|
发现隐含作者，破解文本编码 熊芳芳 【摘要】进入写作状态的作者，跟现实的日常生活中的作者本人不完全等同。这个“正式作者”或曰“第二自我”，就是韦恩·布思所说的隐含作者。隐含作者也并不等同于作品中第一人称的故事讲述者，因为第一人称的故事讲述者也是隐含作者选择的结果和创造的产品。艺术是一种“逼真的幻觉”。有共同心理图式的读者也是隐含作者的一分子。隐含作者为了赢得读者共鸣，有时候会“邀请”读者介入创作，以读者的文化心理和审美期待去设计人物形象和情节走向。隐含作者通过叙事来对文本进行编码，所有的故事都会有矛盾冲突，有矛盾冲突就必须有所选择，所有的选择都会呈现出隐含作者的心灵需要，从而传递出一种价值观念或者审美情感。研究矛盾冲突，理解特定需要，是文本解读最直接的路径。 [关键词] 隐含作者、真实作者、叙事、矛盾冲突、心灵需要 一、理解“隐含作者”的概念 隐含作者这一概念是韦恩·布斯在《小说修辞学》中提出来的一个重要理论概念。摘录重要句子如下： 的确，对有的小说家来说，他们写作时似乎在发现或创造他们自己。正如杰萨明·韦斯特所言，有时“只有通过写作，小说家才能发现——不是他的故事——而是故事的作者，或可以说是这一叙事作品的正式作者。”无论我们是将这位隐含作者称为“正式作者”，还是采用凯瑟琳·蒂洛森（Kathleen Tillotson）新近复活的术语，即作者的“第二自我”……正如某人的私人信件会隐含该人的不同形象（这取决于跟通信对象的不同关系和每封信的不同目的），作者会根据具体作品的特定需要而以不同的面目出现。 “隐含作者”有意或无意地选择我们会读到的东西；我们把他作为那个真人理想化的、文学的、创造出来的形象推导出来；他是自己选择的总和。 这些表述向我们阐释了什么呢？ 首先，进入写作状态的作者，跟现实的日常生活中的作者本人不完全等同。创作出文学作品的那个“正式作者”是日常生活中的那个真实作者在写作状态下创造出来的“第二自我”。这个“正式作者”或曰“第二自我”，就是韦恩·布思所说的隐含作者。 其次，隐含作者决定了作品要传递何种意识形态、价值观、审美趣味等。他是对这一切作出选择的人，他也是自己选择的总和。也就是说，隐含作者也并不等同于作品中第一人称的故事讲述者，因为第一人称的故事讲述者也是隐含作者选择的结果和创造的产品。 最后，透过作品的文字，读者能够从文本中将这个隐含作者的形象推导出来。而这个形象，是日常生活中的那个真实作者在创作状态下“理想化”、“文学化”、“艺术化”了的第二自我。 这三个方面的阐释，足以帮助我们理解隐含作者和真实作者的关系： 隐含作者是真实作者在创作时表现出来的不完全等同自身的“第二自我”。隐含作者的艺术人格总是真实作者的现实人格的投影，是现实人格丰富性与复杂性的某些侧面或互补性的体现，是对现实人格的审美化与理想化的建构。隐含作者的艺术人格，是指呈现在作品中的那个创作者的性格、心理、气质、能力与行为方式等特征的总和。隐含作者的艺术人格决定了作品要传递什么或者能传递什么，而透过作品所传递的一切，读者能够从文本中将这个隐含作者的艺术人格推导出来。 如果要解释得更生动鲜活些，我们可以来看看作家自己的现身说法。2008年中国十日行时，帕慕克在北大附中作题为《隐含作者》的演讲。2011年出版三十年创作精选集《别样的色彩》，该演讲全文作为首篇推出。 在这次演讲中，他这样描述他的文学创作心理活动（请容笔者在括号中作夹注以助理解）： 我们选择某些话题，构架我们的小说，以满足我们白日梦的需求（写小说就是做白日梦，白日梦是人在清醒时脑内所产生的幻想及影像，所以，写小说是在创造一个虚幻的世界，但并非胡言乱语，因为作者是清醒的）。小说的灵感来自某些念头、激情、狂怒和欲望（梦是我们心灵欲望的反映，小说也是），……只要我们坐下来写作，这些白日梦就赋予了我们生命，就像一阵不知从何处吹来的风，吹动了风弦琴（文学创作能赋予我们生命，拨动生命的琴弦，发出动人的音乐，带给世界生机、情感和美）。有人甚至会说，我们无力招架这阵神秘的风，就像船长不知等待他的是什么命运（进入写作状态的作者是无法自主的，他们被神秘的力量推动。不是他们在主宰文学，是文学主宰了他们。不是他们以文学为工具在创作，是文学以他们为工具在述说）。 