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马衡的篆刻艺术及其印学观 文/沈慧兴 【引言】 马衡（1881.6.20～1955.3.26），字叔平，浙江鄞县人。《西泠印社志稿·卷二》云：“工篆隶，善刻印，精鉴别，收藏书画金石碑版甚富。曾任故宫博物院院长。继吴俊卿后为本社社长。”（图1） 由于马衡先生在金石考古与保护故宫文物方面的成就十分显著，他的篆刻艺术，往往被博物考古之功所淹，没有被后人广泛认知。其实除了存世的《凡将斋印存》等三种印谱资料外，其印学思想还大多保留在《马衡讲金石学》以及众多的金石印谱序跋中。 笔者在介绍马衡先生篆刻艺术创作数量、时间以及主要风格的基础上，结合先生的印学论述，对他的印学思想作一次比较初浅的剖析和解读，并试图对他的篆刻艺术成就进行一次比较全面的“考古发掘”。 上文可手动上下滑动
一、篆刻创作与西泠之缘 目前所见的马衡印谱，主要有《耑廬印稿》《凡将斋印存》《凡将斋印谱》等三种，据笔者收集统计，目前所见马衡存世印稿有246枚，其中纪年作品30枚，时间跨度从1903年至1948年，共46年。但并不排除此前与此后有篆刻创作的可能，故其篆刻艺术生涯约有50年之久。从已知纪年的作品分析，尽管马先生创作数量较少，但在近50年的篆刻生涯中，创作的数量比较平均，没有发现多年不刻印的情况。以他的篆刻风格分析，30岁前即有古玺印和秦汉印的创作，43岁创作的“凡将斋所藏古器物”朱文印（图2），已经形成了个人的风格特色和用字特征。而此后创作的篆刻作品，特别是古玺印的风格之多样，秦汉印功力之深厚，大大超过笔者的想象。比较典型的有燕系、晋系和齐系风格作品，当然还有纯正的秦汉印和赵之谦、吴让之风格。 ▲图2 ▲图3 据边款记载，马先生最早的篆刻作品是1903年23岁所作“鄞县马衡章”白文印（图3），边款为：叔平法漢官印，癸卯十月朔日。从他的经历可知，应当是在上海叶家做乘龙快婿的前一年。1904年，马衡与上海实业家叶澄衷之女叶薇卿结婚，在叶氏的企业中兼职董事，每年便有六千大洋的收入，生活相当优裕。但马先生一介书生，既不沉醉于犬马声色，又不从事商场事务，而是专注于叶家所藏的青铜古玩、碑帖古籍，故在上海时，已经和章太炎、吴昌硕、赵叔孺、吴隐、丁仁、吴稚晖等书画名家交往甚密，治印之外，还能诗词、昆曲。1905年吴昌硕为其题“凡将斋”匾额，即有马衡先生取意汉司马相如《凡将篇》之意。 1912年，丁仁《咏西泠印社同人诗》云：“画品诗评一舫多，封泥署纸尽摩挲。珍藏谁似西园癖，赖有当年马伏波。”即是咏马衡先生者。同年六月，马衡与吴隐、王寿祺等十人联名向杭县知事周李光呈文，放弃岳坟前社屋四间，说明他参与西泠印社管理事务的时间是比较早的。 1913年春，西泠印社正式在杭州成立时，马衡32岁，对西泠印社也有较大贡献。建社之初，马先生为印社捐洋五十元，另捐赠桌椅等实物数件，可见马先生在建社之初，即是西泠印社正式社员，并参与了印社的一些事务，这些内容在《西泠印社小志》《西泠印社志稿》中均有记录。至于担任西泠印社社长的具体时间，据余正先生注释，应在1947年补行建社四十周纪念会时。由于目前材料不确，俟日后另行考证。 马衡先生刻印的内容，除了斋馆名，基本上是姓名印一类。如李济、于右任、蒋梦麟、董作宾、钱玄同、徐悲鸿、郭沫若等名字，都是一时硕贤，可见在当时，真是得马先生一印为殊荣的。而给马衡刻印的，除了吴昌硕外，还有钟以敬、吴隐、王福庵、唐醉石等印坛一流篆刻家，在民国时代，马衡先生在篆刻界是一个比较活跃的印人。 二、篆刻艺术风格的解读 在马衡的所有篆刻作品中，风格上大致可以分为古玺印、秦汉印和清流派印三大类，每类中又呈现出不同的艺术风格。现试对其创作风格作简要解读： 1、商周玺印，气息高古，直登大雅之堂。 ▲图4 ▲图5 燕地处中国之北，其古玺印文字，线条大多有辛辣阳刚之态，这与北方地多人少的粗犷豪迈之气有很大关系。在马衡的作品中，“不登大雅之堂”（图4）“柏寒五十以后作” （图5）有燕官印的明显特征。“不登”白文印，篆法规范，线条结实，但篆字的变化与错落不大，有民国时期古玺印作品的特征。而“柏寒”一印，较之前作，则大有改观。不仅文字的大小比较悬殊，且章法的疏密关系也比较明显，七字三大四小，其中二字合文，章法错落有致，线条凝炼有劲，集中体现了马衡对燕系官印的认知程度，这是他在古玺印创作中的精典之作。 ▲图6 ▲图7 私印风格的作品则有：“马衡玺”（图6）“马叔平”（图7）“凡将斋”等。特别是“马衡玺”一印，章法以古玺印的“私”字为形体，章法布局从左到右，用字亦有竖有横，活泼生动，体现了私玺随意自然的特点。“马叔平”一印的“马”字篆法，与燕国玺印中的“马”字如出一辙，且文字高古统一，整体气息纯净简明。 ▲图8 ▲图9 战国齐系文字自成一体，其古玺印也是明显的特征。主要表现在官印中，除了印框之外，还有中间的分界线。马衡在“马衡之玺” （图8）“玄同拟古”（图9）等印的创作中，充分地运用了齐系古玺印的这些特征，并将文字有机地统一于印面之中。如“马衡之玺”，章法左右二栏，用字上下有合有分，于均称的线条中，体现官印宽博宏大的气象。其中的“马”字，与“马叔平”一印中的“马”字，在风格上已有较大的差别。同样齐系风格的作品，“玄同拟古”虽然是同一种布局，但字形的大小，结篆的方式已经发生了变化，四字形体大小小中，有粘边，有悬空，风格就比较休闲，不像“马衡之玺”这样正式了。
当然，并不是所有的齐系古玺印都有中间的分栏线，在“郭沫若”（图10）一印中，没有分栏线，但其肥厚的线条，还是看到齐系私印的一些特征。
▲图11
▲图12 在古玺印中，凡是宽边的朱文印，我们都认为是晋系印的特点，特别是私印的特点更加明显。在马衡的作品中，我们就很容易地发现具有晋系特点的朱文印，如“马静方”（图11）“俞大酋”（图12）“纫秋”等。晋系朱文印的边框与印内文字线条的粗细对比是最为悬殊的，这是评定晋印的一个主要标准。此外，晋印的文字线条细而劲挺，有如屈铁，铮铮然有金石声。这一特点在“马静方”一印中表现得尤其明显。其方折的线条，较好地传达了晋系朱文印的精神面貌。“俞大酋”“纫秋”虽然也是晋印的风格，但印文的线条比较柔和，在气质上与“马静方”就稍逊一筹了。
▲图13
▲图14 在众多的古玺印作品中，笔者还欣喜地看到了几枚以甲骨文入印的篆刻作品。其中比较突出的有“六唐人斋” （图13）和“作宾”（图14）白文印。以甲骨文入印而有成就者，自民国以来，亦不过十家。马衡虽偶而为之，然已尽得其神。因甲骨文字线条细劲的特点，不容易在印章中加以体现。而入印之后的浑然一体，又加重了创作的困难。在“六唐人斋”一印中，印文和边框的线条，都保持了甲骨文细劲的特点，而在章法的处理上，又根据文字本身的大小，作了有机的处理，而且文字的倾斜角度又不一样。如六、斋二字重心稳定，而“唐”字上半部向右侧，“人”字向左侧，所以就产生了大小错落、顾盼有情的生动局面。全印虽字字独立，感觉还是浑然一体的，这才是篆刻创作的价值所在。同样，“作宾”二字也是有大小区分的，用字篆法纯正，体现了马衡深厚的文字学功夫。 2、秦汉朱白，风格多样，深得古人规范。
▲图15
▲图16
▲图17
▲图18 秦印与先秦印的区别，主要是印面界线的分割。一般来说，在方形的印面上，用秦小篆而左右分栏的，即先秦印风。这种形式，有别于秦始皇统一中国后所使用的“田”字形分栏。在先秦印风中，笔者发现有“悲鸿”（图15）“胡适”（图16）“王褆”（图17）“于思于思” （图18）等印。这些二栏姓名章，由于字数较少，章法难于变化，故用左右二栏的形式来安排文字，不失为一个比较稳妥的办法。在文字的选择上，马衡也尽可能地使用秦小篆，以实现先秦私印的本来面目。但“于思于思”一印，同样用左右分栏的形式，但用的是重文，印面也比较空灵，初看以为是二字，可见马衡的精心构思了。
