“金陵画派”之首龚贤《画诀》

“金陵画派”之首龚贤《画诀》

2014-07-17 點击右边关註 〉 书画新风景

清 《龚贤千岩万壑图》（局部） 南京博物馆藏

明末清初大画家龚贤的山水画非常重视构图，以平远、高远、深远的“三远”构图闻名。

龚贤的山水画视野开阔，气象万千。他往往提高视线的角度，“平远”构图，多采取俯视角度，这样，视野开阔，平淡中倍增飘渺的感觉。尺幅之中，山河无尽。作“高远”构图，也是如此，先俯视，尔后眼光往上作仰视，真有下揽深谷、上突危峰的气概。他十分注重上下的位置。他的山水画一般很“满”，但“满”而不塞，常常用云带、流水作为空白透气。从整个画面来说很有气韵。这才是龚贤的笔、墨、丘壑浑然一体的韵，从而创造出有地方特色的山水画。他是当之无愧的“金陵画派”的首领。

龚贤 《高岗茅屋图》

龚贤《画诀》

一、画树

1、学画先画树起，画树先画枯树起．画树身好，然后点叶。树身中直皴数笔，谓之树皮。根下阔处白处，补一点两点，谓之树根。

2、四笔即成树身，以后即添枝。身向左则枝皆向左，左枝多，右枝少。若向右树，反此。

3、四笔之曲直，视一笔之曲直，但上狭而下稍宽耳。续三笔而直下，合一笔为树身。合二笔之半，自上而下为右杈，自左而右即转而上，共一笔也。二笔左半合一笔之杪为左杈。

4、自上而下，上锐下立，中宜转折。然转折在中半之上，转折处勿露棱角。惟用中锋，自无芒刺。

5、凡向左枝，皆．自上而下，向右枝，皆自下而上。此自然之理。即欲反画，亦不顺手。

6、向右树第一笔自上而下，又折上。折上谓之送，送笔宜圆，若偏锋，即扁笔矣。

7、向左树先身后枝，向右树先枝后身。向左树大枝向右，向右树大枝向左，亦有变体，即不论。

8、向右树一笔即分丫，分丫处勿结。凡自上而下自左而右者，谓之走笔。

9、一株独立者，其树必作态，下覆式居多。二株一丛，必一俯一仰，一欹一直，一向左一向右，一有根一无根，一平头一锐头，二根一高一下。

10、古云：三树一丛。第一株为主树，第二树三树为客树。或问何以为主树?日：根在下者为主树，主树近树也。三株或四株一丛，一树二树相近，则三树四树必稍远，谓之破式。主树欹，客树直；主树直，则客树不得反欹矣。

11、主树根在下，则树杪不得高出客树之上。主树多欹者，所以镶客树之直也。

12、大丛中不妨添小树直立，如孔门弟子冠者中杂立童子也。

13、一树二树相近直立，则枝宜横出顶上。

14、一树向前，则二树向后，中添小树则两向。虽向前者必顾后，向后者必应前。

15、亦有群树一向，谓之变体。偶一为之，不可多作也。

16、三树一丛，一树有根，则二树无根。

17、添叶一树一色，叶子不可雷同。五树之下，杂以变体。十树之外，不妨雷同。四树一丛添叶式。此四树一丛，三树相近，一树稍远，添叶子最要浓浓淡淡，始有分别。且其中要一纵一横，如扁点，横也，下垂叶，纵也。纵者，直也。半菊头纵之类，松针叶横之类，不纵不横，夹圈圆点子也。

18、六树一丛，大丛九树，小丛三树，六树中丛也。六树六色叶子，不可雷同。无叶谓之寒林，数点谓之初冬，叶稀谓之深秋，一遍点谓之秋林，积墨谓之茂林，小点著于树杪谓之春林。

龚贤 山水册页（十二开）

二、画石

1、学画先画树，后画石。画石外为轮廓，内为石纹，石纹之后，方用皴法。石纹者，皴之现者也；皴法者，石纹之浑者也。

2、画石笔法，亦与画树同，中有转折处，勿露棱角。画石块上白下黑，白者阳也，黑者阴也。石面多子故白，上承日月照临故白。石傍多纹，或草苔所积，或不见日月为伏阴，故黑。

3、石最忌蛮，亦不宜巧。巧近小方，蛮无所取。石不宜方，方近板；更不宜圆，圆为何物。妙在不方不圆之间。

4、石必一丛数块，大石间小石。然须联络，面宜一向。即不一向，亦宜大小顾盼。

5、石下宜平，或在水中，或从土出，要有著落。今入画石，皆若倒悬，可笑可笑。石有面有肩，有足有腹，亦如人之俯仰坐卧，岂独树则然乎?

