童书业：宋徽宗和宋代院画|文史知识

宋徽宗是绘画史上南北宋之间的一个极重要的人物，北宋末年和南宋时的院画差不多完全是他孕育成的。在这里我们得把他和院画的关系述说一下，我们先说宋代所谓“翰林图画院”的来历：

帝王罗致画家于宫廷间，由来是很久的。在唐代时，设立“翰林院”，《旧唐书·职官志》说：“其待诏者，有词学、经术、合炼、僧道、卜祝、术艺、书奕，各别院以廪之，日晚而退”。这些“待诏”里面，就有画家在内。同时又有“博士”“祗候”“供奉”等官，都是艺术家受内廷供养的。五代时画院之设已普遍，西蜀和南唐，是当时院画的两个中心。宋代统一后，先前供职于五代和西蜀、南唐的院画家纷纷来归，于是所谓“翰林图画院”日益扩大发展，所谓“院体画”就此完成了。

当宋代初期，“图画翰林院”大体沿五代之旧而稍加扩大。到徽宗政和年间，设立“画学”，于是绘画也有科举学校制度了。入学的考试是摘古人诗句为题， 例如：

野水无人渡，孤舟尽日横。

 

这个试题，从第二人以下，多作移舟岸侧，或在舷间作拳鹭，或在篷背作栖鸦，以表明“无人”的情景。只有一个人画一个舟人卧在舟尾，横一孤笛，以表明“非无舟人，止无行人”，且表明舟子的闲暇，这个人就中了魁选。又如：

 

乱山藏古寺。

 

第一名满幅上画着荒山，山间出幡竿以见“藏”意。其它的人或露塔尖或露鸱吻，甚至于有见殿堂的，“藏”字的意义便完全表示不出了。

宋徽宗《听琴图》

还有一次，以“竹锁桥边卖酒家”为题，人人都在酒家上用功夫，有一个善画的人（据说就是李唐）只在桥头以外挂一酒帘，写个“酒”字，以表明里面有酒家而已。又试：

踏花归去马蹄香。

 

这是一个无法形容的难题。有一个善画的人只作几个蝴蝶飞逐于马后，以表明马蹄上带有花香。又以：“嫩绿枝头红一点，动人春色不须多。”两句诗为题，众人都在花卉上装点春色，都不中选。只有一人在危亭缥渺，绿杨隐映之处，画一美人凭栏而立，众人都服。俞成《萤雪丛说》说：

 

夫以画学之取人，取其意思超拔者为上，亦犹科举之取士，取其文才，角出者为优。二者之试，虽下笔有所不同，而于得失之际，只较智与不智而已。

 

足见那时画学的人完全取其机智，对于笔墨、气韵之妙，是置于其次的。（因为笔墨、气韵等比较是主观的，机智比较客观，所以画学取士只能以机智为标准。）

画人被取入院以后，称为学生。院中分设科目，兼习辅助学科，分别等级，很是详尽。《宋史·选举志》说：“画学之业，曰佛道，曰人物，曰山水，曰鸟兽，曰花竹，曰屋木。以《说文》、尔雅》《方言》《释名》教授。《说文》则令书篆字，著音训，余书皆设问答，以所解义观其能通画意与否?仍分士流，杂流，别其斋以居之。士流兼习一大经或一小经。杂流则诵小经或读律。考画之等，以不仿前人而物之情态形色俱若自然，笔韵高简为工……”平时又得观摩御府所收藏的古迹，《画继》说：“乱离后，有画院旧史流落于蜀者二三人，尝为臣（邓桥）言：某在院时，每旬日蒙恩出御府图轴二匣，命中贵押送院，以示学人。”朱寿镛《画法大成》说：“宋画院众工必先呈稿，然后上真。所画山水、人物、花木、鸟禽，种种臻妙。”《画继》也说：“上时时临幸，少不如意，即加漫垩，别令命思。虽训督如此，而众史以人品之限，所作多泥绳墨，未脱卑凡。”在皇帝“训督”之下，即无人品之限，所作也必是“多泥绳墨”的。院画所以被人看不起，便在于此。

院中平时也行考试，于慎行《谷城山房笔麈》说：“宋徽宗之书画学，书学即今（明代）文华殿直殿中书；画学即今武英殿待诏诸臣。然彼时以此立学，有考校，今只以中官领之，不关艺院。”这可见宋代画学的认真，所以人才辈出了。《画继》说：“本朝旧制，凡以艺进者，虽服绯紫，不得佩鱼；政、宣间，独许书画院出职人佩鱼，此异数也。又诸待诏每立班，则画院为首，书院次之，如琴院棋玉百工皆在下。又画院听诸生习学，凡系籍者，每有过犯，止许罚直。其罪重者，亦听奏裁。又他局工匠，日支钱，谓之食钱；惟两局则谓之俸值，勘旁支给，不以众工待也。”从这里可以看出宋代皇帝对于院画家待遇的优异，院画的兴隆，就立基在这种优异的画人待遇上。