因为小说就是新世界，我们可以借助阅读愉快地、甚至借助写作更充分地畅游其中……我会即刻将那个每日熟悉、枯燥的世界抛至身后，沉浸到这另一个更广阔的空间，自由翱翔；我简直永远不希望回到真实生活中，或者抵达小说的最终（小说是独立于现实世界以外的另一个新世界，作者借此可以逃避现实世界，逃避真实生活，也逃避真实的自己）。 对每一部尚未动笔，但已在酝酿和计划中的小说（换句话说，也包括我自己未完成的作品），必然存在有一个隐含作者。只有我再次成为一部作品的隐含作者时，才有能力完成那本书。但当我被政治麻烦纠缠——它在日常生活中经常发生——或是我的思绪常常被未付款的瓦斯账单、电话铃、家庭聚会等打断时，我就无法成为梦想作品的隐含作者。在那些冗长、乏味的政治岁月中，我同样无法成为自己想写作品的隐含作者。……梦想写一部书并不难，我经常干这种事，正如我很多时候把自己幻想成别人。但要成为你梦中作品的隐含作者却很困难（显然，隐含作者不等同于真实作者，艺术人格不等同于现实人格。要有所创作，就必须逃离日常生活甚至政治世界，进入那个“白日梦”中，以“第二自我”甚至是迥异于自我的那个“别人”去展开生活并进行思考）。 在出版了七本小说之后，我可以确定地说，即使费过一些周折，我仍的的确确可以成为一名能写出梦想作品的作家。如同作品完成之后就将其抛诸脑后，同样，我还会把写出这些作品的作家幽灵也抛诸脑后（“写出这些作品的作家幽灵”，显然不是现实生活中的真实作者本身，而是隐含作者，是作者的“第二自我”甚至是迥异于自我的那个“别人”）。所有这七位隐含作者都和我有几分相似（这就是我们前面所说的“隐含作者的艺术人格总是真实作者的现实人格的投影，是现实人格丰富性与复杂性的某些侧面或互补性的体现，是对现实人格的审美化与理想化的建构”），在过去的三十年里，他们渐渐了解了这个从伊斯坦布尔，从我的窗户里看到的生活与世界。正因为他们彻底地了解了这个世界，并对其深信不疑，他们才可以像玩游戏的孩子那样，十分认真，又有选择地来描述它（这就是我们前面所说的“隐含作者决定了作品要传递何种意识形态、价值观、审美趣味等。他是对这一切作出选择的人，他也是自己选择的总和”。隐含作者并不等同于作品中第一人称的故事讲述者，因为第一人称的故事讲述者也是隐含作者选择的结果和创造的产品，隐含作者是作品的正式写作者，他从真实作者的眼睛里看人看世界看生活，并“有选择地来描述”，或选择一个人物在作品中以故事讲述者的身份来替他描述）。 我最大的愿望，就是能够再写三十年，并以此为借口，将自己包装成另一个人（“将自己包装成另一个人”，指的就是隐含作者。作者在写作中也类似演员在舞台上，他们都可以扮演另外一个角色）。 帕慕克对于文学创作就是令人“愉快”的“白日梦”的描述，德国戏剧家、文艺批评家和美学家莱辛早已在其美学著作《拉奥孔》的前言中开门见山地说过：“第一个对画和诗进行比较的人是一个具有精微感觉的人，他感觉到这两种艺术对他所发生的效果是相同的。他认识到这两种艺术都向我们把不在目前的东西表现为就象在目前的，把外形表现为现实；它们都产生逼真的幻觉，而这两种逼真的幻觉都是令人愉快的。” 艺术是一种“逼真的幻觉”。作者在写作的时候，类似处于一种幻境中，处于这种幻境中的写作者，固然会带着一些日常生活中那个真实作者的某些人格特质和生命投影，但二者显然无法等同。 荣格说：“艺术家不是一个拥有自由意志、追求实现个人目的的人，而是一个让艺术通过他来实现艺术目的的人。作为一个普通人，他可以有个人的情绪、意志和目标；但是作为一个艺术家，在一个比较高的意义上讲，他是一个‘人’——他是‘集体人’，是人类无意识精神生活的媒介物和塑造者。” 中国的学术传统强调“文如其人”，而事实上，文和人常常是不一致的。生活中的那个真实作者和处于写作状态（类似处于某种幻境）中的那个“正式写作者”往往并不等同甚至天差地远。白居易的《观刈麦》《买花》《卖炭翁》等作品因着“同情劳动人民的生活疾苦、揭露统治阶级的腐朽黑暗”而成为了语文教材中的经典，然而一句“樱桃樊素口，杨柳小蛮腰”就让他自己奢靡腐朽的日常生活暴露无遗。李白的绝大多数作品让我们看到的都是一个“安能摧眉折腰事权贵”的绝世清高之人，现实生活中接到皇帝的征诏时却也会得意轻狂地“仰天大笑出门去”，也会写些庸脂俗粉的文字去讨好杨玉环。孟浩然的诗风看起来那么冲淡恬静，一不小心也会赤裸裸地流露出对于仕途的失落与惆怅：“欲济无舟楫，端居耻圣明。坐观垂钓者，徒有羡鱼情。”后两者可能随着境遇的改变，心性也在改变。而白居易则是典型的文人不符。 