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音乐家趣谈 巴赫：俺音乐信手拈来，不带走一丝云彩。 亨德尔：别老拿我跟巴赫比，咱根本不是一路人。 海顿：严肃点儿严肃点儿，我这儿正作曲呢！ 莫扎特：我有个秘密。我是天才。他们都嫉妒我。 舒伯特：我要感情我要感情! 肖邦：李斯特，请您同意楼上的。 李斯特：没办法，费德里克兄弟，我钢琴就比你弹的好！ 舒曼：音乐家大都是疯子，但是像我一样真进疯人院的没几个。我的音乐是关不住的。 勃拉姆斯：我温暖。我厚重。我纠结。我闷骚。 圣桑：敢说我肤浅？我得好好讽刺你们。 鲍罗丁：作曲嘛。就像捣鼓化学品。 里姆斯基-科萨科夫：我肤浅？那为啥斯特拉文斯基、普罗科菲耶夫、雷斯庇基都是我学生？ 穆索尔斯基：俺喝酒是为了作曲……俺也不知道我为什么会变得这么伟大…… 巴拉基列夫：哈哈，上面两个是我的小弟。 德沃夏克：男人重复重复不是罪。有本事你们也重复得像我一样好听。 布鲁克纳：请不要批评我的音乐了。它们都很虔诚。就是长了点哈。 老施特劳斯：我是帝国主义、封建主义和西方资产阶级情调的典型代表。 小施特劳斯(们)：听爸爸的话别让他受伤想快快长大才能保护他。 柴科夫斯基：我也闷骚，但是我以柔克刚。老肖写的是男人的音乐，我写的也是。准确地说……我和老肖得加一块儿才是个健全的男人。 威尔第：我这才是真正的歌剧。 普契尼：我不就草根一点么？旋律还比你动人呢! 马勒：谁比我敢写？！ 瓦格纳：我就是不解决!！ 勋伯格：我的花名叫“十二金钗非主流” 理查·施特劳斯：我写音乐是为了反恐。 巴托克：要到民间去!要到民间去!咦，怎么有回声?(原来柯达伊跟着一块喊呢) 瓦雷兹：电光石火，科技造就音乐！ 斯特拉文斯基：解放吧，节奏们！省略吧，和声！几挠吧，传奇们！ 米约：我走不了路了，所以能写很多作品。 普罗克菲耶夫：我虽然和声不及格，但是写的东西社会主义和资本主义世界都爱听。 欣德米特：我修养最全面，能写能讲能拉能教，作曲还自成一派，不够动听。那是你们修养不够! 拉赫玛尼诺夫：钢琴家说我是作曲家，而作曲家又说我是钢琴家，实际上我两样都很强！ 霍尔斯特：很多人因为我的音乐而爱上了宇宙科学，我深感荣幸。但是我要强调的是，我只是一个神棍。 罗德里戈：我不会弹吉它的，我甚至不知道吉它长什么样。但是我偏偏写出了最经典的吉它曲。这是为什么呢？为什么呢？ 科普兰：我不仅修养全面，我还活得长，我不仅活得长，我还有作品不朽。 施托克豪森：谁说电子音乐不算古典音乐，我跟谁急！ 肖斯塔科维奇：是报喜不报忧，还是报忧不报喜呢？还是有喜报喜有忧报忧呢？ 梅西安：算了。你们都别吵了。我……我……我就是个鸟人。 交响曲是器乐体裁的一种，由管弦乐队演奏的包含多个乐章的大型（奏鸣曲型）套曲。源于意大利歌剧序曲，海顿时定型。基本特点为：第一乐章快板，采用奏鸣曲式；第二乐章速度徐缓，采用二部曲式或三部曲式等；第三乐章速度中庸或稍快，为小步舞曲或诙谐曲；第四乐章又称“终乐章”，速度急速，采用回旋曲式奏鸣曲式等。 如何欣赏交响乐 在异彩纷呈的音乐世界中，交响音乐恐怕是最让人爱恨交织、取舍两难的了。她总是一副“古典”、“高雅”和“严肃”的面孔，令人望而却步。其实，交响乐离我们并不远。 交响乐曲的名称源出希腊语，原意为“一齐响”的意思。