赵佶《雪江归棹图》

根据上面的叙述，我们已可知道院画是始盛于宋徽宗时代的，所以我们要明了院画的究竟，对于宋徽宗的画艺便不可不详加研究。宋徽宗生性聪明，对于艺事，无所不工，尤其精于绘事，长于花鸟、山水。他对于画院特别加以提倡，《画继》说徽宗：“益兴画学，教育众工，如进士科，下题取士；复立博士，考其艺能……故一时作者咸竭尽精力，以副上意。” “睿思殿日命待诏一人能杂画者宿直，以备不测宣唤。”在徽宗的极度提倡之下，画家“专以新意相尚”，画艺遂日趋于进步，而徽宗本人也便成为画院中的领袖大画家了。

徽宗以花鸟画擅名后世，他的遗迹可信的不多。日本井上氏藏有《桃鸠图》，浅野氏藏有《水仙鹑图》，金原省吾氏道：

 

图虽小幅，但有大天地……其沉静之色调，仿佛有早春未萌之心；精鉴之，又不失形之意味。盖细密之中，存非常之缓漫也。鹑眼传以黑漆点之。（《唐宋之绘画》）

 

徽宗是个皇帝，又是个文人，艺术家，所以他的作品存有富贵气，同时又存有文人的士大夫气和画人的作家气。所谓“细密之中，存非常之缓漫”，就是在作家气中带有士大夫气，并表现帝王家闲暇优容的作风。他这两幅图，描法细而简，设色艳而沉，布景少而画意愈广阔。《桃鸠图》只画一鸠立在短枝上，花只两朵，此外只有萼叶数枚而已，在极简单的画面上呈出一种高贵庄严的气象。《水仙鹑图》，也只画一鹑侧立坡上，水仙一株略露数花叶，画意也极广大，与《桃鸠图》相类。

他喜作小幅一点，我们在别处已经提过了。此外，他还有一种特色，就是注意格物和象真，《画继》载：

 

徽宗建龙德宫成，命待诏图画宫中屏壁，皆极一时之选。上来幸一无所称，独顾壶中殿前柱廊栱眼斜枝月季花，问画者为谁?实少年新进；上喜，赐绯，褒赐甚宠，皆莫测其故。近侍尝请于上，上曰：月季鲜有能画者，盖四时朝暮花蕊叶皆不同，此作春时日中者，无毫发差，故厚赏之。

 

宣和殿前植荔枝，既结实，喜动天颜；偶孔雀在其下，亟召画院众史令图之，各极其思，华彩烂然，但孔雀欲升藤墩先举右脚，上曰：未也!众史愕然莫测。后数日再呼问之，不知所对，则降旨曰：“孔雀升高，必先举左。”众史骇服。

 

这两则故事，都可以表示徽宗的注意格物和象真。宋代后期院画之盛确不是偶然的!

宋徽宗的山水画迹流传更少，笔者所见，都非真迹。故宫藏有《宣和临古十七景图卷》，多系山水，笔者研究断为伪迹无疑。其证据为：一、画的笔墨绝不象宋代人的手迹。如临荆浩、司马道几、荀勖三段，完全是明末以后人的作风。临卫协的一段，宛然是明代文、沈一派的面目。临王羲之父子的一段，又像明代浙派仿马、夏的作品。此外各段的画风都很庸近，决非徽宗真迹。二、宋以前人的画多不题款，即使题款，也只题个姓名在画的下角隐晦处，如树根石隙等地方。本卷上的题识连篇累牍的大谈其画理，其不可信，很是显然。三、从画的题识看，作画的人是毫无绘画史的知识的。徽宗是个绘画的天才，而且精于鉴赏，决不至于不学如此。图卷里有仿汉毛延寿的山水，汉代那里有正式的山水画?又有仿曹不兴、卫协、陆探微、王羲之、荀勖、张僧繇等人的山水，都同后世的山水画差不多，焉有此理?而且这些人都是人物画家，在宋代时，他们的人物画已极罕见，何来这许多山水画为徽宗所临摹?四、画上的题识多抄袭前人的成书，徽宗何至缺少自己的话，要去抄袭古人?五、题识的书法柔弱凡庸，也不像徽宗的真笔。六、《宣和画谱》道释门和人物门著录顾恺之、陆探微、张僧繇、曹不兴、卫协等人的画都没有山水作品。山水门断自唐代，在叙论中独尊李成，不提董源、巨然，图卷中则有间接临董、巨的山水（临司马道几的一段）而没有临李成的山水，这是很可疑的。七、图卷题识说：“汉毛延寿以画待诏掖垣，吾得其《秋江静钓图》，气格清峭，理致深远，试作小景，仿其闲雅之趣。”《宣和画谱》里连毛延寿的人物画都没有一幅，何来什么《秋江静钓图》?八、图卷题识说：“司马道几有对日之异，长而善画，每师平南将军王廙，颇得董、巨之神。”王廙是晋代人，董、巨都是五代人，所谓“每师平南将军王廙，颇得董、巨之神”简直不成话!难道王廙和董、巨的画是相同的吗?这幅图卷很是有名，如不加辨证，绘画史的真相会被它弄乱而蒙蔽掉，所以笔者不得不来费一番笔墨。

