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作 者：钱轶士 2016年10月11日上午，单国霖作了《探索书画鉴定之科学方法》的演讲（图1）。他首先讲到了《上虞帖》，1977年，上博实验室运用软X光片释读出南唐内府“内合同印”收藏章，从而为定此本为唐摹本，找到了新的证据，并用档案否定了某裱画师“火烧上虞帖”的说法。 图1 单国霖先生演讲 演讲中还谈到了一个善意修复的经典案例——梁楷《八高僧图》。此图初进上博时非常灰暗，有许多浮灰，裱画期间，通过修复，改善了作品的现状，使原先隐没在石缝中的“梁楷”款显现了出来。还谈到了一件私人收藏的《补衲图》，风格类似梁楷《六祖斫竹图》，后来剪了一小块，拿到北京纸张研究所进行分析，结果符合信息库中宋纸的成分，从而在时间上限上，找到了此作有可能是南宋的证据。 随后是董源的《溪岸图》（图2）。不过由于时间关系，单国霖只是简介了“纽约论战”的概要。 图2 董元（款） 《溪岸图》 大都会博物馆藏 1999年12月11日，大都会博物馆召开了“中国画的真伪问题”研讨会（图3），《溪岸图》成为了焦点。以高居翰、古原宏申为首的反方，认定此图为张大千的仿作。以方闻、班宗华、傅申为首的正方，认为此图为十世纪的古画，大陆地区的启功、徐邦达、陈佩秋等皆站在正方一面。 图3 《溪岸图》纽约研讨会实况 学者们从图像风格、文献考据、修复检测等角度切入，展开了激烈的辩论，《溪岸图》之争挑动了中国艺术史里最敏感，也是最基础的真伪问题。在早期中国绘画中，标准件的极度稀缺、概念的先入为主、论证时的选择性取证、语言描述与风格图像无法精准对应，以上这些逻辑漏洞，导致了资深专家们的论证结果，竟能相差一千年。 纽约大都会博物馆和斯塔尔亚洲艺术品维护研究室运用红外线扫描、X光拍摄、数码影像等技术对此图进行了一次全方位的检测，证实此画应该是一幅经过三次揭裱的古画（图4）。 图4 《溪岸图》修复区域图解 画幅最初由两块宽窄不同的画绢拼接而成，并有可能是三联屏风的最左侧一幅。在第一次装裱时，由屏风改为立轴，左测画绢上端曾做过30厘米的裁切。第二次装裱年代不详，但所用绢为双丝绢。最后一次为七十年代初，王己千交给黄鹤堂装裱，然后入藏大都会博物馆，三次装裱都有不同程度的接笔。 何慕文在《对<溪岸图>与张大千两幅伪托作品的比较分析》一文中，把张大千作假的《枇杷双猿图》、《茂林叠嶂图》与《溪岸图》作了从画绢材质、保存状态、修补技巧及印章痕迹的物理分析，从相似概率上基本排除张大千作伪的可能。 这里需要着重说一下《溪岸图》的收藏印。本幅作品共有十九枚收藏印，其中十二枚是二十世纪，张大千、张善孖、王己千所钤。余下七枚为古印，葫芦“悦生”（残）、“秋壑”长方印属南宋贾似道，不过和已知“秋壑”真印不同。一枚“天水郡收藏书画印记”、三枚柯九思私印、一枚洪武内府“典礼纪察司印”半印。其中“天水郡收藏书画印记”（图5），学术界普遍认为是南宋宗室赵与懃的收藏章，也有一种观点认为是赵孟頫。 图5 《溪岸图》上“天水郡收藏书画印记” 何慕文考证此印不可能是赵孟頫，理由有二：一、这枚章在1320年赵氏所作的《枯木竹石图》上出现过。二、并出现在早于赵氏的其他七幅作品上，他推测此印初为赵与懃所有，后为其子孙继续持有并使用。所以在赵与懃去世后，这枚章还会被盖在多幅元初的作品上。可问题是，前人用的章，后人能继续使用，盖在后人的作品上。而后人用的章，同样也可以盖在前人的作品上。我们在明初王绂《松亭高士图》、明代文徵明《仿黄大痴溪阁闲居图》中依然能够看见此印。吴国豪据此考证，此印有可能是晚明太仓赵宧光赵均父子所持有。从以上的论述，我们可以看到，一个收藏章，印主是谁，钤于何时，学者们的考据可以相差四百年。 