而在西方文学中，“人文不符”的现象几乎是一种常态，后面我们会谈到相关实例。 二、分辨“隐含作者”的类型 布斯的“隐含作者”这一概念对于语文教学的文本解读来说，有很重要的实用意义。 文本解读，在教学设计之先。自己尚未读出个子丑寅卯来，如何设计课堂教学？语文课堂教学设计的质量首先取决于教师的文本解读能力。王尚文先生说：“语文教学的弊病，我以为病象虽在‘教学’，而病根却往往是在‘语文’，‘语文’缺乏一定的根底，‘教学’往往会越研究越糊涂，甚至远不如不研究好。”也就是说，教学设计的方法技巧是次要的，有时候方法技巧的东西研究得越多，越容易迷失在种种误区之中。如果教师自身对文本都没有准确深入的把握，课堂教学就一定会出问题。方向远比方法重要。我们首先应该明确的是：我们要“去哪里”，而不是“怎么去”。所以，研究教学设计的方法技巧之前，首先必须深入地去研究文本。如果文本都理解不透，再多的招式也是没有用的。 我们从前的问题是：教参上的很多分析文章人云亦云，视野狭窄，方法老旧，以单层次的思维模式理解文章，致使文本分析或浮浅或生硬；而我们现在的问题却是：人人都在那里进行所谓的“多元解读”，自说自话，另起炉灶，标新立异，对于文本内涵，或扭曲或绑架。 孙绍振教授认为后现代教育理论中离开文本主体的绝对的读者主体论把读者主体推向极端，放纵自发性所谓“多元解读”，“其实，读者主体的心理图式的局限，对文本的‘同化’，不是绝对自由的，而是受到文本主体制导的”。 也就是说，多元解读并不意味着可以各随己意，自由发挥。我们对文本要有一个基本的尊重。法国哲学家、西方解构主义的代表人物雅克·德里达最为有名的一句话是：“文本之外无一物。”（Derrida 1976:158）正如对话交流的第一前提是“我理解你的意思”，然后才可以说“但是……”；文本解读的第一前提（或曰基本功夫）也是：从文本出发，理解文本，读出原汁原味。 那么，寻找和发现隐含作者，对于语文教学的文本解读到底有何意义呢？ 1.避免脱离文本，单单根据真实作者的生平和其他史料来解读作品，造成对作品的误读。尤其是小说类文本、诗歌类文本、幻想类文本（譬如童话、神话、寓言、绘本等），隐含作者和真实作者往往相距甚远。 2.避免迷信“文如其人”，因而导致忽略单个作品的特定立场与真实作者的通常立场之间的差异。“隐含作者”这一概念有利于引导读者关注同一个作者的不同作品所呈现的不同立场。 3.了解了隐含作者，就能够理解当读者与作品发生共鸣时，隐含作者也就包含了读者。在同一片文化土壤中，在同样的人性基础上，在类似的心路历程或生活阅历下，有共同心理图式的读者也是隐含作者的一分子。隐含作者为了赢得读者共鸣，有时候会“邀请”读者介入创作，以读者的文化心理和审美期待去设计人物形象和情节走向。 4.寻找隐含作者，破解其编码，才可能准确发现作品的价值选择，深入理解作品的主题情感。隐含作者通过叙事来对文本进行编码，而读者要对文本进行解码，就需要分析叙事中的矛盾冲突（没有冲突就没有故事），在冲突中所做的一切选择都是在表达心灵需要。 那么如何寻找和发现作品中的隐含作者呢？ 隐含作者常见的类型有如下四种： 1.基本等同于真实作者或跟作者有极相似的人格追求 譬如2001年的诺贝尔文学奖得主维·苏·奈保尔，在他初试啼声的成名作《米格尔街》中，隐含作者就几乎等同于真实作者本身。《米格尔街》是一部短篇小说集，全书共17个章节，每个章节都以一个米格尔大街的居民为主角（包括“我”），讲述的是底层人物在毫无希望中放纵挣扎的故事。作者为被社会扔弃的人立传，他残酷而不乏温情地刻画着这条街道的那些曾经活过、活得并不好，却终归是拼尽全力去活的人类。他们是疏离于社会，一生都在寻找自我身份认同的个体。生活如此绝望，每个人却都兴高采烈地活着。他们兴高采烈地，过着一成不变的生活。支撑他们活下去的，是不切实际的梦想，和原始粗糙的温情。在小说中，“我”是故事的讲述者，也是隐含作者，同时，也基本等同于真实作者本身。 奈保尔在《作家看人》中写道：“直到大约六七岁前，我大部分时间都住在外婆家，在特立尼达的一个乡间小镇上。后来我们搬到了首都西班牙港，还是住在我外婆家，在伍德布鲁克区。我立刻爱上了我所看到的伍德布鲁克的街头生活和市里的生活秩序：……我很熟悉那些人，虽然我从来没跟他们说过话，他们也从来没跟我说过话。我逐渐了解了他们的穿着、风格和说话声音。十六年后在伦敦，有段时间我情绪低落，开始觉得我永远也无法走上作家之路。