交响曲是一种具有奏鸣曲体裁特点，由庞大的管弦乐队演奏的宏大套曲（是由若干在结构上各自独立、音乐性质上互相对比的部分组合而成的特殊曲式）形式的音乐作品。由于交响乐曲式结构宏大，乐队庞大齐全，有强大的音响力量，加上丰富多彩的音乐千变万化，管弦乐队的表现力能得到高度发挥，因此意蕴深远，善于表现神秘、丰富而复杂的感情，对于大自然的诗情画意的描绘更是有独特的色彩效果。因此，交响乐有强烈感人的艺术魅力。 有些人认为交响乐高不可攀，无法理解。殊不知，它像文章一样，也有深浅之分，只要懂得欣赏方法，入门是不难的。因为它所描写的毕竟是人类的生活和人类的思想感情，入了门就可由不懂到懂，由知之深到渐入佳境。当然在欣赏高深的交响乐时，需具备相应的生活经历和较高的文化水平，“必须用自己的经验、印象和知识的积累去补充”。 交响乐中有一类叫“音画”的，以描写自然界及生活的景物为主要内容，比较通俗易懂。如俄国的作曲家莫索尔斯基的《展览会中的图画》、德国大作曲家贝多芬的《田园交响乐》，都可以说是这一类作品。欣赏这些作品，加上丰富的想象，无形之中，就可得到概念性的联想——大自然多美好、生活多有趣，万物生长不息。 交响乐中有一类叫“舞曲”，它的民族风格极浓，乐曲比较短小，感情比较单纯，旋律也比较清楚，大多描写风俗性的节日欢乐活动，有载歌载舞的特点。也有从舞剧中剪取片断成为单独的器乐曲。此类交响舞曲，易于理解，很快地就能普及起来，如奥地利的约翰·施特劳斯的四百余首圆舞曲，法国拉威尔的《波莱罗舞曲》，捷克作曲家德沃夏克的《斯拉夫舞曲》，德国勃拉姆斯的《匈牙利舞曲》，我国作曲家的《瑶族舞曲》等等，都属于交响舞曲。 在交响乐曲中，有一类有故事情节的，一般均有标题或每乐章有小标题。此类乐曲大多取材于民间熟悉的、广泛流传的戏剧、诗歌、传说、神话、小说、故事等，如法国比才的《卡门组曲》并不像戏剧、文学、诗歌、曲艺、电影、电视那样，从视觉上、语言上为欣赏者提供具体的人物形象或情节，而是发挥音乐的功能，以抒发人物的细致内心感情为主要手段，让听者从心灵上去感受。 在交响乐中，有一类无故事情节的，也不描写景色，但它通过音乐手段，反映了人们细腻丰富、变化多端的感情起伏。此类音乐无标题，反映的是某个特定的社会中，人们对社会的看法和希望。如贝多芬的《英雄》《命运》《合唱》交响乐，柴可夫斯基的《第五》《悲怆》交响乐等等。欣赏这类交响乐，听者必须对作曲者所处时代、环境、经历、遭遇、身世等等有所了解，同时还要了解他写作此曲时的动机以及乐曲的基本内容。如此，在听音乐时，听者就能随着乐曲感情的起伏变幻，而在内心得到一种讯号，随着乐曲之乐而乐，悲而悲，愤而愤，并转化成哲理概念。在欣赏交响乐时，假如欣赏者同时具备某些音乐上的基本知识，如曲体、调式、主题的变化和发展、配器、表现手法、调性色彩对比等等，那么，就可得到更丰富的知识和美的享受。 交响音乐不是一种特定的体裁名称，而是一类器乐体裁的总称。这类体裁的共同特征是： 1、由大型的管弦乐队演奏； 2、音乐内涵深刻，具有戏剧性、史诗性、悲剧性、英雄性，或者音乐格调庄重，具有叙事性、描写性、抒情性、风俗性等； 3、有较严谨的结构和丰富的表现手段。 第一乐章——奏鸣曲式（注：它是古典音乐作品的一种基本曲式，无论是奏鸣曲、交响曲、协奏曲和重奏曲中的重要乐章，都得用它。）它包括三个部分： 第一部分：（呈示部）有两个主题——正主题（第一主题）、副主题（第二主题），这两个主题往往形成强烈的对比。