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一。复仇者： 存在的命运之符 在《复仇》这个小说里，我们不知道复仇者姓甚名谁，也不知道他来自何方，将要去向何方。他只是一个奔波于旅途的剑客。关于他生命的最大的规定性，就是“复仇”。他为复仇而存在，确切的说，他的生命与仇人的生命紧密相连：“他可不是借了那个名字（仇人的名字）而存在的么？”他的生存理念也只有复仇：“但是我一定是要报仇的。”甚至相对于他复仇所凭借的武器——剑来说，他也是缺乏自性的：“剑呀，不是你属于我，我其实是属于你的。”复仇者之存在于世界，不是一个自在的人，而是某种命运的符号。复仇的使命前定的降临在他身上，并且所谓的“仇”，并非他个我之仇，而是一种基于血亲伦理之上的道义之仇。复仇者的命运，让我们想起了赵氏孤儿，眉间尺乃至林平之。他们都有着相似的生存状态和命运指向。为一个先在的目的（人伦，公义，家族，国事等）而进行其一生的行程，执着于复仇的结局和目标的实现。正如黑格尔所言：“所犹豫的不是应该做什么，而是应该怎样去做。”与其说复仇的主体是作为个体的他们，毋宁说是一种传承的意志，或道义的指令。所以他们的复仇，总是有着某种独绝千古的悲壮行色，他们的复仇的行为，也在公理和心理上为人们所接受，所褒扬。即使是李逵江州劫法场，舞起两把大斧，乱杀一气，砍翻了无数无辜的市民，人们也往往以“卤莽”一笑置之，不会深究复仇的怒火是否已经烧过了正义的界线。《笑傲江湖》里的林平之，为了获得复仇的能力而不惜戕害自己的身体苦练辟邪剑谱，在为父母家族复仇的日子，衣锦熏香，如逢盛大的节日，对仇人青城派余沧海多次戏弄，以快其意。为了发泄对岳不群的仇恨，他甚至不惜杀死自己的妻子岳灵珊。由此我们看到复仇命运之下个体情性发生了何等的扭曲变形，金庸通过这种极致化的复仇行为揭露了仇恨所能达到的可怕程度和疯狂后果，从现代道义的立场进行了某种反思。但是相对来说，《复仇》中的复仇者的形象更为凝练，精粹。我们无从得知其体，其貌，他是模糊的，没有作为一个诸象鲜明的具体的人呈现在我们面前，从这个意义上说，他是抽象的，就好象卡夫卡小说《城堡》里的土地测量员一样，不能落实为一个具体的某某人。但是他集中了中国传统复仇者的根本要素：接受复仇命运的指派，为复仇而复仇。他是一个在复仇之国里游走的生灵。命运的强力从一开始就已将他塑造为一个符号，一个工具，就好象他手里的剑一样。但是即使是这样，我们却不觉得他仅仅是一个抽象的存在，一种观念的代言物，他同样是丰富的，具象的，变异的，仍然是一个活生生的存在。这是因为，作者的笔触从一开始就悠然游入了复仇者的灵魂之维和心灵之思。 二。复仇之途：禁锢中的自由 相比之下，西方的复仇，从古至今，明显的倾向于个人化的立场，主体因其思想情感之张扬而确立。从欧里庇得斯的悲剧《美狄亚》，到莎士比亚的《哈姆雷特》，到大仲马的《基督山伯爵》，艾米莉的《呼啸山庄》，这些经典的复仇故事动人之深者，在于凸现了复仇者的内在心灵的纠葛，冲突和裂变的流程。而不执泥于对结局的关注。美狄亚在亲手杀死两个儿子以报复丈夫之前迟疑不决，饱受情，爱，恨的多重拷问；哈姆雷特的彷徨，犹豫，寡断，其灵魂在to be or not to be 两个维度之间苦苦挣扎，复仇的一再延误，正是其思想在迷茫之途奔突的结果。就复仇的方式和目标而言，他们不甚注重对仇人肉体的毁灭，而倾向于精神的摧残。《呼啸山庄》中的弃儿希拉克勒夫复仇的目的，从根本上说，不是为了庄园 的财富，而是要使仇人的后代沦为自己的奴仆，饱尝当年自己“被侮辱的与被损害的”精神鞭笞。从整体观感上说，西方对于复仇在文学上的呈现，有两个基点：一是个人化的行为，二是主体心灵。自“五四”以来，中国新文学在复仇主题上也逐渐将视点内移，透视复仇者的心灵状态，从而使复仇者在新 的基点上得以确立和彰显，超越了传统复仇文学的模式化叙事，在剔尽了有形的血肉之后，一个个在精神情感上无限丰富多彩的人物应运而生。