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尚美图案 历久弥新 —— 杭间访谈录 ◇ 采访、整理：胡迪军
杭间，1961年生，浙江义乌人。艺术史学者，文学博士，教授、博士生导师，中国美术学院副院长、国美美术馆馆长。 毕业于中央工艺美术学院，曾任《装饰》杂志主编、清华大学美术学院艺术史论系主任、汕头大学长江艺术与设计学院副院长、清华大学美术学院副院长、清华大学艺术博物馆筹备组副组长、清华大学教授评议会成员等职。2006年教育部公派任美国康奈尔大学（Cornell University）绘画与城市规划学院高级访问学者。 现任教育部高等学校艺术学理论专业指导委员会委员，全国文物与博物馆研究生教育专业委员会委员，中国美术家协会理事、理论委员会副主任，中国工艺美术学会理事、理论委员会副主任、中国文艺评论家协会理事、中国民间文艺家协会理事、浙江省民间文艺家协会主席等职。 杭间教授长期致力于工艺与文化研究，是中国工艺美学史系统性研究的开创者，并从20世纪80年代开始以理论批评的方式参与中国当代艺术的发展。90年代以来，他的研究转向设计历史和理论，提出重视“设计与民主”的关系和发起“中国设计史体系的研究与写作”，并着力通过策划国际国内重要设计展览推动文化创意产业和中国本土设计的发展。2010年后，从北京到杭州，转向从事包豪斯与中国关系研究，并投身中国国际设计博物馆和民艺博物馆建设。 2016年11月7日晚，来慈溪参加“历久弥新——陈之佛图案精品展”开幕式的杭间教授刚刚下榻酒店，就接受了我的采访，杭教授就陈之佛先生在图案方面的成就与影响进行了深入的剖析，以下为采访实录。 胡：杭教授您好！很荣幸，今天由我来向您做一个访谈，我有几个问题想请教您。
杭教授：我最近写了一篇文章，把我们学校（中国美术学院）从上个世纪以来的设计思想史作了一下梳理，我发现在中国二十世纪的设计发展历史上，实际上都受蔡元培先生的影响，因为蔡元培先生提出“以美育代宗教”，或者“美育救国”，他这个“美育”实际上百分之九十九谈的是设计，因为这个“美育”指的是生活的艺术，包括蔡元培先生举例的装饰艺术，实际上都是指设计，不是指绘画。自新文化运动以来，包括陈之佛先生、庞薰琹先生、雷圭元先生等，都是受新文化运动思想，特别是蔡元培先生的影响成长起来的一代人，我以为二十世纪的中国生活艺术、设计艺术的祖师爷是蔡元培。陈之佛先生也是这一系统里的，但是陈之佛先生有不一样的地方，因为陈先生早年留学日本，日本从明治维新开始就学习西方的文化，成为了亚洲最早学习西方的国家，其后大批中国留学生东渡日本，学习西方文化，如李叔同、鲁迅、郭沫若等，陈之佛先生也一样，他是到日本学习西方的图案设计，所以陈之佛早期的图案设计都是来自西方的，不是来自中国本土的。你看中国的卷草纹、蟠螭纹、牡丹纹、莲花纹，在你们展出的这批纹样里一个都没有。 因为当年的西方人，尤其是法国人，他们系统地研究过世界上的装饰纹样（当时叫纹样，图案这个词是日本人发明的），当时中国的装饰纹样还没有人整理，所以欧洲人认为中国的纹样不行，而波斯、中东、埃及以及欧洲的纹样被系统地整理出来了，这些成果当时流传到日本，所以陈之佛先生当时是在日本学习到了这批经西方人整理的图案，虽然其中有波斯的、埃及的成分，但其实带有西方人的审美。 胡：那您觉得陈之佛先生的纹样有没有受日本的影响？ 杭教授：应该是有的，因为日本在消化吸收西方的纹样时，也加入了日本的因素。