我想到了那条街和街上的人，他们让我写出了我的第一本书。”这就是《米格尔街》。他说他写的是那条街的“平面”景象：“在我所写的内容中，我跟那条街凑得很近，跟我小时候一样，摒除了外界。”这部小说的纪实性和自传色彩十分明显。米格尔大街就是他童年时期迁居西班牙港暂住的那条街道，其中的双重叙述者就是童年的奈保尔和成年的作家奈保尔本人，街头的人物大都是实有其人，作者甚至基本上没有改变他们的名字。 最终，奈保尔也告别了特立尼达，像《米格尔街》中的“我”告别了永远只能在无望中挣扎的米格尔街一样：“我离开他们，步履轻快地朝飞机走去，没有回头看，只盯着眼前我自己的影子，它就像一个小精灵在机场跑道上跳跃着。” 2.迥异于真实作者或代表着真实作者无法实现的意愿 有时候，作品中的隐含作者看起来迥异于真实作者本身，譬如马克·吐温的《竞选州长》。有时候，隐含作者代表着作者无法实现的意愿，譬如安托万·德·圣-埃克苏佩里的《小王子》。
在《小王子》中，小王子离开曾经悉心守护的玫瑰，是因为玫瑰的虚荣、矫揉造作以及她对小王子的百般考验和折磨。小王子离开玫瑰之后，玫瑰在绝望的等待中枯萎。小王子后来在回忆中反思：“人无论如何不应该去听花的话。人只应该观赏它们，呼吸它们的芬芳。我的花使我的整个星球都有了清香。可是我不知道怎样从她的这些恩惠中享受到快乐。……事实是，我根本不知道怎样去理解所有的事情！我本来应该用行为去衡量别人，而不是用语言。……我应该猜到，在她那些可怜的小花招后面藏着多少情意。花们真是太矛盾了！而我年纪太小，不知道怎样去爱她……” 后来，小王子遇到狐狸，他们彼此驯养，彼此相爱，他们用心经营约会的仪式感，心灵慢慢靠近，最后，狐狸却冒着流泪的风险劝小王子回到玫瑰身边：“是你为你的玫瑰花所花费的时间，使你的玫瑰花变得如此重要。……你要永远对你所驯服的东西负责。你对你的玫瑰花负有责任……” 于是小王子选择了让蛇咬死自己，放弃沉重的躯壳，以最快的方式让灵魂回到玫瑰身边：“你明白……路太远了，我无法带上这具身体，它太沉重。……其实，它就像一具被遗弃的躯壳。对于旧的躯壳，没有什么可悲伤的……你知道——我的花……我对她负有责任。她是那么柔弱！她是那么天真！她有四根刺，四根毫无用处的刺，用来保护自己，同整个世界抗争……” 故事里的小王子，温柔得让人流泪，纯净得让人心疼。《小王子》的隐含作者，向我们传递了世间最纯美的爱情，小王子、玫瑰和狐狸之间的关系，其实是一种三角恋的隐喻。然而在这个三角恋中，我们看到的却是甘于牺牲的无私与超越凡俗的豁达。因为爱，狐狸愿意放手让小王子回到玫瑰身边；因为爱，小王子愿意牺牲生命让灵魂迅速与玫瑰重聚。他们都了悟了爱的真谛：“只有用心去观察，才能看得真切；最根本的东西用眼睛是看不见的。” 然而真实作者是一个什么样的人呢？ 圣-埃克苏佩里诞生于尼采逝世的1900年，这一年，安德烈·纪德在布鲁塞尔一次会议上宣称：“当今文学土地的面貌可以说是一片沼泽。”1931年12月，圣-埃克苏佩里的《夜航》出版。安德烈·纪德亲自为该书撰写了序言。《夜航》获“费米纳”文学奖。圣-埃克苏佩里是一个天才作家、飞行家、冒险家。他是法国最早的一代飞行员之一，退役后先后从事过各种不同的职业。曾入法兰西航空公司任飞行教练。第二次世界大战期间他重入法国空军，后辗转去纽约开始流亡生活，1944年重返同盟国地中海空军部队。出版大量小说，《小王子》是他在一次飞行任务中神秘失踪永远消失的前一年出版的。 他的妻子龚苏萝·德·圣-埃克絮佩里在她的回忆录《玫瑰的回忆》一书中记录了他们的爱情和婚姻： 1927年，这个美丽的萨尔瓦多女子，到布宜诺斯艾利斯参加她第一任丈夫的葬礼时，认识了圣-埃克苏佩里。后者对她一见钟情，将她“绑架”上飞机，带她上天“看星星”，在空中以坠机为要挟求爱成功…… 她嫁了一个极度缺乏责任感和现实感的天才作家、花花公子、飞行冒险家、长不大的小男孩，他把她几乎逼成了危重病人。这个男人高兴时把她从万里之外召唤而来，见面不到一个小时就可以不高兴地喝道：“走开，这儿没有你的位置。”但无论他怎样伤害她，只要他的一句“我爱你”，龚苏萝就又被他控制住了。 事实上，她对他的飞行事业是支持和鼓励的：“您的道路在星星上面。”然而他有“唐璜式的多情”（阿兰·维尔贡德雷写的序），“自从她嫁给圣-埃克苏佩里后，她所做的就是等待”（序）。