《铸剑》里的眉间尺，在复仇的前夜辗转反侧，对一只老鼠又是厌恶，又是怜悯，心绪几经反复，在“杀它”与“救它”之间沉浮难定。通过这一夜的折腾情状，一个幼稚的复仇者的心灵波动状态就跃然纸上了。汪曾祺笔下的复仇者，有着“追忆似水年华”的心性气质。汪曾祺与普鲁斯特的共同之处，就是通过柏拉图所说的“灵魂 的回忆”，将过去幻化成一种现在的沉湎，一切皆在意识之流中飘忽闪现，叙事消融于诗意的情感呢喃之中。因文取体，与这种独特的叙事方式相呼应，作者采用了一种散文诗式的文体形态：诗样的结构，诗意的语言，诗般的意境。大大冲决了情节本位的文体建构模式。复仇者似乎生活在其生活的体验之中，他视嗅触听，以直觉的方式面对世界，独抒性灵。 汪曾祺与鲁迅不同，他不设置一个完整的事件情节来作为人物情感的存在之域。他只有零零碎碎的声，色，光，影，如蒙太奇般一景一景地不断闪回，复仇者只一个飘忽的存在，却又无时无刻不在倾诉他的生存体验和情感诉求，从而让我们感受其固有 的丰富性。这其中，绚烂的色彩，是最惹人注目和耐人寻味的。母亲的头发由乌青而至白,妹妹穿着银红色的衫子，和尚的禅房则是白与黑，复仇者和仇人的手臂上都有醒目的蓝色，青石的井栏，小红花，黑黑的乌柏树，在苍青赫赤之间的一条微微的白道，青苔，绿的海，一只通红的蜻蜓，惨绿色的雨。按照艾略特的说法，这些色彩都是“客观对应物”，其实是某种内在情感的意象表征。但是具体又是什么呢？万象之有，人言人殊。我想若分而析之，其中应包含了无数的可能性。因为它不是针对一种具体的生活，一种切实的感受，而是一种颇具形上意味的生存总结。这些纷乱无章的色彩，正是世界万物给予复仇者的本真印象，在这个世界面前，他是有着极度的困惑与迷惘的。这是一个虚幻然而至真的世界，它的维度不是时间的，而是共时的情感意识。从中我们看见一个复仇者的心灵史历程： 寻仇，思仇，弃仇，化仇。在复仇命运无可逃遁的操控之下，复仇者毅然闯入了属于他自己的内宇宙。在这个世界，他可以思想，可以言语，可以倾听发自自身本真的声音，所以我们在第三人称的冷漠叙事中，不时发现第一人称的独白。他生来就是一个被囚禁者，但是在牢笼中，他却是自由的，凭借心灵之思，他照样可以奔突冲决，甚至可以达到庄子所谓的“心斋”，“坐忘”，以精神的伟力，击破禁锢，解放自我。因此，复仇者起先背负的是承重的复仇使命，道了最后，他却看似轻易的卸下了这不可承受之重，转而选择了和解。 三．复仇之结局：和解的可能 进入近现代以来，中国内忧外患，国内和国际都进行了大规模的复仇行动。相杀不息，仇恨如麻。复仇行为不仅没有 象西方那样接近个人行为的立场，反而愈行愈远，更多的具有的社会性，群体性的泛化意义。-----或为阶级，或为国家，或为政党。在“革命”的旗帜号召之下，零零散散的个人复仇应者云集，为大规模的社会复仇所整合。个人家庭的灾难恩怨提升为阶级，民族的的苦难复仇，并将之泛化为解放社会的斗争。《复仇》写于1944年，这使我们很难忽略这个年份所昭示的背景含义。汪曾祺自陈这是“现实生活的折射”。 其时中日两个民族血战正酣，日本在日落前夕还发动了前所未有的豫湘桂战役，仇恨之火熊熊燃烧。对这场民族厮杀，中国作家多 数是愤激的，出于民族大义，他们都表现了相当的复仇心态。“渴血复仇”成为时代文学的最强之音。老舍宣言“我就是一个抗战派”，郁达夫写下了“匈奴未灭家何恃”，“留取吴钩拼大敌”的悲壮诗句，茅盾写《参孙的复仇》，借用了《圣经》中大力士参孙与仇敌同归于尽的故事，表达了誓死复仇的信念。郭沫若写剧本《高渐离》，以复仇为第一要义，突破了传统的忠奸之辨，指鹿为马的赵高竟然成了一个忍辱含愤的义士。田间的短诗《假如我们不去打仗》，异常截决的否定了和解的可能性（即使是投降屈服的和解）。不和解，不宽容，有仇必报，成为那个时代复仇行为的主导精神。 但是汪曾祺笔下的复仇者，却最终放弃了复仇，转而与仇人共同开凿一条通向绝壁的路。