你看陈先生的纹样是散开的，不是很紧，一般纹样向四周铺开，讲究节奏和完整性，比如二方连续或四方连续，而陈先生的纹样是散的，这是日本和服的传统，也是日本浮世绘的传统，是散的。你看陈先生的这批纹样，有日本近代印花布的特点，跟中国传统的纹样不一样，中国传统的云锦、缂丝，尺幅都不大，中国传统工艺“印、染、织、绣”中的“印”指的是饾版印刷，是很小块的，而日本近代印花布的印刷是采用滚筒印刷，可以无限延展，大尺幅印刷的，所以陈先生当年在上海画这批纹样主要是为花布印刷服务的。
胡：您觉得他的这种花卉变形的纹样有没有影响到他的封面设计？ 杭教授：有，你看陈先生的封面设计跟同时代的如陶元庆、闻一多、张光宇等人的不一样，他给《东方杂志》《小说月报》等杂志设计的封面，不像传统图案那样临摹自某种样式，而是来自写生变形，先对某种植物进行写生，再从具象归纳为抽象，这种方法五十年代很流行，就是花卉写生变形，我的老师们画出来的图案都是这样的，其本源应该来自服装面料的花样设计。所以陈先生的这个图案是真正的设计，就像陈之佛先生当年创立尚美图案馆时，他使用了Design（设计）这个词，他是中国设计师里第一个在自己的标志上用Design的人。所以他从图案出发的整个艺术与生活的关系就是设计，而这个思想就是来自蔡元培先生。
胡：蔡元培曾经提出“科学教育求真，道德教育崇善，艺术教育尚美，诸方面有机融合统一，不可偏废，厚此薄彼。”您觉得陈之佛先生尚美图案馆的“尚美”二字是否就出自蔡元培先生。 杭教授：应该是的。当时胡适提倡自由主义，鲁迅讲求国民心的批判，王国维、章太炎是国故派，在新文化时期提倡美育的，只有蔡元培。陈之佛先生是蔡元培美育的践行者，所以我现在越来越觉得陈先生的伟大，他的思想、他的创作，对二十世纪整个工艺美术或者说设计，影响是非常巨大的。 他的思想很超前，早期他学习西方的设计，进行应用，后期越来越注重中国的传统，包括他保护云锦，与学生吴山一起编著《中国图案参考资料》，整理《中国图案大系》等。 胡：陈之佛先生为什么会发生这个转变？ 杭教授：这个一方面跟陈先生的家庭出身有关系，我们江浙这一带的风气、家学使他从来不曾隔断传统，另一方面跟人的年纪也有关系，人的年纪慢慢大了以后会对传统越来越感兴趣。陈之佛先生年轻时很激进，学西方文化，到了年纪大了以后就慢慢回归传统了。他的工笔画也一样，一方面他的工笔画传统功夫很深，另一方面他的工笔画又有新意，加入了很多日本绘画的因素，但看起来还是传统工笔画的面貌，他越到晚年，越回归传统。工笔画是需要才情的，需要融会贯通，再加上陈先生的人格修养，使他的绘画达到了一个很高的高度。
杭教授：陈先生创办尚美图案馆这个设计事务所，我想他当时是什么设计活都接的，包括染织图样、徽标设计、书籍装帧等等，但是那个年代有些活干不了，比如日用产品设计，当时老上海这些东西生产不了，要到外国去买，所以他最后能做的也就是出版印刷和纺织，这跟当时整个中国的民族工业落后有关。
胡：那是不是陈先生太超前了？ 杭教授：超前那是肯定的，比如三十年前的改革开放初期，一个中国美院学设计的毕业生来慈溪，他肯定也没活可干。陈之佛先生当年的境况也一样，但陈先生还是通过这些图案纹样做了很多事情，为二三十年代新设计美学的传播作出了很大贡献。如果那个时代我们依然守着传统纹样，那么我们的设计美学依然停留在农耕时代，正因为陈之佛先生将外来设计传入中国，才奠定了中国新设计美学的格局，所以陈之佛先生可以称为中国现代设计之父。 