6、画树易，画石难。树有体段，石无端倪。石自石而山自山。今人作画，树下转似山，山头转似石。

7、石有背面，面多皴，背不宜多皴。惟屋亦然，景在下，面朝我，景在上，面朝外。石亦然。

8、石面有似平台者。然平台者，即破山也。山倒去半边，即成平台。故作色平台，面染绿，苔草色也；傍染赭色，倒去沙土色也。

9、初画高手亦自可观。画至数十年后，其好处在何处分别?其显而易见者，皴法也。皴法名色甚多，惟披麻、豆辦、小斧劈为正经，其馀卷云、牛毛、铁线、鬼面，解索，皆旁门外道耳。大斧劈是北派，戴文进、吴小仟、蒋三松多用之，吴人皆谓不入赏鉴。刺梨皴即豆辦皴之变，巨然常用此法。

10、山头宜分土石，或石戴土，或土戴石。所以欲分者，辨深浅耳。深山大壑，纯用石山不妨，若浅水沙滩，不妨用土山耳。土山下不妨用小石为脚，大山内亦宜用土山为肉。纯用石，恐无烟云缥缈之态耳。

龚贤 《翠嶂飞泉图》

三、其他

1、平桥两面俱见者，其面必狭。

2、空者为亭，实者为团瓢。

3、画屋有正有旁，正为堂，旁为舍，不得倒置。

4、画屋要设以身处其地，令人见之皆可入也。

5、桥有面背，面见于西上，则背见于东下。往往有画反者，大谬也。小桥、平桥，不必著栏。高桥、危桥，不可不著栏。

6、亭子有三足者，四足者，其常也。亦有多至八九柱者。有四面者，六面、八面者。

7、凡安寺观，大小亦宜视山之深浅，林之厚薄。设桥亦然。小桥、板桥，止可设于平滩沙水之际。深山大泽，须用石桥。楼台宜耸出在松楸林木之外，然亦须衬贴。大石桥边，必有古寺。

8、楼阁第二层宜浅。

9、画屋固不宜板，然须端正。若欹斜，使人望之不安。看者不安，则画亦不静。树石安置，尚宜妥贴，况屋子乎?

10、亭子宜著高爽处。在下之亭必矮而阔，中多柱。凡画风帆，或其下有水草、芦苇杨柳之属。皆宜顺风，若帆向东而草头树杪皆向西，谓之背戾，乃画家之大忌。

11、大船著桅，宜在中。小船著竿子，在前半见，有著于船头者，非是也。篷索远则不见，然不画出又无势，止得画一根远不见人手持之处。其人隐于梢篷内，即不见也。

12、远帆宜短，又是一法。

13、如三船同行，一船独，二船稍近。三船均停摆去，可笑也。

14、画泉宜得势，闻之似有声。即在古人画中见过摹临过，亦须看真景始得。画石宜稳。今入画石，不管著落何地，或著水如在水中，或著土如在土上。今人常画一尖倒垂，似悬而无所依附，可笑也，可叹也。

15、大石间小石，染墨小石宜黑，大石宜白。

16、松叶宜厚。画松平顶多于直顶。画松正与画柳相反。

17、画柳从下分枝，画松枝在树杪。柳枝向上，松枝两分。画柳根多，画松根少。松宜直，柳宜欹。松针宜干。

18、玲珑石最忌琐碎。琐碎，美人图中物也。玲珑石宜在水边，近日文、沈图中多画此。玲珑石多置于书屋酒亭傍，大丘大壑中不宜著此。

19、柳欲身短而干长，根宜远引，宜出土。

20、画柳最不易。余得之李长蘅。从余学者甚多，余曾未以此道示人。今告昭，昭曰：画柳若胸中存一画柳想，便不成柳矣。何也?干未上而枝已垂，一病也；满身皆小枝，二病也；干不古而枝不弱，三病也。惟胸中先不著画柳想，画成老树，随意勾下数笔，便得之矣。俯螳螂枝，最忌枝枝相似，犯此谓之刻板耳。惟用笔法，即无此病。