▲图19
▲图20
▲图21
▲图22 秦统一六国后，官印风格由左右分栏逐步演变到田字格的分栏形式，半通印和私印一般为上下分栏的形式，这是秦印区别于其他六国玺印的最主要的形式。根据这一形式，笔者统计出马衡创作了这类风格的印章有16枚之多，可见他对秦印风格是情有独钟的。其中拟秦官印风格的有“归依三宝”（图19）“五十以学” （图20）“圆台印社”（图21），秦半通印风格的有“马衡”（图22）等。在这些作品中，马衡严格遵守秦印的基本特征，除了田字格外，用篆也仅止于小篆，以实现纯正的秦印风格。
▲图23 此外，马衡还根据秦印的特点，创作了“马氏大雅堂藏” （图23）等具有秦印风格的作品。这件作品将田字格沿申到六字格，每格一字。虽如此，但印面还是有疏密的变化，如“氏”和“大”笔画较少，就自然产生了留红，而且位置留得很自然，没有刻意做作的痕迹。
▲图24
▲图25 马衡先生除了在古玺印创作中具有多种面貌外，在汉印的创作中，也体现了他深厚的创作功力。一般来说汉印分铸、凿二大类，风格也有所区别。在汉朱文印中，主要有“马震之印” （图24）“无咎无恙”（图25）等。这些朱文印，继承了汉印质朴大方的艺术特征，在印文用篆、章法布局方面遵守了汉朱文印的固有特征，故风格明显。其细小的不同，就是朱文线条的粗细变化。
▲图26
▲图27
▲图28 “马衡叔平”（图26）“罗家伦印” （图27）“马衡私印” （图28）则是明显的汉铸满白文印，其特点是线条浑厚，线与线之间留红较少，呈现出一种博大饱满的气质。汉代的铸印，技术高超成熟，用篆也规范严谨，故初学篆刻者往往以汉铸白文印为起步。马叔平的汉印风格有多种，以此种风格的创作最为成熟。白文印粗而不板，线条以平直为主，兼顾斜笔与留红呼应，达到了满而不滞、粗而不板的艺术效果。这位精通古文字的大学者，也是谨守古法的典范，在继承古法的风格上，真正坚持了“毋我”的创作观。
▲图29
▲图30 在汉印汉铸朱白文印的一类作品中，笔者也能看到“丁国华”（图29）“马衡印”（图30）等朱白文印佳作。这是汉印多样性风格的一种呈现，也是汉印中比较有趣味的一种形式。一般来说，朱白文印的布局，笔画少的字或姓氏用朱文，笔画多的用白文，一些朱白文印的佳作，往往计朱当白，朱白难分。马衡的朱白文印，较好地继承了这个特点，朱文和白文和谐统一于印面之中，做到严谨中见趣味，丰富了汉印创作的形式，同时也表明了他不拘一格的创作心态。
▲图31
▲图32
▲图33
▲图34 此外，马衡还尝试创作了凿印、新朝官印、鸟虫篆式、肖形印式等风格的汉印作品，说明他创作取法的视野比较开阔。凿印风格主要有“潮阳神仙里”（图31）“鄞马衡之印” （图32）；新朝官印风格有“新会陈垣印” （图33）；鸟虫篆式有“马衡之印” （图34）；肖形印式有“马衡、龙形”三面印等。这些作品，取法的对象都是汉印中的典范之作，故基本的风格，没有离开汉印的范畴。虽然没有自己的创作面貌，但汉印的固有气质，还是基本保存的，这也说明了马衡在临摹创作的过程中，忠实地领会了汉印的本质，并在创作中充分地表现出来，这是马先生的特长所在。如“新会陈垣印”，在白文印的线条上没有什么特别之处，但五字章法及“印”字作二字用的布局，便体现了新莽官印的基本特点。又如鸟虫篆“马衡之印”，虽然没有华丽的装饰性线条，但基本的用字，却一眼即能知其为鸟虫篆作品。
▲图35
▲图36
▲图37