比如，正主题是冲突性的、戏剧性的，副主题可以是抒情性的、歌唱性的。也有的奏鸣曲里面，这两个主题是相辅相成的，都是歌唱性的。 第二部分：（展开部）就是把呈示部的主题进行不断地分裂 、模进，在配器、节奏、力度和调性各个方面进行对比和展开。 第三部分：（再现部）再现呈示部的两个主题，调性上有严格的关系，比如在呈示部里，主部的主题是主调（C大调），副部的主题是属调(G大调)，而在再现部里，副部的主题也要回到主调（C大调）上。奏鸣曲式通常开始有一个引子或者序奏，结束有尾声。这样的曲式常常表现宏大的构思，反映深刻的哲理，当然也有非常强烈的抒情性和描写性。 第二乐章——行板或慢板。抒情的、以歌唱性音乐见长。 第三乐章——小步舞曲。它们是轻快、幽默、典雅和风趣的。 第四乐章——终曲。它通常是快板，经常采用回旋曲式（A+B+A+C+A）或者回旋奏鸣曲式。（所谓的回旋奏鸣曲式和奏鸣曲式不同的地方，就在于呈示部中主题出现两次，也就是主题 —— 副题——主题，然后是展开部、再现部） 交响乐队的编制：交响乐队是音乐王国里的器乐大家族，一般来说它分为五个器乐组：弦乐组、木管组、铜管组、打击乐组和色彩乐器组。交响乐队根据作品风格的需要，又分为单管编制、双管编制、三管编制、四管编制等等，所以它有着非常丰富的表现力。下面分组从高音到低音介绍各种乐器。 弦乐组：小提琴、中提琴、大提琴、倍大提琴。 木管组：短笛、长笛、双簧管、英国管、单簧管、大管。 铜管组：小号、圆号、长号、低音号。 打击乐组：定音鼓、锣、镲、铃鼓、三角铁等。 色彩乐器组：钢琴、竖琴、木琴、铝板钟琴等。 音乐中的快板、慢板、行板、柔板等表示乐曲根据不同表现需要而行进的速度。速度是指节拍的速率。它大致可以分为三大类：慢、快和适中。速度术语一般记在乐谱开头，它大多是意大利语（也有时采用本国语）。 常用的速度标记如下： 意大利文－－ 释义 每分钟拍数 largo －－－－广板 －－46 lento －－－－慢板 －－52 adagio－－－ 柔板 －－56 andante －－－行板－－66 andantino －－小行板 －69 moderato －－中板 －－88 allegretto －－小快板－ 108 allegro －－－快板 －－132 presto －－－急板 －－184 在音乐专用的节拍器上可以看到这些速率，可以想像，这样的标记对指挥家和演奏家的指令就比较确切了。 有些作曲家对速度控制非常严格，他会给演奏者规定具体的演奏时间，例如在乐谱上标明“本乐章演奏8'55"”字样。 速度是音乐节奏的一个重要内容。同样是三拍子，用快速，会给人以活泼明快的感觉，而用慢速，就会获得优雅、闲适的效果。 通常快的节奏是比较令人兴奋的，它和我们激烈运动时的心跳和呼吸相对应，而慢的节奏则使人心态平和，情绪稳定。 一股地说，表现激动、兴奋、欢乐、活泼的情绪，是与快速度相配合的； 表现阳光明媚、春色满园的大自然风光时则往往和适中的速度相配合； 宏大的颂歌、沉痛的挽歌、深深的回忆等则多与慢速度相配合。 奏鸣曲Sonata原是意大利文，是从拉丁文Sonare（鸣响）而来，而与Cantata（康塔搭，大合唱）一词相对立，是大型声乐套曲体裁之一，原意为"用声乐演唱"，一个是响着的，一个是唱着的。起初奏鸣曲是泛指各种结构的器乐曲，到十七世纪后期意大利作曲家柯列里开始用几个互相对比的乐章组成套曲型的奏鸣曲。