宋代院画的特征是象真和精巧，这是没有疑问的。《画继》说：“图画院，四方召试者源源而来，多有不合而去者，盖一时所尚，专以形似；苟有自得，不免放逸，则谓不合法度，或无师承。故所作止众工之事，不能高也。”照他说来，是院画拘于形似和师承，止是工匠之事，不能称为高等的艺术了。然而不然!院画中尽有高等的作品，如从南唐入宋的院画家董羽，画龙水“不为汀泞沮洳之陋，濡沫固辙之游，喜作禹门砥柱，惊雷怒涛”，实为画龙圣手。又如燕文贵，也是院画家，他作山水，不专师法，自成一家。善写四时景，清雅秀媚，画院谓之“燕家景致”，登为“妙品”。李迪写雪人像，“精俊如生，气韵绝伦”，称为“神品”。苏汉臣“用笔清劲”，“逼似唐人”，为宋代惟一的仕女画家。马和之“脱去铅笔艳冶之习，而专为清雅圆融”；“秀润闲雅，无所不具”；饶有士夫的作风。此外如高益、高文进、高克明、马贲、战德淳、李安忠、朱锐、阎次平、李嵩、梁楷、马逵、马麟、楼观等，都有独特的作风，画品甚高，岂容抹煞?至于像黄筌、黄居宷、徐崇嗣、郭熙、崔白、李唐、萧照、刘松年、夏珪、马远等，都是转变一时风气的大画家（连二米都是院画家），更不能说画院中无人才，“所作止众工之事”了。屠隆《画笺》说“评者谓之院画不以为重，以巧太过，而神不足也。不知宋人之画，亦非后人可造堂室。如李唐、刘松年、马远、夏珪，此南渡以后四大家也。画家虽以残山剩水目之，然可谓精工之极!”这段话可说是持平之论。

院画盛于南宋，钱塘县《旧志》说：“宋南渡后粉饰太平，画院有待诏祗候，甲库修内司有祗应官，一时人物最盛”。其画院的地址，《宝颜堂笔记》说：“武林地有号园前者，宋画院故址也。”画院的作风，大抵山水宗荆、关、李、范、郭熙和二李一派，花鸟宗黄筌、赵昌和崔白一派；人物则多自出新意（这是因古法已衰颓之故），大体与吴道玄、周昉、周文矩、李公麟和石恪等人相近。现在我们且把南宋院人的师承略举如下：

李唐“其源出于范、荆之间”（《清閟阁集》），“取法荆、关”（吴镇题李唐《关山行旅图》语），“初法李思训，其后变化”（《格古要论》）。杨士贤“师郭熙”（《图绘宝鉴》），朱锐“师王维”，“笔法类张敦礼”（同上）。张浃“师郭熙”（同上），顾亮“师郭熙”（同上），胡舜臣、张著“并师郭熙”（《绘事备考》）。马和之“仿吴妆”（吴道玄法）（《图绘宝鉴》），“时人目为小吴生”（《画鉴》）。贾师古“师李伯时白描”（《图绘宝鉴》）。陆青“师李唐”（同上）。林俊民“习范宽山水”（同上）。萧照“随（李）唐南渡，唐尽以所能授之”（《画史会要》），“画得北苑法”（《画传》）。陈善“学易元吉”（《画继补遗》）。阎次平“仿佛李唐”（《图绘宝鉴》）。林椿“师赵昌”（同上）。刘松年“师张敦礼”（《画史会要》）。梁楷“师贾师古”（《图绘宝鉴》）。高嗣昌“师李唐”（同上）。苏显祖“与马远同时，笔法亦相类”（同上）。夏珪“雪景学范宽”（《西湖志余》），“师李唐、米元晖”（《妮古录》）。马逵“远兄，得家学之妙”（《图绘宝鉴》），“无殊于马远”（吴其贞《书画记》）。马远“画师李唐”（《画史会要》）。马麟，远子，“能世家学”（《画史会要》）。陈宗训“师苏汉臣”（同上）。俞珙“师梁楷”（同上）。吴俊臣“师朱锐”（《图绘宝鉴》）。孙必达“师苏汉臣”（《画史会要》）。顾兴裔“专师马和之”（同上）。马永忠“师李嵩”（同上）。陈可久“师徐熙”（同上）。宋汝志“师楼观”（《图绘宝鉴》）。韦兴祖“师李嵩”（《画史会要》）。徐道广“师楼观”（同上）。顾师颜“师李嵩”（同上）。朱怀瑾“师夏珪”（《杭州府志》）。王辉“与李嵩同家”（《西湖志余》）。楼观“学马远”（《画史会要》）。李权“师梁楷”（《图绘宝鉴》）。梁松“师贾师古”（同上）。