而且，圣-埃克苏佩里追求自由到了自私的地步：“奇怪的存在方式逼他在感情上游离，让他只能在孤独的夜航中找到出路和自由……那些和他一起住的人很难忍受他，因为他可以完全呆在自己的精神世界里”（序）。然而，他又始终是个大男孩，“他独立的愿望自然会和他根深蒂固的依赖性相矛盾”（序）。于是，他的冷酷和温柔交替而来，甚至白天与夜晚都是两种不同的面孔。最后，他说自己可能什么也不能再给她了，但却还要求她继续给予他…… 现实中的两人分分合合，挣扎纠缠。这份回忆录，“从头到尾，都是一个离开、逃跑、失而复得、去而复返、寻找自我又找寻不到的男人的故事。问题的中心：爱，尤其是被爱”（序）。最终，它“见证了太完美的神话可能埋葬的爱情”（序）。 这就是真实作者圣-埃克苏佩里，跟作品中的隐含作者有太大差异，或者毋宁说，作品中的隐含作者根本就是代表着真实作者在现实中无法实现的意愿，弥补了那个真实的自己对爱人无法兑现的诺言。 3.跟真实作者相互交织难辨虚实 这一类型，博尔赫斯是最典型的代表。 在短篇小说《另一个》中，博尔赫斯想象了70岁的“我”与19岁的自己在美国坎布利奇城查尔斯河畔长椅上相遇的场景。“我”与另一个博尔赫斯谈论文学、童年、父母及世界局势，也陷入了关于身份的迷惑——“如果今天上午以及这次相遇都是梦境的话，我们两个人都会认为做梦的是自己”。在《博尔赫斯与我》中，他说：“我不知道我们两人之间是谁写下了这段文字”。 1980年3月，在印第安纳大学诗歌朗诵会上，博尔赫斯曾说，“博尔赫斯”所有的观点都是卑鄙的。“博尔赫斯”代表着他所嫌恶的一切虚假的东西。“博尔赫斯”意味着声誉，意味着被拍照，被采访，意味着政治、观点。“博尔赫斯”还意味着失败与成功这两个无足轻重和骗人的东西。而他则意味着非公开的个人，意味着真实。“真实的东西是感受、梦、写作”——至于出版，那是“博尔赫斯”的事。 在印第安纳大学的讲座上，他还坦言：“我写的总是身处各种不可能的状况下的我自己。就我所知，我还不曾创造过一个人物。在我的小说中，我以为惟一的人物就是我自己。我将自己扮作加乌乔，扮作街头恶棍等等。” 和帕慕克一样，博尔赫斯也说过：“我认为一个作家就是一个不断做梦的人。”他将做梦与构思等同起来：“我整天构思诗歌和故事，到了夜里我就做梦，这与构思是一回事。” 他认为“艺术应当像一面镜子/显示出我们自己的脸相”（博尔赫斯《诗艺》），然而，他又害怕镜子、讨厌镜子： 做梦是奇怪的，照镜子同样奇怪； 那里面，普通的陈旧的日常生活节目， 会包含着反影所精心制造的 一个虚幻而深刻的世界。 上帝创造了夜间的时光， 用梦，用镜子，把它武装，为了 让人心里明白，他自己不过是个反影， 是个虚无。因此，才那么使人害怕。 （博尔赫斯《镜子》） 他认为文学应当像一面镜子，能够“表达”真实的自己，“显示出我们自己的脸相”，却又惧怕那个镜中的自己。他认为“作家就是一个不断做梦的人”，却又对梦的“奇怪”和“虚无”表示反感。所以他一直在表达与逃避之间纠缠，所以他的每一部小说都像一个迷宫。而在他的作品中，隐含作者博尔赫斯和真实作者博尔赫斯之间从来不是泾渭分明的，他们始终是相互交织难辨虚实的。 4.有共同心理图式的读者 布斯在提出“隐含作者”时同时提到了一个与之对应的读者：“简言之，作者（在作品中）创造了一个自己的形象与一个读者的形象，在塑造第二个自我的同时塑造了自己的读者，所谓最成功的阅读就是作者、读者这两个被创造出的自我完全达到一致”。此时布斯并未给这个由作者创造的读者冠以什么明确的称谓。继布斯提出“隐含作者”之后，德国接受美学家伊瑟尔提出了“隐含读者”这一概念，显然受到布斯的影响。后来，布斯在《小说的修辞》1982年修订版中明确地把这个读者称为“隐含”的读者，即文本或作者要求真实读者必须成为的那类读者。 其实在笔者看来，没有隐含读者，只有心理图式有别的读者。 在文本理解的过程中，心理图式始终处于支配地位，发挥着主导作用。人脑对文本产生言语知觉后，就会马上在语言及记忆的库存中寻找与之相匹配的心理图式，以便进行解码（即言语理解）。 按皮亚杰的发生认识论，外部信息只有与固有的心理图式（scheme）相通，才能被同化（assimilation），才有反应，否则就会视而不见、听而不闻。这就是为什么阅读同一部经典名著，有的读者很有共鸣，有的读者却读不下去的原因。心理图式不同，对文本的接受与理解的程度也会不同。 