由仇恨到和解的瞬间，看似一场不期而至的顿悟：复仇者拔剑在手，按常理，接着应该是血的喷溅，复仇的快意，然而复仇者“忽然相信他的母亲一定已经死了”，于是，转念之间，“铿”的一声，剑落回鞘。复仇嘎然而止。母亲死了？母亲真的死了？母亲之死和复仇有什么关系？这一连串的问题不因仇恨的消弭而消失。我在阅读中总有这么一种感觉，以复仇者的心性气质，是绝对不适宜做一个复仇者的。他太敏感，外在的声光影色都能让他若有所思。他的生命，其实是充溢了爱与情的。他唯一的不幸是天生就是一个复仇者。象眉间尺一样，还在母亲肚子里的时候就已经注入了复仇的血液，既而又在仇恨的呵护下长大，又在复仇的使命驱使之下踏上一生的寻仇之路。我们不应忽略小说的题词——庄子之语：“复仇者不折镆干。虽有忮心，不怨飘瓦。”语出自《庄子·达生》，庄子之意，是以物本身的无害，来推及人的“无心”，从而将仇恨虚无化而消解。这好象是一种消极的逃避哲学，然而又巧妙至极，追根溯源，是对仇恨的本体性摧毁，所以庄子认为这才是弭兵消战的根本之途：“故无攻战之乱，无杀戮之刑者，由此道也。”复仇者正是这样一个对仇恨不用心的人，他可以承载，却不一定会背负至目的地。母亲死了，是仇恨的消解，是复仇的放弃，也是复仇者再生的契机。不管怎么说，汪曾祺的和解方式在那个执意复仇的时代，堪为空谷足音。这其中有着儒家的“恕道”精神，亦有着佛家“亲怨平等”的痕迹，但是我想，这篇小说应该不仅仅是关于中日两个民族纠纷的隐喻，还应有更加深邃的寓意。即如汪氏自言，表明了对于人类之间的仇恨的态度，所谓弃仇和解，只是他的一种至善至美的理想，是对人类前途的远景凝眸。对于中国的复仇文学而言，它提供了一种新的可能性：和解。冯芝生言“仇必和而解”，表述了一切仇恨因循衍生的逻辑。这里则以文本的形式具象了这个理念。它突破了你死我亡，非此即彼的传统模式，这是一种倾注了宽容精神的现代复仇观。它的出现，犹如“第一线由另一面射进来的光”，大大刺激了人们怒火中烧的眼睛。以至今天我们来看，还是能够体会作者的良苦用心。 附言：关于《复仇》与《英雄》 不错，我们在《英雄》中也看到了对仇恨的放弃，残剑的“天下”二字，仿佛是一个绝对命令，它毫无条件地解构了一切关于复仇的想象和叙事。复仇者们垂下了凌厉的剑，让激烈的灵魂被无数利箭肢解而至散逸无踪。复仇在意念发动的临界点上被彻底终结了。这似乎是关于“仇必和而解”的另一种表述，但是我们没有任何乐观的理由，因为在《英雄》中，复仇者是缺席的，当“天下”的观念从书法中被悟出时，复仇者就成了被驱逐的对象，而他们（残剑，无名）也开始了对自我的放逐。事实上在复仇被消解这个过程中复仇者是没有任何言说的权利的，他们要么象飞雪那样执着于仇恨而凄厉地死去，要么接受“天下”的命令而为之顺从地死去。关于复仇的叙事被关于天下的叙事完全替代了，所以问题的实质不是由复仇到和解的演进，而是强势话语对弱势话语的征服，我们感受到的是一种价值意义的暴力，复仇者不是自由的，更不是自主的，这与《复仇》中复仇者对复仇本身的体认和顿悟，实现自为的弃仇和解是根本不同的。张艺谋似乎想重造一个早就为鲁迅所警惕的“费厄泼赖”神话，可是他缺乏直面仇恨本身的勇气，他不再象《红高粱》的时代那么血性地对决，也不愿经受《复仇》中的存在煎熬，他的才气被误用为对新的替代话语的想象，可是却几乎将九十年代以来中国电影的肤浅品性演绎到了极致。幸好，还有长空这个人物，多少为他保留了一点体面。长空此人，就象“长空”这个词所表征的诗歌意象一样，是一种通透澄明的混沌。他意味着无数的可能性，电影里说他最后弃武，可说也可不说，这个人存在的最大意义在于，他是复仇话语始终挥之不去的一抹幽影，他预设了重归仇恨的可能，因为从大地表层流过的水，最终还会从树木的根系中回到原点。 |
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