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今年是荷兰画家耶罗尼米斯·博斯（Hieronymus Bosch）逝世500年。荷兰研究团队利用红外光谱学手段检测几幅博斯作品底稿，把西班牙普拉多美术馆收藏的几幅博斯作品“降级”——原本价值七到八位数的画会贬值到六位数。不过，普拉多美术馆对此颇不以为然。 2012年，美国南加州大学的语言学家通过计算机软件破译了一份用密码写成的著名中世纪手稿，该软件的算法将未知语音的频率与已知语言中词汇的使用频率相匹配，以翻译古老的语言。通过向乔治·瓦萨里的湿壁画发射伽玛射线，一名意大利工程师可能已经定位到了达芬奇的失踪名画（此处应指达芬奇绘于佛罗伦萨市政会议厅的巨型壁画《安吉亚里之战》，据专家推测，乔治·瓦萨里在重新装饰大厅时，在达芬奇原作前修筑了一堵墙以保护画作）。使用类似的红外辐射手段，人们发现西班牙普拉多美术馆的《蒙娜丽莎》摹本对底稿的修改与原作如出一辙，表明“摹本”就是在原作旁完成的。此外，考古学家还可以利用卫星照片来识别埃及未被挖掘的遗址，标记出中东地区恐怖分子的劫掠，甚至找到维京人在北美的居留地。 艺术品犯罪研究协会（ARCA）创始人、美国罗马大学兼职教授诺亚·查尼（Noah Charney）近日在《万古》（Aeon）杂志撰文发表了其对艺术史研究中现代科技分析手段使用的看法。 诺亚·查尼指出，利用红外光谱观察油画、壁画的底稿可以揭露许多信息。因为大多数艺术家上色前会先在画板或画布上起底稿，对人物数量或位置做一些改动处理，然后给定稿上色。因此底稿极为重要，它揭示了艺术家创作时的思维过程。普拉多美术馆收藏有达芬奇名画《蒙娜丽莎》副本，几十年来他们都认为这不过是模仿得比较逼真的摹本而已。但研究者用红外光谱对它的底稿作检测时，发现与原作的底稿一致。所以这一“摹本”，必然是在原作旁亦步亦趋画就的，可能就是达芬奇画室的某个助手画的。因为如果这幅画只是单纯的临摹，那么临摹的人只会模仿那个已经完成了的最终版本，不可能知道达芬奇最终拿起油画笔之前对底稿做的更改。
艺术史不是一门精确的科学，某些杰出的艺术史研究者的理论就暗含神秘主义元素。诺亚·查尼举了本雅明的“光晕”概念为证：本雅明在《机械复制时代的艺术作品》（1939）中指出，某些艺术作品的伟大在于带有一种莫名的“光晕”，正是这种无法言说性造就了作品的精妙。对于所有这些电影般的兴奋瞬间，用严谨精确的法医学鉴证方法似乎就缺少了传统艺术史研究方式里特有的罗曼蒂克气质——透着霉味的图书馆里，虫子在灯管下嗡嗡叫，穿着破旧粗花呢大衣的学者们用拇指翻阅那一碰就碎的档案，用肉眼，或是举着放大镜，仔仔细细地从中爬梳出有用信息，把艺术作品背后的故事重新有血有肉地还原出来，一钻进去就是几个月。然而，自1990年代后期，高品质低成本的数码摄影开始普及，人人通过互联网就可以看到图像。诺亚·查尼称其为“CSI（犯罪现场调查）：艺术史”——这种鉴证方法会给艺术史领域带来激动人心的突破。 今年是耶罗尼米斯·博斯逝世500年。博斯以对地狱充满想像力的描绘闻名，他画的地狱里充满了造型奇幻手舞足蹈的怪物。位于博斯家乡荷兰斯海尔托亨博斯的北布拉班特博物馆和西班牙马德里的普拉多美术馆今年相继推出博斯逝世500周年的纪念展，而这两场展览将博斯推到了一场艺术史界争议的风口浪尖。北布拉班特博物馆展出了17幅现存博斯的油画作品，认为现存的博斯油画作品只有24幅；而普拉多美术馆现在展出了24幅，认为现存的博斯油画作品达27幅。两边都坚称自己展出的是几乎所有的为数不多的博斯作品，数字上却有出入。 