    柴科夫斯基《第六交响曲》解读 导读：论及柴科夫斯基的第六交响曲，通常会认为是他个人全部音乐中最有代表性的作品之一，究其原因，一方面是由于这部作品作为作曲家音乐生涯的绝笔之作，如同“天鹅之歌”般哀伤、惋惜又弥足珍贵，另一方面是因为这部作品是柴科夫斯基用音乐书写的泪书，是名副其实的临终绝笔，饱含了柴科夫斯基在逆境中对无法改变的命运的无奈与叹息，可以说是他晚年境遇的真实写照。 柴科夫斯基的第六交响曲，又名《悲怆》交响曲，完成于他生命的最后一年――1893年， “悲怆”这个别名是在作品完成之后由柴科夫斯基本人亲题的。在西方浪漫主义标题音乐盛行的时代，这首《悲怆》交响曲是否理应属于标题音乐范畴呢？ 卡拉扬指挥柴科夫斯基第六交响曲《悲怆》 浪漫主义标题音乐，是一种相对于纯音乐（即非标题音乐）而言的器乐音乐，它的特征是有一个概括性的题目，这个题目或源自于民间传说、文学作品、绘画作品，或是个人的亲身经历等，作曲家在统一的构思下，用音乐手段将题目表达出来。总的来说，标题音乐的音乐内容具有叙述性或描绘性等特征。相形之下，《悲怆》交响曲并非像被视为西方浪漫主义标题音乐之滥觞的柏辽兹创作的《幻想交响曲》那样具有明确的叙述性内容，也非穆索尔斯基创作的《图画展览会》那般具有明显的描绘性特征，正如柴科夫斯基的弟弟莫德斯基透露的，这个“悲怆”的别名是作品完成之后在偶然的灵思驱动下附加的，因此并不具备标题音乐的特征。     音乐作品是否附有一个标题（或称为别名、副标题等），并不是判定其是否属于标题音乐的依据。例如，在柴科夫斯基与梅克夫人的通信中，第四交响曲始终被冠以情意绵绵的“我们的交响曲”，在手稿上柴科夫斯基还亲笔写下“献给我最好的朋友”的题词，在书信中柴科夫斯基曾向梅克夫人详细的叙述过每个乐章描写的内容，然而，在出版时，此曲没有附加任何类似标题的文字和题词。类似这样的作品，虽然没有本人题写或他人追加的标题性文字，但其内容暗含着标题音乐的性质，虽不构成名副其实的标题音乐，但也可以视之为“标题式交响曲”。 因此我们可以说，柴科夫斯基的全部交响曲，特别是其中的第四、第五、第六号，虽然不具备标题音乐的明显属性，但都可视为潜在性“标题式交响曲”加以理解。 第四、第五交响曲大获成功，使柴科夫斯基的盛名威震全欧，由此刺激了他创作一部伟大的交响曲的意念，第六交响曲由此诞生。整部交响曲由序奏及四个乐章构成。篇幅不长的序奏与末乐章在情绪上遥相呼应，在朦胧不清晰的和声背景上，独奏大管艰难地向上爬行，让人联想到生活的艰辛。谱例一是序奏的第一乐句，其中由前四个音符构成的动机是序奏的核心，也是第一乐章全部内容的缩影。可以说，短短18小节的序奏是整部作品的点睛之笔，读懂了它，也便读懂了整部《悲怆》的寓意。
第一乐章B小调、4/4拍子、采用奏鸣曲式。主部主题是从容的快板，旋律由序奏中四个音符构成的动机展开而来，第一乐句由中低音弦乐器奏出，第二乐句由木管乐重复第一乐句的旋律，情绪由阴暗逐渐转入明朗。而后，动机通过不断的转调模进等手法不断发展，在层层加重的低音弦乐器低沉的伴奏下，不安与焦躁的情绪愈加明显。相比于柴科夫斯基其它交响曲，这里的副部主题是最为著名的。副部音乐由温和的中提琴声部引入，旋律温柔、抒情、情意绵绵、感人肺腑。在这里，柴科夫斯基抛开生活中一切烦恼，在充满幻想的世界中尽情沐浴温暖的阳光。但是现实不容逃避，生活依然要继续。正当柴科夫斯基全情的沉浸在单簧管凄美的音乐声中时，乐队用一个强劲的力度奏出一个极不协和的和弦，犹如当头一棒的把人从幻想中拉回到现实。由此音乐进入到大型的展开部。这里，呈示部与展开部连接处采用的作曲手法，把柴科夫斯基心中关于理想世纪和现实生活之间的矛盾的理解展现得淋漓尽致。
