纸，感受毛笔受逆受压所产生的弹性，接着此弹性，瞬势带出——沿着所熟悉的字的轨迹运行，在运行过程中，用心去感受那种散缓无力，欲行不行的感觉。其要害在于不着力，不着意，那怕是轻描淡写也行。 4. 重复步骤3，分加快速度、减缓速度及节奏书写三种，最终找到你所理解的散缓状态。切记：散缓不代表没有快慢变化。 5. 捜集古代文论和书论中关于这一审美类型的论述，仔细学习和体会，感受到这样一种自然之美，做自解文章一篇。作业标示日期存档。
用笔'卧'字诀在于得'韵'，可以说，这是中国书法审美中的最高级境界，所谓'晋人尚韵'，一个'韵'字成了中国书法人上千年遥远的梦想，是中国传统帖学的灵魂。'卧'字诀行笔最为自然，这里所说的自然在用笔上指的是和认为相对应的状态，即是说笔是自然，书写者是人为，行笔过程减少或力戒人为的控制。在审美上体现为一种舒缓散淡，俯拾即是的柔和韵致。几千年的书法史，唯有晋人得'韵'，至唐，在审美上发生重大的转型，由'韵'转'神'，用笔由'卧'毫转为'立'毫，原有的品书重神韵渐渐被重视视点画内部的'骨力'雄健所取代，后世书家得韵者寥寥数人。书法至今日，由于西方文化的影响，书写者已经看不懂古典书法，更不懂神韵、气格，因为书法在今天成了所谓的'视觉造型艺术'，一切都要可视，否则即是故弄玄虚，实在是书法的悲哀。
一个人弹跳力的强弱是判断他运动能力的一项重要指标，甚或可以看作是其身体健康活力的体现。同样，一幅作品能否使观者感觉到活力四射，关键在于你手中的这支毛笔的弹性幅度如何。即是说，对于毛笔，同样如人一样具有弹跳的一面。这一次训练的目的就在于如何激活你手中的这支毛笔，使其弹跳力大幅度提升，从而富有活力。当然，最终的目的还是指向作品，使作品体现出动态来，而不是死水一潭，毫无生机。判断一个人手中毛笔的弹跳力的高低，就作品形式而言主要体现在三个方面：整幅作品中线条间的落差，粗线条和细线条之间的对比度愈大愈有活力；线条间粗细的梯度，梯度越大越有活力；一根线条内粗细的变化，变化越多、落差越大越有活力。对于一根线条弹性的感知能力亦需要长时间悉心体会和培养，因为书法有着一种弹性存在于线条内在的质感上，从外在形式上实在难以看出，未有长期的投人，观察、体会、感受，最终感受到内在隐含的隐而未发，隐而欲发的弹跳力，这一层恰恰是中国书法的独特性所在，不是一个形式分析或者微形式分析所能得到和解决的。
1. 从《书谱》中选出一页线条粗细跨度和梯度比较大的（图2 )进行四尺整幅放大精确临习，反复数遍直到熟悉和背会文字内容和书法内容。 2. 背临此页字帖，与字帖做细致的比较，如此反复数十遍，力求在信手挥洒中合于字帖。 3. 注意力集中于该页字帖内线条的粗细对比，可以适当夸张。书写过程中体会毛笔下压后的反弹跳跃，尤其是行笔中始终要感受到毛笔对手腕的反弹力。 4. 将字帖内一根粗细变化最为丰富的长线条进行方法夸张临习，注意行笔过程中毛笔的起伏跳跃和线条的粗细变化。切记：毛笔的跳跃活力在于执笔之手，因此手的放松和灵活运动是根本。 5. 将线条从字帖内提出专门进练习——将线条从最细到最粗序列排列出来，体会和观察毛笔由笔尖逐渐下压所产生的巨大弹性释放对手腕的作用及其在线条中显现。反过来从最粗到最细作若干遍。 6. 临习图2 ，在保持挥洒状态基础上体会毛笔的起伏跳跃的自然如意，将临作张于墙壁，与字帖比较，休会和感受线条活力和张力的差异，再进行临习，如此反复数十遍，直到满纸活力为止。 7. 作业标注日期存档。