十八世纪定型为三个乐章（海顿、莫扎特的钢琴奏鸣曲都是三个乐章的）。后来又在第二、三乐章之间增加了一个小步舞曲，成为四个乐章的“奏鸣--交响套曲”。到贝多芬又用谐谑曲代替小步舞曲，后来的作曲家还有用圆舞曲作为第三乐章的。奏鸣曲在结构上类似组曲的一套乐曲，但它又和交响曲分不太开，它是一种大型套曲形式的体裁之一。它诞生于法国大革命以后，当时需要表现人与人之间的尖锐关系和社会的戏剧性冲突，于是出现了这样一种乐曲结构形式。在奏鸣曲式的呈示部中一般要有两个相互对比或矛盾的主题；在展开部中展开矛盾的冲突和斗争；在再现部中则要显示斗争的结果。只有按照这个原则写成第一乐章的器乐套曲，才能称为奏鸣曲。简单地讲，奏鸣曲就是由好几段音乐构成的乐曲，一般由一件（或少数几件）乐器演奏，只用钢琴伴奏。最常见的是小提琴奏鸣曲和钢琴奏鸣曲。钢琴奏鸣曲就无需伴奏了。奏鸣曲sonata一词来自意大利语，本意是演奏乐器，没有体裁方面的含义。今天说的奏鸣曲是指在十八世纪形成的一种形式，有着严密的组织规则。它一般由四段组成：第一段用奏鸣曲式，快板；第二段用三段式，慢板；第三段为小步舞曲或诙谐曲；第四段用奏鸣曲式或回旋曲式，快板。其中的每一段又称作一个乐章，各乐章之间在速度、情绪、主题、调性等方面形成对比，用不同的方式发展音乐材料，使得作品的整体结构丰满而又富于变化。这种形式形成于维也纳古典乐派时期，因此被称作“古典奏鸣曲”；海顿、莫扎特、贝多芬的作品是古典奏鸣曲的典范，但他们的作品通常是分为三个乐章的。在古典奏鸣曲形成之前的巴罗克时期，曾经有过另一种样子的奏鸣曲，被称作“巴罗克奏鸣曲”，它同古典奏鸣曲的区别在于：1、结构比较松散，对比因素较少；2、分为庄重的严肃的“教堂奏鸣曲”和由舞曲组成的“室内奏鸣曲”两类，前者各乐章的速度为慢—快—慢—快，后者视具体的舞曲而定，比较自由。巴罗克奏鸣曲是古典奏鸣曲的前身，维瓦尔迪、亨德尔、巴赫等人的作品即属这个范围。自古典奏鸣曲形成以后，许多作曲家用这种体裁写作，并且产生了固定的概念，归纳起来，奏鸣曲的特点是：1、由数个乐章组成；2、各乐章之间尽可能使用多种对比手段；3、一般是一件乐器的独奏，但有时也用四五件乐器的小型室内乐队；4、通常是无标题的“纯音乐”；5、各乐章有惯用的特定曲式。这些特点被称作“奏鸣曲原则”，它对后世的作曲家有非常大的影响，在许多大型作品的结构中都可以看到奏鸣曲原则在起作用。还有一种“小奏鸣曲”，比奏鸣曲轻便、灵活。一般是二三个乐章，有时甚至将奏鸣曲原则压缩到一个乐章之内，演奏技术往往也比较简单，便于教学和自娱。 音乐作品总的可分为：声乐、器乐、戏剧音乐（包括歌剧音乐、舞剧音乐、戏剧配乐等）三类。但由于戏剧音乐的音乐部分也不外是声乐和器乐，所以通常把它分别并入声乐和器乐中去。另外，音乐作品又有创作音乐和民间音乐之分，通常讲的“外国音乐作品”都是指专业创作的音乐作品。 器乐曲从曲名、曲式结构、演奏方式等等方面来看都是各种各样的。但它基本上又可分为两、三大类。例如标题音乐与无标题音乐；室内乐和交响音乐；单声音乐和多声音乐。多声音乐中又可分为复调音乐与主调音乐。以上各种类型，也是音乐作品的各种体裁，是各有特点的。此外还有古典音乐与现代音乐之分等。 【无标题音乐】这类器乐作品没有指示乐曲具体内容的文字标题，而只用曲式名称如：奏鸣曲、赋格、变奏曲等作为曲名，或用乐器体裁名称如：“前奏曲”、“练习曲”、“小步舞曲”等作为曲名。