为什么会有不同意见呢？就在于使用了新的数字技术。首先是荷兰研究团队利用红外光谱学手段检测底稿发现，三幅过去被认为是相互独立创作的油画[《徒步旅行者》（The Wayfarer）、《干草车》（The Haywain）和《生命的道路》（The Way of Life）]，实际上是一部作品的三个部分，不知什么时候被拆分单独出售，现合称为《干草车三联画》（The Haywain Triptych）。而部分西班牙学者仍坚持这三幅画是相互独立的作品。 其次是几件博斯画作的创作归属问题。判断某件作品出自某位艺术家之手一直都很困难，因为直到19世纪，艺术家才开始惯于在自己的作品上署名。而判定归属，依赖于训练有素的专家之眼，但这就可能出现有意无意的差错。博斯作品的珍贵，部分原因就在于其存世的作品非常有限：更多作品可能已经遗失或算到别人头上去了。因为艺术家们一直都在画室、工作室创作，其中的学生和学徒会发展出和他们老师非常相似的风格；此外，后世的艺术家也会通过临摹过去大师的作品来学习绘画，有时候画得太好，就像真迹一样。艺术史家尽最大努力将留下的文字记载跟作品对上号，但这种匹配通常不尽完美。诺亚·查尼认为，采用鉴证技术研究艺术史，极可能对作品的归属问题给出新答案。
荷兰研究人员找到了一些导致博斯某些作品“降级”的证据。北布拉班特博物馆原本打算向普拉多美术馆借《取出疯狂之石》（Extracting the Stone of Madness，又名《治愈愚蠢》The Cure of Folly）展出，西班牙人认为这幅画由博斯创作于1501至1505年之间。但是，在提出请求到正式开展的这段时间里，荷兰人的看法发生了变化。他们认为，这幅画应出自博斯画室或其追随者之手，创作年代在1500至1520年之间（博斯于1516年去世）。普拉多美术馆对此颇不以为然。 “把一幅画降级相当于剥夺了它的声望和价值，”诺亚·查尼在文中写道，“尽管其美学和历史价值不变，但它不再那么吸引人；而且从经济角度看，原本价值七到八位数的画会贬值到六位数。”事情还没完。荷兰的研究人员还把普拉多美术馆收藏的另一幅博斯作品《圣安东尼的诱惑》（The Temptation of St Anthony）降级了，认为这幅作品也并非出自博斯本人。《圣安东尼的诱惑》描绘了受怪兽侵扰的圣人，其底稿里有个怪兽一反常态地在笑，但是博斯画的怪物从不笑。 最后，诺亚·查尼总结道，艺术史研究的美好又令人沮丧的一点，就在于其不精确性。但是，无论使用怎样的鉴证方法，其结果都必须由人来解释。引入DNA证据可以大大推进刑事调查，但其在法庭上仍不是决定性的证据。同理，数字艺术史研究技术带来的“我发现了！”这样的兴奋瞬间，并未把问题一锤定音地解决，反而引发更多的相反观点。博斯争议就是一个很好的例子，西班牙学者为《圣安东尼的诱惑》底稿的反常找到了理由反驳：因为博斯有了新的资助人，所以采用了一种不同的风格。 那么那个微笑的怪物呢？也许他当时只是在咬圣人之前开心地舔了一下嘴唇。证据固然在那里，但如何解释取决于我们。 （编译自Noah Charney，“Does technological analysis destroy the romance of art history?”，刊Aeon，2016年8月9日）
资讯（2016.9.23）| 艺术史遭遇科技鉴证法：证据在此，但解释权归我们 编译/胡梦霞 订阅我们！点击标题右下“文汇学人” 转载本公众号文章请注明出处 |
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