最为理想的印章检测至少应该分为两步，一是印章最初持有者的考订，也就是印面图形的比对。二是钤印的时间，也就是印泥本身和印泥附着绢丝状态的检测。如果第二项不解决，那么钤印的时间和画作的时代不存在必然的因果关系。前一篇文中提到的，对于传统颜料也是一样，除了颜料成分外，对用胶的检测和颜料附着材质状态的检测至少要达到以十年为比对单位时，那么对作品断代才能起到实质性的辅助作用。 就图像版本而言，谈晟广梳理比对了此图与钱氏《浮玉山居图》（图6）、唐寅款《江山骤雨图》，在山石、树木、屋宇形态上的相似性。不过在自然界，同一类物体都具有相似性，而选择同类，截取局部，在逻辑上不具有必然导出的结果。 图6 《溪岸图》（左）和《浮玉山居图》（右）的图形提取 2011年，何创时基金会购藏到一件缩临本《溪岸图》（图7），画面总体的相似度极高，可以肯定两者之间有必然的因果关联，学者们的断代意见也比较统一，时代下限为清中期。可惜作品无任何印章。不过比对两件笔墨，可以看出明显的时代差异，如果再对缩印本做进一步研究，或许还能有更为深入的发现。 图7 近年发现的缩临本《溪岸图》 何创时基金会藏 班宗华在《二十世纪对宋代绘画再造——来自美国博物馆的三个案例》中列举了三个案例，第一件是《辰星图》，十九世纪末由比齐洛购于日本，1911年入藏波士顿美术馆。在1933年出版的《中国绘画选：汉到宋》中，我们可以看到这幅作品疲破严重，而在1996年的出版中已经修复完成（图8）。 图8 修复前后的《辰星图》波士顿美术馆藏 第二、三件是《渔庄秋霁图》和《幽谷湍流图》（图9）。班氏怀疑两图在修复时，被过度补笔。 图9 修复前后的《幽谷湍留图》 接着，他重点讲到了《溪岸图》，六十年代大都会对此画进行了拍摄（图10）（图11），班氏说：“现在已十分残破，画面黯淡失色，还有的局部已完全失落了。只能在几英寸的距离内之内，非常努力的辨识，才能看出画上的内容。绢面的磨损如此严重，以至于完全无法把握皴擦的笔触和用墨的层次。”
图10 班宗华1970年代拍摄的《溪岸图》照片 （整图）
图11 班宗华1970年代拍摄的《溪岸图》照片 （局部） 而在1997年，此画再次展出，班氏看到作品后认为：“作品绢底被清洗和提亮。还有原来的笔墨被强化了（图12）。这些处理是在相当长的一段时间内，由不止一位修复专家逐渐完成的，所以一旦完成，就不可能再回到从前。”不过，就因果关系而言，是彻底清洗后使得画面清晰，笔墨层次明显了。还是在清洗后，人为添加使得笔墨被强化了，因为我们没有更多的证据，所以并不能做武断的指证。
图12 修复后的《溪岸图》（局部） 目黑三次，黄鹤堂主人（图13），《溪岸图》最后一次的装裱就是由他完成的。目黑是张大千一手调教出来的裱画师，深谙两国裱法，手艺高超，用浆尤好。国立东京博物馆，MOA美术馆等都是他的常年主顾。身在纽约的王己千也是通过张氏，把此画交由东京黄鹤堂装裱。关于补笔问题，王氏事后也有透露说“只是在几个地方上了些淡墨而已”。只是这“几个地方”是指画意中还是补缺处就不得而知了。
图13 日本装裱师 目黑三次 会议中，陆聆恩作了《纳尔逊艺术博物馆所藏古书画装裱和鉴藏的关系》的演讲（图14）。提出了裱褙修复作为书画整体视觉美感的一部分，在书画流传中同样扮演着重要角色。并简介了该馆所藏中国书画裱褙的分类：一、明清装裱，例如文人画，清宫旧藏；二、日式装裱，指古渡时期和二十世纪初流到日本的中国书画；三、近一百年所装裱的现代修复和裱褙作品。