由于同名的乐曲很多，为了有所区别，就加上乐曲的开始调名，例如C大调奏鸣曲、e小调交响曲，或者再加上作者创作此种体裁的作品编号，例如莫扎特《第四十交响曲》，李斯特的《匈牙利狂想曲第二号》，肖邦的《夜曲-作品第九号之二》等。 无标题音乐在创作时，没有用音乐来反映客观现实的意图，而只求通过音乐艺术来抒发某种主观情绪，表现某种精神意境，甚至主要着重音乐艺术本身的音响美和形式美的追求与体裁风格特征的体现。因之很难加上名副其实的文字标题。有的作者不愿借助于文字标题来说明乐曲的内容，而只希望欣赏者自己去心领神会。所以只以曲式名称或音乐体裁的名称作为曲名，而不设标题。 【标题音乐】是以文字或标题阐明作品思想内容的器乐作品。其渊源可上溯至十六世纪以前。十九世纪上半叶标题音乐因欧洲浪漫派音乐家的提倡而盛行。标题音乐的名称也于此时产生。重要作曲家有：柏辽兹、李斯特等。标题音乐比起无标题音乐来，由于它的表现力的尖锐性和生动的音乐形象更易于被广大群众所了解，因此它在器乐作品中占有很重要的地位。 【室内乐】原指西欧宫廷贵族中演奏、演唱的世俗音乐，以区别于教堂音乐及歌剧音乐。十六世纪初发源于意大利，如“室内奏鸣曲”、“室内康塔塔”等。十八世纪末叶以后，室内乐是指由少数人演奏、演唱并为少数人所欣赏的音乐。现今，多指各种重奏曲（有时也包括独奏曲），使用少数乐器伴奏的独唱、重唱曲等。室内乐的演奏者，需具备独奏的技巧，同时要有同别人合作的能力。 【交响音乐】它是指用管弦乐队演奏的管弦乐曲。它可以采用任何曲式谱曲（通常是中大型结构的），而最典型的曲式结构则是“交响曲”。交响曲是由三、四个乐章组成的管弦乐队演奏的模范大曲。我们不可把“交响曲”与“交响音乐”两者混为一谈。 【复调音乐】它是主调音乐的对称，多声部音乐的一种。它是以若干个旋律同时进行而组成相互关联的有机整体。在横的关系上，各种声部又彼此形成良好、协调的和声关系。复调音乐还分：（1）因对比的方式所写的复调音乐称“对位音乐”，简称“对位”，即对位式的复调音乐。（2）以模仿方式为基础所写的复调音乐，通称“卡农”，即“轮唱”或“轮奏”。（3）用衬托的方式所写的复调音乐称“支声复调”。复调音乐以对位法为其主要创作技法。 【主调音乐】它是复调音乐的对称，多声部音乐的一种。其中有一个声部（通常是高音部）旋律性最强，处于主要地位，其他声部则以和声等手法对主旋律进行烘托和陪衬。 【歌剧音乐】欧洲十六世纪以来一种社会影响较大的音乐与戏剧相结合的综合艺术体裁。欧洲十八、十九世纪的歌剧音乐一般包含有序曲及幕间曲、咏叹调及其它抒情性的独唱、宣叙调及咏叙调、合唱及重唱等。 序曲：它是当歌剧还未开幕前，由管弦乐队演奏的音乐，其使命在于综合地叙述全部歌剧发展的重要关键场面，奏出剧中代表主角的旋律，它仿佛是剧情的缩图。合唱常用于歌剧中的群众场面。 咏叹调：歌剧主角的独唱，相当于戏剧中的独白，它的任务是表现歌剧中主要人物各自的特性，描绘他们的“肖像”。咏叹调是歌剧中最精采的音乐，它有完整的结构形式和情感层次，可以单独演唱。 宣叙调：接近于咏叹调的一种短小的乐曲，它经常出现在咏叹调之后。宣叙调又名"朗诵调"，是一种朗诵式的歌曲，相当于戏剧中的对白。 宣叙调Recitativo：歌剧、清唱剧、康塔塔等大型声乐中类似朗诵的曲调叫“宣叙调”，语出意为“朗诵”的意大利语动词。