|
赋格和古典奏鸣曲式是迄今为止西方音乐中最重要的两种音乐曲式。 赋格是一种基本上可以代表巴洛克时代精神的体裁，同时也是一种作曲的方式；而古典奏鸣曲式所代表的正是古典精神，奏鸣曲式本身也是一种作曲的方式。 古典奏鸣曲式的产生恰好与社会领域第三等级的兴起同步，在其产生之初，它更多代表的是市民文化。而代表教堂神权和象征贵族地位的“巴洛克风格与古典风格之间有时是作为装饰性和戏剧性而相互对照的。”在这一点上，古典奏鸣曲式与具有复杂对位技艺的赋格有着本质的区别，古典奏鸣曲式正是摆脱了那种“由于紧张感不断保持直至终止式”的非戏剧性结构而适应了市民文化的需求。 古典精神在音乐上的具体体现是：具有平衡感的明晰的乐段/乐句结构、清楚的终止式、主调和声式的织体、以及更重要的是古典奏鸣曲式具有能够和戏剧相对应的情节的开始、展开、高潮和最终的解决等明确的“事件”。古典奏鸣曲式是一个自成起讫的结构，在其内部，所有重要的结构位置都清晰可辨。因此，对于一个有经验的欣赏者来说，哪怕他在音乐演奏开始之后进入音乐厅，也会立即辨别出音乐进行的位置。 古典奏鸣曲式主要来源于两种小的曲式，一个是为学术界普遍认可的二段式，另一个是巴洛克带有利都奈罗的曲式，后者主要体现在巴洛克时期的各类咏叹调和独奏协奏曲中。而究其根本，二段式和利都奈罗曲式都体现了相同的“两极化”的调性思维。在这两种结构中，主-属两极的进行及解决的观念已经形成，它们是古典奏鸣曲式的最早萌芽。而主-属两极这一奏鸣因素的萌芽逐渐枝蔓到巴洛克后期和古典早期几乎所有的音乐体裁之中，与此同时，其自身也逐步扩大成为具有大规模的对抗性质的两极调性区域，并在两极调性区域中形成了主题的对抗（即两极主题区域）。两极思维是古典时期音乐的美学基石，并且它无疑也是一种时代精神的体现，这种时代精神的代表便是德国的古典主义哲学，而古典时期的音乐则可以看作是对德国古典主义哲学的完美阐释。 在音乐自身的发展中，古典奏鸣曲式的产生同样有着清晰的轨道。在古典奏鸣曲式的形成方面，最重要的体裁是独奏奏鸣曲和交响曲。 在独奏奏鸣曲的第一乐章中，二段式每一个段落的规模在主-属两极的基础上逐渐扩展成为古二部曲式，当古二部曲式的第一部分能够明确划分成两个独立的主题（这两个主题并不一定要具备性格对比）时就形成了古奏鸣曲式。古奏鸣曲式到奏鸣曲式的演进历程可以在C.P.E.巴赫的作品中发现。 由于交响曲的前身主要是意大利序曲，而意大利序曲的形式又主要以Da Capo曲式为主，因此，“返始”的需要使得交响曲的第一乐章中有了明确的第一主题的再现。这样，我们在交响曲体裁中看古典奏鸣曲式产生的步骤是：歌剧序曲的Da Capo曲式——前奏鸣曲式——古典奏鸣曲式。 鉴于上述原因，我们还可以理解这样一个现象：即为什么独奏奏鸣曲中古奏鸣曲式大量存在，并且一直延续到1780年代甚至更远的时间中；而古奏鸣曲式在交响曲中却不多见。同时，这还说明了一个重要的问题，即古典奏鸣曲式的直接来源不仅仅是古奏鸣曲式，还有交响曲中大量出现的前奏鸣曲式。 声乐体裁和协奏曲体裁之中同样见证了两极思维的萌发与发展。 在古典奏鸣曲式产生的过程中，许多作曲家为此做出了贡献。 梅尼科·斯卡拉蒂 《C大调奏鸣曲》（K159） 主要在1750年代之前，意大利米兰的交响曲学派在其创作中开始逐渐摆脱巴洛克连续的音乐进行，开始形成主调风格的音乐织体。米兰学派对于古典奏鸣曲式的形成所做出的最大贡献在于这些作曲家对前奏鸣曲式的运用，以及其创作对后来海顿交响曲创作的重要影响。 对于多梅尼科·斯卡拉蒂来说，他的作品体现出了从古二部曲式到古奏鸣曲式的过渡，并最终稳定于古奏鸣曲式之中。斯卡拉蒂的奏鸣曲在很多方面显示出了古典风格的特征，这些作品有着丰富的音乐表现力，在很多方面甚至超过了后来的C.P.E.巴赫；但是由于斯卡拉蒂长期生活于宫闱之中，他的古奏鸣曲式的作品对古典奏鸣曲式的形成是否产生了重要影响是值得怀疑的。本文认为，斯卡拉蒂惟一一首古典奏鸣曲式的奏鸣曲（K159/L104）只不过是一种创作上的尝试。 C.P.E.