按照传统惯例，交响乐的第二乐章通常是慢板或行板，是整部作品中速度最慢、最抒情的部分，但柴科夫斯基把《悲怆》的第二乐章写成圆舞曲风格的优雅的快板。圆舞曲作为最初来自民间作“伴舞”用的音乐体裁，以三拍子多见，但柴科夫斯基在这里独具匠心地使用了五拍子圆舞曲，每一小节都是由前半部的两拍和后半部的三拍构成。全曲优雅流畅，几许淡淡忧愁全都融化在舞步的律动之中。《悲怆》的第二乐章在西方音乐史上之意义在于，柴科夫斯基把本属于一般音乐会领域的圆舞曲带进了交响乐的高雅殿堂，同时也丰富了交响乐的表现手段。 《悲怆》的第三乐章是非常活跃的快板，从体裁上看，是谐谑曲和进行曲的结合体。单就其第三乐章的谐谑体裁而言，是符合古典交响曲的，特别是贝多芬所构建的交响曲格局的。但是若将第三乐章置于全曲中考量，会发现这个乐章带有明显终曲的特性，与传统交响曲的格局有很大差别。柴可夫斯基本人曾解释说，整个乐章都是欢腾的，凯旋的情绪。主部主题建立在三连音音型基础之上，有明显的谐谑风格，弦乐器和木管乐器在连续的三连音音型中你追我赶，给人一种充满朝气的印象。副部主题的进行曲特征十分明显，主题的某些因素已经提前在主部主题中登场，这种作曲技法，即副部主题在主部中先现，在西方音乐中屡见不鲜。
 按照传统，具有欢腾，凯旋性质的音乐应该出现在套曲的末乐章，担当着表达结论的作用，是整个套曲中速度最快的部分。然而，柴科夫斯基早把具有这种性质的音乐提前安置在第三乐章，而在末乐章创作了一段极其忧伤的慢板音乐，彻底打破了古典交响乐的格局。柴科夫斯基并不是第一个敢于撼动古典交响曲格局的人，莫扎特在这条道路上走得更远。他创作的第38号交响曲,没有做任何调换，直接省略了本应该在第三乐章出现的宫廷舞'小步舞曲'乐章,将整部交响曲缩短至三个乐章，因此这部交响曲被称为《缺小步舞曲的D大调交响曲》。这样的例子举不胜举，特别是浪漫乐派的作品，调换乐章的顺序更是司空见惯的做法，然而，以慢板乐章作为终曲，这种布局确是屈指可数。柴科夫斯基之所以这样布局，并非想向世人证明自己敢为天下先的胆识与魄力，而是基于真真切切的情感道白。我们知道，1890年，梅克夫人以财务困难，无法再资助柴科夫斯基为由，中断了与柴科夫斯基长达13年的通信往来。虽然柴科夫斯基曾一再表示他希望得到的是友情与鼓励，并非单纯的金钱资助，但终将没能将这种不寻常的关系延续。这件事情对柴科夫斯基来说是一个沉重的打击，再加上与他关系最为融洽的妹妹的一个孩子，也是他最喜欢的一个外甥不幸夭折，可谓是雪上加霜。 末乐章的性格正如柴科夫斯基自己说的那样，“如同安魂曲一般”。聆听整个乐章之后，会让人觉得作曲家的一切精力都已经耗尽了，再也没有力量去争论什么，更不要说斗争了，唯一能做的只是等待死亡。声部逐渐的消退，力度越来越弱，无奈地结束了全曲，也即将结束了作曲家的生命。 柴科夫斯基的《悲怆》交响曲，燃烧着这位忧郁的作曲家生命中最后的余晖。有人评价柴科夫斯基是俄罗斯民族之魂，更高的评价是，他的音乐已经超越了国界的藩篱，是全人类音乐宝库中最珍贵的遗产。
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