在同一片文化土壤中，在同样的人性基础上，在类似的心路历程或生活阅历下，有共同心理图式的读者也是隐含作者的一分子。隐含作者为了赢得读者共鸣，有时候会“邀请”读者介入创作，以读者的文化心理和审美期待去设计作品中的人物形象和情节走向。而最后实现这种预期的可能性，正建立在共同心理图式的基础上。共同心理图式存在的前提主要有这样几个方面：文化土壤相同，人性基础相同，心路历程或生活阅历类似。 当记者指出美国犹太作家索尔·贝娄有些作品风格差异明显、变化较大时，索尔·贝娄说：“我想所有的人内心深处都有一个原始的激励者或解说者，他从遥远的早年就在指教着我们，告诉我们这个世界的真相。我内心就有这样一个解说者。我准备的写作基调必须要让他信服。字词、语句、章节都是从这个本源散发出来的，有时从中传出的不过是些模糊的声音，我就试图把它翻译出来，有时会出现整个段落，连标点都完整无缺。” 索尔·贝娄所说的这个内心深处的“原始的激励者或解说者”，其实跟荣格的“集体无意识”是非常相似的心理现象，它们都是由遗传保留（包括祖先生命的残留）的无数同类型经验在心理最深层积淀的人类普遍性精神。它们都是共同心理图式可能存在的原因。 所以，为了赢得读者共鸣，隐含作者有时候会（甚至是必须）“邀请”读者介入创作，以读者的文化心理和审美期待去设计作品中的人物形象和情节走向。 当然，以上这些隐含作者的类型，在同一部作品当中，是可以多者兼容的。 三、破解“隐含作者”的编码 理解并发现了作品中的隐含作者之后，我们又要如何破解其编码（即文本解码）呢？ 韦恩·布斯在《小说修辞学》中说：“正如某人的私人信件会隐含该人的不同形象（这取决于跟通信对象的不同关系和每封信的不同目的），作者会根据具体作品的特定需要而以不同的面目出现。” “特定需要”，是这个句子的核心关键词。 作者的编码，就是作品的叙事。为什么叙事？本次叙事有什么特定需要？ 叙事首先是人类的一种最普遍的心灵需要。 文学评论家巴巴拉·哈代说：“如果没有叙事，人类将寸步难行。我们每晚入睡前，给自己‘讲’过去的一天的故事，这个故事我们也许会讲给别人听……一天开始时，我们又将自己的种种期盼、计划、欲望、幻想和意图，讲给自己也可能讲给别人听……自己岁月的故事与自己岁月中的故事，在人类都忙着写作或改写的自传中，密合无间地掺合在一起。”萨特说：“人总是故事的讲述者，他被自己的故事和别人的故事环绕着生活。”对叙事的迷恋，可能是人类的一种原始本能。 但是，在这种普遍需要之下，还会有更细致的分类——特定需要。 研究隐含作者，发现特定需要，便是读者为文本解码的一把钥匙。 所有的故事都会有矛盾冲突，有矛盾冲突就必须有所选择，所有的选择都会呈现出隐含作者的心灵需要，从而传递出一种价值观念或者审美情感。 所以，研究矛盾冲突，理解特定需要，是文本解读最直接的路径。 矛盾冲突中所表现出来的特定需要一般有以下四种（同一作品中可以多种兼容）： 1.缺失需要 我们来看看《悲惨世界》中冉·阿让的心灵叙事： 他又像昨晚那样，开始端详珂赛特，凝注的眼神充满慈爱和温情，简直达到心醉神迷的程度。 他一看见珂赛特，就抓住不放，把她带走并解救出来，当时他感到五脏六腑都搅动起来。他身上的深情和爱心一齐苏醒，冲向这个孩子。 可怜的老人的心焕然一新！ 然而，他已经五十五岁了，而珂赛特才八岁，他毕生所能产生的爱，全部化为一种难以描摹的光亮了。 这是他遇到的第二颗启明星。从前多亏了主教，他的天际升起美德的曙光；现在多亏了珂赛特，他的天际又升起爱的曙光。 从今以后，他觉得生活充满了情趣，认为世人是善良公道的，内心里不再谴责任何人，现在有了这孩子的爱，他没有任何理由不活到很老，享受天年。在他看来，珂赛特宛如一盏美好的明灯，照亮了他的整个未来。 他有了爱，就重又坚强起来。他保护这孩子，这孩子也使他坚强。多亏了他，孩子才能走上人生之路；也多亏了孩子，他才能继续走道德之路。他是这孩子的支柱，这孩子也是他的支点。 这就是缺失需要。那个世界之所以悲惨，就是因为缺失了爱。冉·阿让需要爱与被爱。在主教那里，他得到的是爱——上帝一般的无条件的爱与宽恕；在珂赛特这里，他得到的是付出爱的机会——像人一样去爱或者像上帝一样去爱。只有在爱与被爱中才能完成自己的生命位格，这是隐含作者的立场，是他所要传递的价值观念或者审美情感。 2.生长需要 关于生长需要，励志成长小说并非真正典型的范例。