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高二适碑帖题跋中的技法和审美观念（下）
“夭矫”一词，在高二适对草书碑帖的题跋中频繁出现，如：
此帖刻手有夭矫如盘龙修蛇游于山林杳冥之境，信奇观也。舒凫免老人题，七四年十月朔旦。 “馀”字，夭矫甚妙。 夭矫不群，此盘龙势耶？ ——题《中州本<十七帖>》 “馀”字，中州本为佳，有夭矫气势故也。 “馀”有夭矫之势，中州本最奇也。 ——题《唐拓<十七帖>》 高二适《中州本<十七帖>》题跋之一 “夭矫”，也作“夭蛟”，指龙蛇屈伸之貌。高二适在一首论书七绝中曾说：“我今翰墨诗书里，也着蛟螭变作龙。”中国人喜欢龙、崇拜龙，中国书法也喜欢以龙蛇作喻。龙是大龙，蛇是小龙，中国古代书论常以龙蛇来比喻书法。比如，“状如龙蛇，相钩连不断”，“矫若游龙，疾若惊蛇”，“龙蛇竞笔端”，“但觉烟云龙蛇，随手运转，奔腾上下”，“见蛇斗而草书长”，等等，都是这方面的显例。因为龙善变，能大能小，能屈能伸，能隐能显，能飞能潜，而书法的线条之所以充满生机和活力，就在于充满运动和变化，一切都在流动、变化和游走之中。 龙蛇的意象，充分体现了书法的生命精神。在中国书法的线条里，龙蛇形象充分表达出书法家对于永恒生命活力的赞颂和向往。这一点，在草书中表现得最为充分。刘熙载说：“地师相地，先辨龙之动不动，直者不动而曲者动，盖犹草书之用笔也。”刘熙载借鉴风水师相地观龙之理，来比喻草书用笔。它折射出中国书法重视生命、生机和活力，强调生命的整体性、连续性和完整性。中国书法家总是试图从生命和精神的生生不息的运动中去寻找美的理想，这是一个重要的思想。 高二适《中州本<十七帖>》题跋之二 高二适以“夭矫如盘龙修蛇游于山林杳冥之境”来形容草书之妙境，正是继承了中国古代书法品评传统。我们常以“笔走龙蛇”来比喻书法线条的生动和充满活力，这是因为书法是线条的世界，而线条必须是活的，不能是死的，要像蛇舞龙飞一样。所以，高二适在题唐高宗《李贞武碑》时说：“高宗行草大似晋贤风格矣。绵中裹铁之势绝可慕爱。”又跋曰：“以下飞动，不可方物。”“‘怀’，活跃纸上。”“‘之’，活形。”“‘出’，笔锋活现。”“字法如生龙活虎也。”又题明刻怀素《大草千字文》时说：“写此等大草，须当随意转、信手侧，不宜故作欹侧(倾)姿态也。”在高二适这些题跋中，“活”、“飞”、“动”是频繁出现的字眼。书法本来不过是墨涂的痕迹，但人们却把墨涂的痕迹看作是有生气、有活力、有生命的东西。书法线条的这种活的生命，一方面来自于书法家对造化自然中永恒生命力的体悟，另一方面来自于主体生命力对线条的贯注。我们反复练字，就是练习并养成把自我生命力融人点画的能力。中国书法强调要“活”，要有活趣，古人对于书法的精妙比喻，如“婉若银钩，飘若惊鸾”“奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之姿”“右军如龙，北海如象”等等，都是描述一种活泼的趣味。郑板桥《题画》中说：“不泥古法，不执己见，唯在活而已。”一个“活”字，道出了中国书法艺术最精深的意味。这也是高二适所言草书“夭矫之境”的真谛所在。 高二适《李贞武碑》题跋 变化之妙缺乏变化，是艺术的死途。高二适在手批王羲之《兰亭序》时说：“‘於’，神明豁达，两‘於’均变化无方，莫测所自，此为书圣。”他对于草书之变化极尽赞美，也颇多倾心。在题《唐拓<十七帖>》时云：“此帖寓森严于纵逸，蓄圆劲于挑动，其起止曲折，如天造神运，变化倏忽，莫可端倪者也。”又题《黄庭经》云：“字字优人圣域，绝类离伦，又无一点习气，纯是天工流行于此楮墨间也。”在高二适看来，变化疏忽，莫可端倪，正是艺术之极境。变化通于自由，宗白华在《论中西画法的渊源和基础》一文中曾说：“民族的天才乃借笔墨的飞舞，写胸中的逸气(逸气即是自由的超脱的心灵节奏)。”而草书自由变化的核心，正关乎生命的自由和超越问题。