笔法跳荡是中国书法发展中的今法，古法则是平动用笔。跳荡或跳跃式的用笔起于唐代中期，主要是由于文人家居环境的改变，高桌高椅替代了矮几，故执笔法由斜执笔演变为五指执笔法的垂直于纸面。毛笔制作工艺在此一时期也由披柱法改为无心散卓，使得运笔方式改为上下运动的提按为主。提按法在人，在笔即是跳跃，最早为禇遂良所用，其后书家几乎都按这种方式行笔，故禇遂良有 '唐代书坛教化主'称号。米芾一生在研究古法用笔，在论述颜真卿、柳公权时谓：'真卿学禇遂良既成，自以为挑剔名家，作用太多，无平淡天成之趣，大抵颜柳挑剔，为后世丑怪恶札之祖，从此古法荡无遗矣。”'挑剔'即是跳跃。如果从书法发展的立场来看，随时代不同或书家境遇的改变而应变，跳跃笔法的出现应该是一种进步，但书法始终是中国文化的组成部分，书法必须要符合中国文化审美的要求。中国文化崇尚的是一种自然之美，即减少人为痕迹，人的作用越大则书品越低，故笔之五态中，以卧毫为最高，亦是这个原因。
未经训练者的书写速度通常是一种匀速状态，尽管也会看到有些微速度的变化，但那基本上是一种无意识状态下的本能反应，正如常人的歌唱一样，总是高音高不上去，低音低不下来的，音域极其有限，难以宽广。所以书写速度的训练一方面在于通过训练使得书写者意识到书写速度本身，同时最大限度地拉大书写速度域：快则如脱兔，静则如处子；另一方面则是强化书写者手臂运动的质量，同样是书写运动，有的干净利落，不粘不滞，有的则拖杳擁滞，拖泥带水。训练在于提高这种运动的质量，如此，方能在书法创作中心到手到，手到笔到。反应敏捷，动作矫健是我们的追求。应该说，书写速度是书写技法的重要组成部分。回到前面我们讲的观念：将毛笔当人看，只有通过训练使毛笔这个身体的各方面能力提高了，身体健康，跑、跳、力量都跟上了，运动能力上来了，这是基础，然后才谈得上要从事什么样的工作就或从事什么类型的运动。
1. 认真读《书谱》，发现和感受线条运行的速度感，并思考速度与线条质量间的关系。然后找到足以真切感受到速度感的线条或线条组合进行放大精确临习，记住是速度的临习，即是说你所感受到的速度，判断你的手该如何跟随，然后通过线条的速度感进行比较，不断调整。 2. 从《书谱》中任选一页（图3 ) ，四尺整纸放大临写，不受字帖内线条速度感的影响，按照自己的书写速度临写，比较在字形结构准确的情况下速度不同所带来的差异。 3. 四尺整幅放大临写（图3 )，不受字帖内线条速度感的影响，按照自己速度匀速地进行书写，尽量减少速度变化，将作业与原帖及步骤二作业共同进行比较，观察对于速度的自觉在作品内所起的作用。 4. 捜集历代书论中关于书写速度的论述，集结起来阅读思考，做读书笔记一篇，两千字。作业标示日期存档。
对于经典作品线条速度感的感知、敏感对于书法的学习至关重要，故在前面的相关训练中也有所涉及。一般的书法理论中多将速度感的感知归为书法欣赏的内容，宋人姜白石云：'余尝历观古之名书，无不点画振动，如见其挥运之时。”在我看来，'如见其挥运之时'是唐人后书法学习的主要方式和重要切人点。众所周知，唐人及以前的书法学习是一种笔法授受的方式，是一种动作的学习，不是固定结果的学习，即僧怀素在《自叙帖》中所谓的'口诀手授'。当这种书法学习方式终结后，书法的学习变成了面对古人书写结果——字帖的临习，故唐后书法一蹶不振，正如武术的学习，一位有老师手把手进行动作的教习，一位随着拳谱的琢磨，其结果是有天壤之别。后世书法成功者多是突破字形的束缚，通过'点画出入操纵之迹'寻求古人的书写动作，因此对于线条动感、速度感的敏感就显得异常重要，此是保证从'袭其貌'进入笔法学习的关键所在。
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