南宋院画山水出自荆、关和二李，是无甚问题的。至于花鸟出黄筌、崔白，我们只须看有名的李迪的遗迹，用笔劲硬活泼，气韵高迈，自是崔白的后身。此外南宋院画的花鸟，用笔多劲，设色多艳，其为继承北宋的院体，当亦无甚可疑（黄筌、崔白的花鸟为北宋院体的正宗）。人物画出自吴道玄、李公麟，已有马和之、贾师古等人的画证明了。《画鉴》说：“士女之工，在于得其闺阁之态，唐周昉、张萱，五代杜霄、周文矩，下及苏汉臣辈，皆得其妙。”足见苏氏是周昉、周文矩等人的后继者，所以吴其贞说他“用笔清劲，逼似唐人”（《书画记》），吴镇说他“婉媚清丽”（题苏汉臣《婴儿戏浴图》），他的画法确是很工细的（吴其贞说他的《婴儿斗蟋蟀图》画法工细）。顾炳《画谱》说：“汉臣制作极工，其写婴儿，着色鲜润，体度如生，熟玩之不啻相与言笑者，可谓神矣!”这不活是周昉的后身吗（周昉的画是很象真而细腻的）?李廌说宋初的人物画家石恪：“性不羁，滑稽玩世，故画笔豪放，出入绳检之外而不失其奇。所作形相或丑怪奇倔以示变，水府官吏或系鱼蟹于腰，以侮观者。顷见恪所作《翁媪尝醋图》，褰鼻撮口，以明其酸。又尝见恪所作《鬼百戏图》，钟馗夫妇，对案置酒，供张果肴，乃执事左右，皆述其情态。前有大小鬼数十，合乐呈伎俩，曲尽其妙。”（《画品》）《宣和画谱》说他：“好画古僻人物，诡形殊状，格虽高古，意务新奇。”赵希鹄说他：“鬼神奇怪，笔划劲利，前无古人，后无作者，亦能水墨作蝙蝠水螭之属，笔划轻盈而曲尽其妙。”（《洞天清禄集》）汤垕《画鉴》说他：“惟面部手足用画法，衣纹皆粗笔成之。”（案李廌《画品》说梁代张图：“作衣纹……用浓墨粗笔，如草书；至于作面与手及诸饰仪物，则用细笔轻色。”又宋代的甘风子和赵子云等作人物画，也“以细笔作人物头面……然后放笔如草书法，以就全体，顷刻而成”。见《画继》、《图绘宝鉴》等书，均与石氏画法相近）这种画风近于漫画，笔划劲利而“衣纹皆粗笔成之”。南宋的梁楷正是这种作风的继承者。《图绘宝鉴》说：“梁楷……善画人物山水道释鬼神，师贾师古，描写飘逸，青过于蓝。嘉泰年间画院待诏，赐金带，不受，挂于院中而去。嗜酒自乐，号曰梁风子。院人见其精妙之笔，无不敬伏。但传世者草草，谓之减笔。”梁氏的画有两种：一种很是精工，为院中人所“敬伏”，一种是草草而成的减笔画。其特色在后面的一种（吴其贞《书画记》说他的手法：“人物衣折皆为钉头鼠尾”，后世称为“折芦描法”；“尖笔细长长撇纳”，见《珊瑚网》）。他的为人很像石恪，其画法也颇有相近处。

南宋的院画，实在是代表中国画技术的全盛的，前于此的唐五代和北宋，气格虽高，精工还未到极致。后于此的元、明、清三代，画风日趋简笔，技术上虽也有进步之处，但就大体说来，其艺术是不及宋人的。