▲图38 马衡先生偶尔也刻一些宋元朱文印和楷书印，作为篆刻艺术创作的小类，创作数量当然不会很多。其实就整个篆刻创作时间而言，对于马先生也是一个很小的比例，因为他大部分的时间，是从事行政管理和考古研究工作，刻印仅是余事。从所见的元朱文印“无咎”（图35）、“马叔平”（图36），楷书印“马叔平”（图37），以及花押印“马”（图38）的印稿来看，虽然创作数量很少，但每方都经得起推敲和细读。楷书“马叔平”二面印，一面是楷书体，一面是魏碑体，都刻得精彩到位，显示了他多方面的创作才能。 3、明清流韵，自出风规，彰显印人本色。 马衡的篆刻艺术风格主要取法秦汉，但并不排除对清代篆刻家赵之谦、吴让之的临摹和创作。他在多字印创作方面，还有他个人的特点和成就。
▲图39
▲图40 赵之谦式的作品主要有“马衡审定魏三字石经之记” （图39）“凡将斋藏汉石经残字” （图40）“叔平审定金石文字” （图41）“凡将斋藏魏石经残字” （图42）“无闷居”等。这些作品以汉印线条为基础，参以赵之谦的布局之法，虽字字独立，却浑然一体，给人以庄严整饬的艺术美感。留红基本都在字内，不作夸张的布局设计，朱文与白文印的风格基本相同。与赵之谦相比，没有疏可走马、密不透风的艺术夸张，却自有平和疏朗，从容不迫的气象。应当说，马先生的多字印，只取法赵之谦的布局，而没有赵之谦篆刻艺术强烈的视觉感受，这是马衡对赵之谦篆刻艺术的个人认识，也是他“毋我”艺术创作观的具体实践。
▲图41
▲图42 同时，笔者也看到了一些吴让之风格的篆刻作品。主要有“四明马氏凡将斋珍藏印” （图43）“凡将斋藏碑” （图44）“偶然题作木居士” （图45）“绥之”等印。吴让之的用篆，以圆转流美的小篆为主，甚至还有一些“妖娆”的成份。马先生对吴让之篆刻风格的取法，显然是有取有舍的。首先在用篆的结构上，将汉印的方势转化为圆势，与赵之谦式的方势也有区别。“四明”一印，以吴让之的篆书结体布局，字字相接，团结成一体，形成了一个密不可分的印面，这是与吴让之式疏朗的白文印有较大区别的。又如“偶然题作木居士”朱文印，以吴让之的小篆体系，构成了具有吴氏风格的朱文印。但仔细观察，线条比吴让之更质朴一些，没有吴氏线条中“妖娆”“阿娜”的成份了。而“凡将斋藏碑”一印的风格，正与吴让之的风格比较接近，故在此印的边款中刻：叔平拟吴让之。表明此印的取法对象。另外与吴让之风格很接近的还有“绥之”朱文印，这也是他直接取法吴让之风格的最好例证。
▲图43
▲图45 三、几个主要的印学观 马衡先生的篆刻创作之余，也比较重视印学理论的研究工作。其主要的成果是《凡将斋金石丛稿》，直接撰述篆刻创作经验和印学观点的，是《谈刻印》一文。该文分印章的名称、形制、钮式、文字与章法、材质与刻铸、阴阳文之别、施用之方法等七个方面的内容，谈了他对篆刻艺术的基本认识，不乏真知灼见。现将其主要印学观点归纳如下： 1、金石家与刻印家的关系。马衡在《谈刻印》一文中称：“故金石家不必为刻印家，而刻印家必出于金石家，此所以刻印家往往被称之为金石家也。”这是他对金石与篆刻二个领域的基本判断，也是当时知识分子对篆刻家的一致认识。表明篆刻家是建立在金石家的基础之上的，这是对篆刻家的高要求。事实上，很多篆刻家没有系统地学习古文字学，也很少有金石学方面的理论基础。像马衡这样以篆刻为余事的金石学家，才能符合这个要求。这个标准也反映了民国时代篆刻家身份的要求，在当代恐怕难以企及了。 由此观点的影响，关于篆刻家与书法家的关系，也得到了沿伸。如书法家不一定是篆刻家，而篆刻家必然是书法家。这一观点也得到了现代很多印人的认同，其思想的根源，或许就是马先生首先提出来的。 2、篆刻用字的标准。马先生说：“篆文须字字有来历，不可向壁虚造不可知之书，圆朱文尤以此为重要条件。”应当说，他的标准也是很高的，但也存在一味尚古的消极因素。如果篆文字字有来历，那么很多现代的文字就不能入印了，这必然影响篆刻艺术在当代的创作与发展，也就是说禁锢了现代人的创作内容，在创新方面必然受到制约。因此对于这个观点，笔者是不敢苟同的。时代在发展，篆刻艺术也需要发展，如果“篆文须字字有来历，不可向壁虚造不可知之书”，那么篆刻艺术如何体现时代特征，如何推陈出新呢。