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1.“依字行腔”的關鍵是依詞牌的傳統區分用樂的律音系統，律音系統確定了才能依字找出調性和調式，起調音高、煞聲決定了歌詞在八十四調律音表中的位置。如《齊天樂》是法曲的正宮，對雅樂而言，法曲的正宮高過宋代雅樂正宮四律。
2.四聲詞，是燕樂詞，是依類似今崑曲行腔的歌詞，依燕樂行腔，須知宋代燕樂不同於唐代燕樂，是針對宋代雅樂，高過雅樂兩律的歌詞；運用的是河洛通語即《古今韻會》指出的雅言。這樣四聲詞實際是依河洛通語四聲陰陽音高行腔的歌詞。
3.河洛通語相對現代漢語保留最完整的是粵方言、其次是閩南方言，比如陰平在C調時唱“7”，陽平唱“2”這是固定的。所以依四聲填詞是依粵方言四聲陰陽填詞，夏承濤等研究詞樂未能走出四聲行腔的籓籬是因為一則誤以為“詞”都是依燕樂行腔；二則河洛通語未能對四聲陰陽高度作準確的判斷。
4.一個詞調可依燕樂四聲填詞，也可依雅樂五音填詞，也可依清商樂主元音對應的樂音音高填詞；如《滿庭芳》而李清照詞依雅樂起調畢曲：芳（羽）草（商）池（商）塘（徵）……那（徵），則是雅樂無射為商；她誤認為周邦彥詞是依雅樂，是羽調，故說是《轉調滿庭芳》。
5.周邦彥《滿庭芳》詞依雅樂起調畢曲：風（羽）老（半商徵）鶯（宮）雛（商）……眠（羽），調起夾鐘＝F，落調在黃鐘，是雅樂黃鐘為羽。但實際周邦彥《滿庭芳》詞依燕樂四聲填詞1＝F ：風＝陰平；老＝陽上＝2；鶯＝陰平＝4；雛＝陽平＝6起調形成羽調三音小組；眠＝陽平＝6是：煞在黃鐘（六或合字）。
6.依燕樂四聲填詞，並非是字字對應宋代詞人的四聲陰陽，而是起調畢曲，詞調關節處講究四聲陰陽或五音用律，今詞壇一些人不明所以，處處標榜依白石四聲填詞，孰不知四聲還須分陰陽，陰陽不同樂音不同，如1＝C時，陰上＝6，陽上＝3，中入、陰去又可代陽上，這因為河洛通語中入與陰去陽上等音高。
7.今北方詞人曾指責廣東詞人周某不懂四聲詞，周愕然，問是四聲九調之陰陽，還是四聲八調之陰陽，這回反輪到北方詞人愕然了。唐代長安八調依聲母清濁分四聲陰陽，而宋代依音高區別四聲陰陽。
8.依燕樂四聲填詞，首先須確定調性，調性的確定須依詞人所處時代用的黃鐘基準音的音高；調性確定自可依照起調一拍的字音高度確定樂音和煞聲。有了起調三音小組、調性，調頭懂音樂的人就知道這首歌詞的旋律也就有了。
9.李清照的詞“別是一家”別在詞用樂的不同，李主張填詞用雅樂；而蘇黃一派詞人主張詩詞自是一家，填詞用燕樂。
10.詞到南宋形成了三律同曲，不在有雅俗之爭，關節處講四聲陰陽的運用和五音的重出是因為中國音樂在“樂從文”原則下發生犯調時，採用“變宮為角”、“以角為宮”等方法轉換律音系統，這就是在關節處講四聲陰陽的運用和五音的重出的原因。
11.對一首宋詞不辨時代律音，不辨調性，調式便奢談依四聲填詞則是於依樂填詞一道未入門也。
12.填詞分依句填詞，依簫填詞、依樂填詞，依簫最易，依句最難；今人學詞只依照《詞譜》平仄句讀填詞，孰不知還須參考宮調，宮調從音韻中得，不讀音韻則難明宮調，這是依句填詞，依字行腔所難的地方。依簫最易，能跟住節奏就可。
13.《詞律》選調最嚴謹，看《高陽臺》一調即可，所別不在字句，而在依樂的不同。
14.南宋詞與北宋詞最大的區別，就在於賦化的純熟的運用，但是賦的“荀結隱語、宋尚巧談”仍是宋詞賦化的主體。清末臨桂詞人和民國詞人如顧季羨、袁寒雲、詹安泰等將賦化雙線運用或縱向深入發展，借賦化形成三維審美空間。
15.賦筆之後須見細節，細節是藝術真實的體現，而賦筆是“底”是拓開境界的手段。這調讀清人《水調歌頭》比較中當有深刻體會。
16.詞以結構為第一，填詞猶如建房，結構零亂，必然風格與主題不易突出。
17.姜夔的《琵琶仙》入黃鐘商俗稱大石調，姜夔時代的黃鐘調性為今樂1＝D即調頭是商音，落調在太簇煞四字。《揚州漫》是中呂宮之羽調曲俗稱中呂調，宋代中呂是夾鐘宮，今樂1＝F即調頭是羽音，落調在黃鐘煞六字。填詞不能只看詞譜平仄，還須明宮調。
18.如何使所填的詞既合文字的平仄譜，又合宮調要求的煞聲音高，這須在起調畢曲上下功夫，奢談四聲是不知詞本有“以文化樂，依字行腔”的傳統。
19.詞發展到南宋，基本長調都已經完成賦化，長調慢詞不使用賦筆很難駕馭全篇，納蘭詞長調不盡人意，是因沒有融賦入詞之故。
20.南宋詞到吳文英為詞體注入了後現代的表現手法，如疊幻、錯位、潛意識等因素，他的《高陽臺》起筆“帆落回潮、人歸故國，山椒感慨重遊”，用重遊托起潮帆、故國、登臨等意像，由景入幻；“正五湖”一句疊幻加入對范蠡的對比，就突顯了“青春一夢荒丘”這個主旨，讀吳文英詞當用現代美學觀才能體會到妙處。
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