图14 陆聆恩女士演讲 这里要着重提一下日本装裱。日本裱褙源自中国。但又区别于中国。以立轴为例，现在日式装裱可分为由中国唐宋形制而来的大和裱具和源自中国明朝装潢的文人表具两大类。这种分类有点类似于日本的抹茶道和煎茶道。大和表具包括真、行、草三大体系。每种体系又有不同的等级划分。文人表具主要分为明朝式、丸表具、见切表具三大类。 在选料和操作上，其与中国也有许多不同。以浆糊为例，日本有新糊和古糊之分。新糊用于粘结画芯和托纸及镶料，日本称为本纸和裱装裂的里打。古糊用于增里打，指在画芯和镶料后再要托一层楮纸。最后的覆禙则新糊和古糊都要分别用，日本称为“总里打”。 纯粹的日式装裱，其实并不适合中国书画，因为日本书画多用楮纸，韧性极好。中国书画用纸，种类丰富，纤维普遍较短。在装裱过程中，日人会用到一种方法叫“打”，指用鬃刷重重的夯捶背面。这种技法对中国古画犹如吃内伤，对纸絹内部结构的破坏是不言而喻的。又因为日式装裱最后不进行砑背，所以不像中国裱件背面那样光滑，舒卷时对画面的伤害也是可以想见的。现收藏于日本大阪市立美术馆的《读碑窠石图》存在这方面的隐患。 另外，鉴赏方式的不同，同样会影响到书画修复，关于这一点，高居翰早有论述。中国人鉴赏书画比较灵活，室内、室外，立轴、手卷，并无定式。而日本人钟情茶道，特别喜欢在茶室的壁龛中挂单幅立轴（图15）。
图15 日本茶室挂画 所以有一些中国古画，渡日后被恶意修复，割裂成便于茶会展示的单条。最有名的例子是马远的《寒江独钓图》（图16），原本可能是一件大轴，不适合茶室空间，所以被裁割成了小幅。
图16 马远《寒江独钓图》 东京国立博物馆藏 刘如芳还作了《摭谈装池中的补缀与接笔》的演讲（图17），演讲中提到了元代卫九鼎的《洛神图》（图18）。
图17 刘如芳女士演讲
图18 元 卫九鼎 《洛神图》 台北故宫博物院藏 此图在左侧空白处有长方形挖补，他推测可能是某人题字写错了，或者觉得位置不妥，就请人挖掉。不过题错字，古人可以点去，这在古画中并不鲜见。而劳师动众的挖补，似不合情理。所以还有一种可能，就是后人刻意的把题跋挖掉了。此图近景水波人物和远山的笔性完全不同，疑为合作画。而倪瓒在1368年的题字，石守谦推测为某次雅集时所写。此图最早记载于晚明吴其贞的《书画记》，文中也只提到倪题。这倪题、远景和挖补，它们之间是否存在某种关联？如能对挖补纸张作进一步的检测，确定时间上限，或许还会有更进一步的线索。不过就修复而言，这件属于动机不明的恶意修复。 存世的元末明初绘画，这种现象并不鲜见。上篇谈到了《百尺梧桐轩图》属于恶意修复。而王蒙有《太白山图》，此图原画给天童寺僧，描绘浙江鄞县太白山天童寺一带景色。画幅尾部有一竖条连印章的切割痕迹（图19），可能是为避胡惟庸案而裁切，俟案平息后，再补缀上去，因为有沈周藏印，所以修复时间应该在明中期。这件的修复是属于先恶意再善意的修复。
图19 元 王蒙 《太白山图》尾端的接纸 辽宁博物馆藏 纵观前文，似乎揭示了一个悖论。传世至今的中国古画，在传承中到底经过多少次恶意修复与过度修复？可如果没有这些修复，作品是否还能够顺利的保存到现在，出现在艺术史中呢？ 最后，问题又回到修复这个概念的本身。我认为修复有狭义修复和广义修复两个定义。所谓狭义修复，是指通过整修使其恢复原样，也就是业内人士通常所说的修旧如旧。而广义修复则是指通过人为技术手段解析或改变艺术品物理现状的行为。这个行为对现状有利即可称为善意修复，这个行为对现状不利即可称为恶意修复。因为在研究中会遇到大量恶意修复的作品。只有把这些作品和前者等置于同一语境下讨论研究，那么，我们对作品才会有更深刻的认知与把握，同时对善意修复有更明确的边界。 武英书画微信订阅号：wy2010bbs 投稿和版权合作信箱：wy2010bbs@163.com 网址：www.wy2010.com 版权说明： 订阅办法： 一、点标题下方”武英书画”链接加关注。 二、进入通信录，公众号，点右上角加号，搜索“武英书画”或“wy2010bbs'。 三、扫描或长按以下二维码。 |
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