宣叙调的产生时代甚古，差不多是与歌剧同时发生的一种声乐上的形式。曲中依言语的自然和强弱，而行旋律化与节奏化。又称“朗诵调”。为歌剧或清唱剧中速度自由，伴随简单的朗诵或说话似的歌调。它原本是与咏叹调（aria)并用的一种乐曲。它常在咏叹调之前，具有"引子"的作用。十八世纪，"说话式"（parlando）的宣叙调出现，其特点是词句在同一音上作快速吐字。因这种宣叙调缺乏抒情性，故亦称之为"干燥的（seccko）宣叙调”。 1.曲调旋律、节奏、拍子、速度：也叫曲调，是组织在一起的音的线条，在音乐中占有最重要的地位，是音乐内容最主要的表现手段；节奏就象旋律的脉搏，能给旋律带来鲜明的性格。拍子：节奏在音乐中，总是和拍子结合在一起，如二拍子强弱交替反复，常用于进行曲、舞曲或表现欢乐；速度：一般来说，快速多表现活跃或激动的情绪，慢速多表现安静、抒情或低沉的情绪。 2.调、和声：调中包含调的高度和调式两个方面。调式的转变对比是发展音乐的重要手段之一，如在贝多芬的作品中，C大调常用来表现光明和刚毅；F大调常用来表现田园的大自然美景。和声是单个和弦按一定的规则连接起来的和弦序列，在调式的基础上产生，帮助旋律更丰富地表现音乐内容。和声除了能够给主要曲调充当背景外，自己还能够在表现音乐内容和情绪上起色彩性作用，本身能极大地丰富音乐内容。 3.力度：音乐的重要表现手段，力度越强音乐越紧张雄壮，力度越弱音乐越缓和委婉。 
认识配器法：古典音乐和浪漫主义音乐最显著的特点之-，使是管弦乐的主导地位。在发现如此庞大和多样乐器配合的潜力之后，没有多少严肃的作曲家得以割舍而转向其他类型的音乐创作。 音乐的色彩：声音的色彩原理特别有吸引力，配器作曲家常常被比作调色作画的画家。某种乐器的独特声音即音色timbre一直是用颜色的名称来描述的。例如低音管具有“阴暗”的音调；长笛则具有“明亮”的音调。和声也具有颜色，例如斯克里亚宾Skryabin把C大调和弦描述为红色。配置和声的方式也似乎意味着特定的色调。 类似音乐的声音还有“空泛”和“浑厚”之分。例如作曲家可以只用三两件音高差距甚大的乐器（例如用长笛和低音管）来产生“空泛”的声音。作曲家可以透过运用特定乐器的色彩，和声和空间感，以及用一定乐器的组合，来产生音乐的浓度，从而能够利用管弦乐画出一幅生动的图画。但是千万要注意的是，作曲家还需要对所有乐器的实际性能有详细的了解，也要了解演奏者是否能把管弦乐器演奏出最好的效果。这就意味着因受到某些乐器改革之鼓舞，使得配器法有某些戏剧性的改变。例如，18世纪传统的管乐与弦乐合奏配器法，被放弃的部分原因就是，木管乐器设计的技术有了很大的进步，而使长笛和单簧管能发挥更积极的作用。同样的，铜管乐器在活门系统的不断发展，使它在灵活性上有很大的改进；对于没有活门的铜管乐器，浪漫主义管弦音乐的一些比较急促尖锐的乐节是不可能演奏的。甚至连管弦乐乐师们的性格和才能在配器法中也有很大的作用：例如多年来，中提琴与第二小提琴合奏，就是认为中提琴手不能扮演完整的角色。但是，如果作曲家对管弦乐的音色要求没有清晰的思路，不论他对色彩效应和乐器性能有多么了解，都是没有用的。我们就是针对这种思路的掌握能力，才能将伟大的作曲家与单纯的配器匠区分开来。 |
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