笔者认为篆文有来历并无错，主要是对没有古篆的文字，应该结合六书规律，约定俗成地、创造性地使用篆书，从而逐步丰富和发展篆书文字，为篆刻艺术的发展服务，而不能一味地守古，在古人面前不敢雷池一步。 3、对技法创新的认识。马衡说：“印章首重篆文，次重刀法，不可徒逞刀法，而转失笔意。”篆刻艺术，通常来说是七分篆、三分刻，说明篆书印稿的重要性。但是刻的因素也很重要，不能全面否定刻的作用。马先生所说“不可徒逞刀法，而转失笔意。”对当代篆刻艺术创作有二个方面的意义。第一，对只讲刀法，不重视篆书线条纯洁性的当代写意派篆刻家而言，这是对他们滥用刀法的批评。第二，对于只重视篆书线条的古雅，而不重视刀法在篆刻创作中的特殊作用的篆刻家，则是对他们形成自我风格的金玉良言。因为篆刻之所以能独立于书法，其篆书的线条是有别于用毛笔书写在纸上的效果。没有认识到刀刻的金石效果，就很难创作出具有契刻意味的篆刻作品来，这是书写所达不到的艺术效果。故马先生对篆与刻的关系方面，讲得比较辨证，对当代的篆刻艺术创作仍有启发。 4、对新出文字材料的应用。当代篆刻艺术之所以比前人有较大的进步，其中一条主要的原因就是对新出土文字材料的应用。对此，马衡的观念还是比较开明积极的。他说：“近来古玺日多，用印及刻印者，多喜仿效，宜视其文字恰合者应之。”在民国时代，古玺印的创作，基本还是按照汉印的布局安排章法的，虽然有一点古玺印的模样，但其根本的气质却没有得到古玺印的精髓。在民国时代有如此认识的，也是先知先觉之人。如今通讯传媒发达，印学资料也很丰富，如何有选择地使用新出土古文字，对当代的篆刻家同样也提出了新的要求。马先生想到而又能做到，我们为什么看到又做不到呢。 四、结语 作为篆刻家的马衡先生，我们能看到的作品并不多。目前能比较全面反映马衡先生的印谱，是1989年叶其峰先生根据故宫博物院所藏三种印谱汇编而成的《凡将斋印存》，其中精选印章201方。创作数量虽然不多，但涉及的艺术风格却是多方面的，笔者初步分析其风格，有商周古玺、秦汉印、清代流派印等三大类风格，其中大类下又有若干小类。如古玺印中则有燕系、齐系、晋系风格的区别，在秦印中的先秦印风和秦始皇时期印风的区别，汉印有汉朱文印、汉铸白文印、汉凿白文印、汉朱白文印的区别，呈现给读者面前的风格面貌是妙趣横生、丰富多彩的。这是马先生经眼大量的古文字和古玺印后自然流露出来的篆刻作品，并不见刻意的经营和创作意识。在篆刻艺术如此多元的民国时代，像马衡先生这样忠实地再现古人风格的篆刻家也并不多见。因为在马衡的创作思维中，其艺术的追求便是古人的典范，自我创新的意识几乎没有，或者说他并不想确立自己的篆刻风格，而他所追求的，正是古朴典雅、庄重平稳的传统艺术风格。他的篆刻艺术，首先是忠实的摹古，其次才是以实用为目的的篆刻创作，独立的篆刻作品意识并不强。在马衡先生的艺术生涯中，篆刻创作虽然涉及的时间长，但由于主要的精力并不在此，刻印仅是业余的爱好，这也是影响他的篆刻艺术向更高层次发展的客观原因。 与马衡先生的篆刻创作意识相一致的，是他的印学观。他在《谈刻印》一文中的几条规律，简言之即是：入印文字须字字有来历，不可向壁虚造；出土古文字应有选择地使用；印章首重篆文，不可徒逞刀法，而转失笔意。这些印学观，现在仍然还有积极的指导意义，但局限性也同时存在，当代印人需有所选择，不能圄囵吞枣，全信古人。 以上仅是本人在马衡先生的篆刻作品和印学资料中梳理出来的初步解读，并没有形成理论的体系。希望通过此文，对马衡先生的篆刻艺术有一个全面系统的认识，使马先生的篆刻艺术有一个基本的历史定位。 失敬不当之处，还望读者不吝指正为谢。 ——2014年7月1日修定于桐荫山馆
▲沈慧兴 作者简介 |
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