现实的人生境遇，常常充满着困顿和不安。因为在客观世界和物质生活中，人必须受因果律的支配，要受到自己的官能欲望所役使，便很不自由。而人的欲望是无限的，能够得到满足者寥寥，不能得到满足者便感到痛苦。人们时时觉得，人生的存在，就是一种每时每刻、无所不在地被限制着。很多时候，觉得自己被安放在一种缺乏、痛苦、不安的状态。而艺术对于人类之不可缺乏，正在于它帮助人们化解在压迫和危机中的生命力的疲困，恢复精神的纯洁，从而获得一种主体的自由、圆满和充实。艺术精神的最高阶段，是一种绝对的精神自由王国。人们在艺术的学习和欣赏中，超越了现实利害的拘牵和束缚，能追求到精神的自由。
可以说，在最自由的艺术中，一定表征着最自由的人格。艺术就是对自由的表明和确认，它使人们从有限世界的困顿和不可解中，获得精神的解放，它使人们获得一种内心的自由，而心境越是自由，就越能得到美的享受。这一点，在草书中表现得最为充分。当人们在笔墨游戏的当下，获得一种精神的快感和满足，而无其他的目的性。当涤除了实用的和求知的束缚之后，所生发的精神状态，更促使想象力得到无限超越，这时的书法家，便在笔墨优游中被艺术化了。 高二适《唐拓<十七帖>》题跋一 高二适酷爱草书，他说：“吾今知作书惟作草能发泄吾人胸中之余蕴，如心有悲愁抑郁，起而作草最为能解也。又，凡人有抑悒不平之气，作字亦可解也。”(跋《颜真卿述张长史笔法十二意》)当他沉湎于草书中时，那种欣喜欢悦之情溢于字里行间。他在《唐拓<十七帖>》中曾写道：“己酉、癸丑之交，此帖没而复返，如故人久别重逢。夜观，老眼光明、心畅神怡之至。是岁正月廿一日，为余七十一生辰也。”七十一岁的老人，见到了失而复得的佳帖，就像孩子找回了心爱的玩具一样欣喜，他称此帖为“箧中至宝”。神游于艺术的自由之境中，高二适对自己的书法非常自信，自言“二适，右军以后一人而已。右军以前无二适，右军以后乃有二适，固皆得其所也”。(《唐拓<十七帖>》)他称自己的草书“应有山岳震动、江河奔放之势”。他认为，“凡大草熟而能（参）动，宜在意，不求笔笔拘执。如执而不化，斯非善书者也。”(题明刻怀素《大草千字文》)在他看来，真正精彩的“大草要有赫怒之气，如虎，如貔，如熊，如罴。” 高二适《唐拓<十七帖>》题跋二 五代时期杨凝式的草书，也颇受高二适的钟爱。他说：“华亭(笔者按：即董其昌)目杨风子为狂草，此最得之。盖杨草乃行草为第一(把)手，近似于狂也。”又云：“‘化方为圆，削繁为简’。又，‘隐劲于圆，藏巧于拙’。杨风子草书，十六字尽矣。”所以，他自称“吾生独溺杨风子”，认为“从事五代人杨风子(名景度，唐诸书家草书，均不逮此人)书，过此一关，则应无敌于天下矣。”(《致费在山书信》)又云：“五代杨风子狂草为当今最可学者，盖景度全无俗气之故。”还说：“平生只嗜晋帖，晋帖以后只一杨风子，余即元人康里子山及宋仲温二人。”此外，高二适对于明代宋克颇多赞誉，认为他能“矩镬钟王，达以劲气，龙跳虎卧，仿佛遇之，可谓复古而能变，豪杰之士也。” 高二适临杨凝式《夏热帖》 高二适对杨凝式的推重，实际上是对草书变化的强调。因为草书的线条，最忌讳程式化、模式化，而是要每一个下一秒都在变化之中，充满了偶然性、随机性和不确定性，深人浅出，纵横驰骋。书法家在挥洒的笔迹中，享受着动物敏捷活动所产生的乐趣，享受动物逃跑时的狡诈机趣。书法线条中的这种活的生命精神，在草书中，被淋漓尽致地表现出来了。草书的线条，有曲有直，有缠绕有交织，草书线条的全部意义，就在于线条本身，它不是任何构图的手段，它本身就是目的。它是让精神在线条里自由自在地流走，而流走的结果，正是迹化的心灵图式。当代有书学研究者，从西方图式研究的角度，来揣摩中国草书构图的种种匠心，实在是一种本末倒置的猜想。中国的草书，从根本上不是安排出来的，而是流淌出来的，不是数理的安排，而是生命的过程。这种差异，在一定程度上也反映出中西艺术的不同精神。 |
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