真正的经典案例，往往能让读者从生长中同时看见幻灭，这是人类灵魂最复杂的真相，真正有深度的隐含作者，总能在事物的表象下面看到最深层的悲哀，而这种悲哀，才最牵动读者的心肠。 譬如《红与黑》所塑造的于连，已成为个人奋斗的野心家的代名词。于连是一个充满矛盾的人物。他的内心世界深刻而复杂，他既卑怯又勇敢，既狡猾又诚实，既老练又天真，既复杂又单纯，因着“生长需要”，木匠的儿子于连利用自己蟒蛇般的智慧、鸽子般的驯良、清秀的外表和过人的记忆，赢得了上流社会两个女人的爱情、神学院院长的青睐与侯爵的恩宠，最终又被上流社会毁灭。于连本来可以辩护上诉，却选择了主动赴死。“从表面上看，于连蔑视当时法国社会的一切道德规范。但他所践踏的，却是在那个腐败社会中，人们仅仅挂在口头上、谁也没有意愿真正遵守的虚伪的道德信条。于连是一个大胆的说谎者，但这是因为欺骗和谎言已经成为那个腐败社会中人人借以谋生的手段。他公然宣称自利是人的本性，但那些高官显贵们正是在‘为社会服务，为公众献身’的招牌下，为自己及家族肆无忌惮地谋取私利。” 于连的双重人格、矛盾性格和悲剧命运，表达了隐含作者对于一个人生长需要的思考：再顽强再闪光的个体，在社会中都渺小如同尘埃，要么被无视被践踏，要么被腐蚀被摧残。 再如《了不起的盖茨比》，故事的主人公盖茨比为了挽回失去的爱情立志成为富翁，几年以后，盖茨比终于成功了。他在旧爱黛茜府邸的对面建造起了一幢大厦，挥金如土，彻夜笙箫，一心想引起黛茜的注意，不料金钱换来的只是虚荣世故、自私无情的黛西寻求刺激的暧昧。尽管黛茜早已移情别恋，尽管盖茨比清楚地听出“她的声音充满了金钱”，却仍不改初衷，固执地追求重温旧梦。在一场偶然的车祸与蓄意的情杀中盖茨比最终彻底成为了牺牲品，他至死都没有发现黛茜脸上嘲弄的微笑。尼克目睹了人间现实世界的虚情寡义，深感厌恶与失望，于是远离了虚假冷漠的大都市，黯然回到故乡。 尼克在作品中既是故事的叙述者、参与者，同时也是故事的观察者和评论者。他的观点影响着读者，他的观点就是作品的正式写作者的观点。菲茨杰拉德充当了小说故事的间接叙述人（亦即万能叙述人），同时也是隐含作者，而盖茨比则充当了小说的一号男主人公。菲茨杰拉德的声音始终贯彻在尼克和盖茨比的声音之中，成为一切选择的总和。这位隐含作者同《红与黑》的隐含作者一样，发现了同样的致命矛盾：无论是于连还是盖茨比，他们无论怎么努力，无论怎么成功，都难以真正跻身上流社会，他们不但无法从那里寻找到自己的心灵归属，甚至，最后连性命都要搭上。他们都是在一边追求生长，一边走向幻灭。 3.多元需要 多元需要又可以叫作“复杂性需要”。“复杂性需要”是相对于“单一性需要”而言的。单一性需要是指人们对平衡、和谐、明确、可预见的事物或现象的寻求和向往。复杂性需要是指人们对新奇、变化、不确定、出乎意料和不可预测性事物或现象的向往和追求。 有些作品的隐含作者刻意寻求多元化的艺术世界和精神世界，以满足复杂性需要。譬如博尔赫斯，他的每一部小说都像迷宫一样，从不向读者昭示明确的答案。博尔赫斯曾在小说《交叉小径的花园》中借小说中人物之口说出“写小说和造迷宫是一回事”，并巧妙地表达了自己的哲学观点：“小径分岔的花园是一个庞大的谜语，或者是寓言故事，谜底是时间，……由互相靠拢、分歧、交错，或者永远互不干扰的时间织成的网络包含了所有的可能性。在大部分时间里，我们并不存在；在某些时间，有你而没有我；在另一些时间，有我而没有你；再有一些时间，你我都存在。”这段话暗示着我们每个人都生活在相对的、多重的时间序列中，身份和角色会不停地变换。 为什么博尔赫斯会迷恋于造迷宫呢？他怎么就不能“好好说话”，明明白白地写作呢？——因为“显而易见的东西是微不足道的”。维特根斯坦说：“世界是我的世界，这一点在如下事实中颇能见出，即：语言的局限……恰恰就是我的世界之局限。”越是明明白白的语言，它的局限也就越是会暴露无遗。我以为博尔赫斯之所以喜欢用谜一般的语言去叙事，正是想要规避语言的局限，打破语言的疆界，没有答案，才会有永恒的寻找，才能让作品与时间一起永恒。 “身份问题与时间问题相似”，“如果我们知道了所谓时间——尽管我们当然永远不必知道——我们也就知道了我们是谁，我们是什么。”博尔赫斯说道，“但我还要继续努力解决这些问题，并且知道，我的所有尝试终将徒劳无功。但乐趣并不在答案中而是在这个谜里。”（《博尔赫斯谈话录》） “乐趣并不在答案中而是在这个谜里”，我想我也许能够理解这样的复杂性需要。任何事物一旦答案明朗，就不再能够吸引我们去探索和发现。