巴赫在古典奏鸣曲式形成过程中的作用是绝对不能夸大的，但是其地位却相当重要。C.P.E.巴赫因其所处的上承巴洛克晚期、下启前古典时期的特殊历史地位从而使其成为普遍采用古典奏鸣曲式的第一人。 C.P.E.巴赫 J.C.巴赫巩固了C.P.E.巴赫的成就，他是古典奏鸣曲式的巩固者和古典风格的确立者，其创作为莫扎特铺平了道路。 在前人的基础上，年轻的海顿融合了意大利交响曲的创作传统和北德乐派的音乐成就，通过他那无与伦比的审美趣味和逐步纯熟的作曲技术最终在其作品中完整体现出了古典奏鸣曲式的结构布局和风格特征。 古典奏鸣曲式的形成过程可概述如下： 海顿和莫扎特等天才作曲家使得古典奏鸣曲式真正符合了黑格尔所说的“我们在艺术中不是愉快的或有益的游戏……而是阐明真理。” 本文还认为，古典奏鸣曲式得以确立有两个重要的标志，即奏鸣曲式的结构和古典风格的形成。这二者相辅相成，缺一不可，统一于古典奏鸣曲式之中。当在J.C.巴赫和海顿的作品中体现出这两个重要的标志时，时间的指针恰好是在1770年代。本文作者之所以用了这样一个跨度在10年的略微模糊的时间概念，原因在于这个时期古典奏鸣曲式已经占据了绝对的统治地位，但是特例仍然能够不断发现。其实，即便是在贝多芬的早期作品中，古典奏鸣曲式的样式也是千变万化的。1770年代，古典风格已经确立，奏鸣曲式的格式也已经完全成型。因此，本文作者认为古典奏鸣曲式的最终形成时间是在1770年代。 古典奏鸣曲式的形成过程正是宇宙万物发展过程的一个缩影：在其自身发展的过程中，它影响了古典时期的所有体裁；同时又受到了其它体裁的影响。正如蒲伯所说的那样： 那演变的大自然向它伟大的目标运动，太阳的每一微粒跟另一微粒靠近，一个被吸引的，又把别的吸引，努力塑造自己，还把附近的拉进。物质千变万化，一起涌向中心。 以上文字来源于上海音乐学院出版社出版图书《论古典奏鸣曲式的形成》，本刊转载自上海音乐学院出版社公众号。 此书提要 本文是一篇关于古典奏鸣曲式形成的论文，所研究的时间跨度约在1700—1780年间。全文共分上、下两篇。 上篇探讨了古典奏鸣曲式的雏形二段式与三段式是如何具有了古典奏鸣曲式的调性布局和结构规划，并主要以咏叹调和独奏协奏曲为主探讨了18世纪奏鸣风格的发展。 下篇主要是从交响曲和独奏奏鸣曲两个方面对古典奏鸣曲式的形成进行了探讨，并对主要作曲家的作品进行了研究，对每位作曲家在古典奏鸣曲式形成过程中的历史贡献作了总结。 在此过程中，作者主要提出了以下观点： 1．奏鸣曲式的结构和古典风格在具体作品中的统一是古典奏鸣曲式形成的标准；
2．古典奏鸣曲式的形成时间是在1770年代； 3．古典奏鸣曲式的直接来源并非仅是古奏鸣曲式，而且还有前奏鸣曲式； 4．前奏鸣曲式主要是交响曲中古典奏鸣曲式的前身，而古奏鸣曲式主要是独奏奏鸣曲中古典奏鸣曲式的前身； 5．奏鸣曲式呈示部中主-属的调性区域不仅来自于二段式，而且还受到了利都奈罗曲式的影响； 6．古典奏鸣曲式和协奏曲曲式之间存在相互影响的“交互期”； 7．无展开部的奏鸣曲式的来源是歌剧咏叹调； 8．非主题展开部的来源是具有炫技特征的协奏曲曲式，而插部式的新主题展开部的主要来源是Da Capo曲式。 作者简介
邹彦，博士，上海音乐学院音乐学系教授、硕士研究生导师。在上海音乐学院跟随钱亦平教授学习，分别于2003年和2006年获得硕士和博士学位。主要研究领域为音乐分析和音乐表演艺术理论。曾出版著作三部：《中国音乐学经典文献导读·音乐分析卷》（与钱亦平教授合著，2011年）、《论古典奏鸣曲式的形成》（2012年）和《阿班·贝尔格音乐作品中的回文结构》（2012年）；在《音乐艺术》《中央音乐学院学报》《人民音乐》《中国音乐》《中国音乐学》和《黄钟》等刊物上发表文章九十余篇；译著/文数部/篇，如杨·埃凯尔编订的《肖邦钢琴作品全集》（七卷）中的“演奏注释”和“底本注释”，以及玛德琳娜·布鲁瑟尔的《练琴的艺术》。曾赴美、英、香港等国参加国际学术会议并作发言，在加州大学洛杉矶分校做过关于中国当代音乐创作的演讲。 |
|
|