答案明朗意味着终结。终结意味着空虚。空虚意味着死亡。一个不再有动力去继续前行并探索发现的生命，就在一点点渐渐死亡。所以答案意味着终结，意味着有限的“小”与消亡。只有谜，能够吸引我们永恒的思考与寻找。况且，真正永恒的事物，本来无声无形无名却又无限而“大”：“大音希声，大象无形。道隐无名。”（《老子》第四十一章） 4.普世需要 普世性需要指不分领域，超越宗教、国家、民族，出于人类的良知与理性之需要，譬如亲情、爱情、友情、安全、尊严、民主、公义、自由、法治、人权等等。 有些作品中的隐含作者，偏重于关注自我之谜；有些作品中的隐含作者，更注重“发出人类的声音”（刘亮程《一个人的村庄》），当然，这二者并不矛盾，从“自我”走向“人类”，通过“自我的声音”来“发出人类的声音”，恰是文学艺术的一般路径。 “小说……是对于陷入尘世陷阱的人生的探索。”（米兰·昆德拉《小说的艺术》）人类的普遍生存处境，人的普世性需要，正是文学艺术探索的永恒母题。 譬如几米的绘本《蓝石头》，扉页上写着“献给父亲与母亲”，暗示了隐含作者的心灵需要：故事有关亲情，或者有关回归。 在一场森林大火和大雨之后，蓝石头裂成两半，一半被动地被人进入城市，，另一半留在了森林里。留在山里的另一半蓝石头，对于离开森林四处流浪的那一半蓝石头来说，可以解读为父亲母亲，也可以解读为恋人。被人类带入城市的蓝石头每次想起它遥远的家，想起另一半的时候，都会忆及林中小鸟的鸣唱、随风飘散的花香、从叶缝透进来的细碎光影、温柔月光照耀的夜晚、流星雨划过天际的凌晨、热情太阳跃动的午后、吹过山峦的煦煦和风、滋润大地的细细春雨、春天时在身边轻快跳跃的小鹿、雪花飘落的姿态、大雪覆盖的冰冷、每一片叶子的轮廓、第一颗苹果掉落的声响、秋天熟悉的香气、群雁南飞的壮观景象、棕熊钻进地洞冬眠的背影，还有草原、花园、小树、蝴蝶、小鸟、狼……森林里的小伙伴，既给了蓝石头友情的浸润，又给予了它大自然的拥抱，是它能够以最真实的自我存在的地方，是给予它完全的自由的地方，是蓝石头可以享受自己的地方。 家，不仅是一个人生命的原点，也是我们向外出发的起点，同时，也是我们生命的终点。叶落归根，原点才是最安详的归宿。抛弃外面世界所加给我们的一切，甚至忘记我们在外面世界中所失去的，回到我们的本原。每个生命都有返回本原的原始冲动，这是生命最内在最本质的渴望。 作品一再强调蓝石头“想回家”的那“执着一念”，借着这“执着一念”，作品告诉我们，一个心灵自由的人，最终会获得自由，即使这自由以生命的破碎为代价。一个心中有爱的人，最终会得到爱的归宿，即使你已经变成一个与当初完全不同的自己。蓝石头被这个世界不断地剥夺，改造，利用，丢弃，被动的人生无从选择，好在蓝石头的心是自由的，每一次，它都可以主动地选择被丢弃的命运：只要它一伤心，就会崩毁；而只要它一崩毁，就会被拥有它的人丢弃。正是由于一次次的被丢弃，它回家的梦想才越来越清晰：它因为无数次的破碎而变得越来越小，最后终于在铁轨上被碾成了细沙，一粒几乎看不见的沙，它乘着风飘过城市的天际，掠过小镇的上空，循着公路不停地赶路，缓缓飞越一望无际的海洋，终于回到森林深处，回到了另一半的身边。 然而文本并未停留在亲情与回归的浅层主题上，它向我们展示了更为深刻丰富的思考：如果蓝石头从来不曾离开，一直待在森林里，是不是一种永恒的美好？蓝石头进入城市的流浪命运，是否单单只是经历了破坏与伤害？ 答案是否定的。世间没有永恒的美好，只有永恒的“不知道”。一个从来不曾离开过起点的生命，既无法发现自我，也无法发现世界。它只能永远活在“不知道”的生命境况里。不只是无法发现自我，无法发现世界，甚至也无法发现自己所处的原点。只有离开过的人，才能够回头更完整更清晰地看见自己的原点，看见自己与原点之间的关系。蓝石头见证了人世间许多不同的故事，有温暖也有哀伤，在别人的故事里，蓝石头更深地理解了生命，理解了爱与美，理解了那些让我们永远不舍得离弃的东西。“未经省察的人生不值得一过”，只有离开，才可能带来“省察”，带来发现。并且，蓝石头自己也带给了人们安慰和温暖，在冰冷的世界里，所有孤独的生命都可以温暖相拥。蓝石头的流浪人生，不只是在经历破坏与伤害，也是在经历爱，经历美，经历人间的善良与忧伤，经历内心的挣扎与成长。这一切，都是人类普世性的需要。 寻找隐含作者，破解文本编码，才能发现一个更为丰富动人的世界。 |
|
|