我以为中国现代有三个人可以称为现代设计之父，除了陈之佛先生外，雷圭元先生、庞薰琹先生也可以称为现代设计之父。其中雷圭元先生从法国回来以后把西方的纹样与中国的传统纹样相结合，建立了中国自己的图案学体系；庞薰琹先生是一位教育家，他创建了中国第一所设计学院，就是中央工艺美术学院，也就是现在的清华大学美术学院。应该说三位先生有各自不同的侧重点。 陈之佛先生开创了中国最早的现代意义上的设计事务所，并进行了大量设计实践，达到了很高的艺术高度，有理论，有体系，有实践，尤其在染织图案方面，他做得最多，最完整，最纯粹。所以说，尚美图案馆作为中国第一个设计事务所，其标志性意义是非常重大的。
杭教授：陈先生的图案肯定不会过时，当然，你不可能拿他的东西原样再来印，英国有一位现代设计之父威廉·莫里斯 (William Morris)，现在伦敦的维多利亚及阿尔伯特博物馆（V&A Museum）专门有一间展厅，还在使用威廉·莫里斯设计的壁纸，同时他们也做一些艺术衍生品，他们会拿出一些威廉·莫里斯的设计片段，转移到丝巾上，或者换一种颜色调子，看起来就很新鲜。 陈之佛先生图案的基本构成和花的写生变形的原理，今天来看一点都没有过时，今天也不过如此。你看我们美院的老师教图案纹样的，还是这样教，如果按传统的、生活的、花卉的这种纹样变化来说，陈先生的一点都不过时。
胡：但是我发现这种纹样在我们这个时代突然有了陌生感。 杭教授：这是因为首先这两年西方观念的成衣进入了主流，其次现在面料的变革层出不穷，绝大部分靠面料本身的质地，而不是靠这种装饰，再加上中国人在个性化定制和时尚化方面最繁荣的时代还没有到来，如果到来了，陈之佛先生的这批东西依然会受到欢迎的。 同时，流行文化也会有回潮，一些过时的东西在某一时期又会卷土重来。欧洲人喜欢古埃及的东西，后来转化为维多利亚风格，威廉·莫里斯的新艺术运动，把洛可可、巴洛克风格中繁琐的东西简化，又成为一种新的风格。审美的语言多一种，就意味着你的审美选择会多一种，文化就具有了复合性。现在的民国风回潮也是一样的，所以陈之佛先生的图案永远不会过时，但需要不断发展。
杭教授：这个问题很简单。第一，因为这个图案纹样是不落款的，没有名字的，这个布料虽然生产了成千上万件，但别人不知道这个东西是谁设计的，而一幅花鸟画画出来，别人一看就知道这是陈之佛画的，而且有社会市场价格。第二，由于中国传统的书画收藏观，只收藏书画，不会收藏这个图案，所以也影响到了图案的价值。 但现在不一样了，我们的中国国际设计博物馆也在收藏、展示这类图案、手稿，设计已经成为了一个独立的艺术门类，并且对生活、对产业、对潮流、对时尚美学都产生了影响，现在国家也对设计非常重视，去年国务院的一、二、三号文件都跟设计有关，文化产业就是设计，非遗传承人的培训其实也是设计，所以，现在社会形势不一样了，设计将越来越受到全社会的重视。 所以，作为设计家的陈之佛还没有完全被人们所认识，对他的价值还不够了解。
杭教授：这个影响肯定是有的，这是大势所趋，因为现在很多事情电脑处理起来太容易了，但是有一点，任何纹样的原创还是需要天才的想象力，还是要从手绘开始，只不过借助于电脑把它做出来，假如过分依靠电脑软件做出来的都是死的艺术，好的艺术还是需要人来完成，可以这样说，目前中国最优秀的设计师大部分不会用电脑或者用不好电脑，往往用手稿或草图表现出来，由助手辅助完成。比如现在的3D打印技术很先进，但做出来的东西就很僵化，做出来的雕刻一眼看过去就不行。所以禅宗的美学我觉得是有道理的，禅宗认为，艺术家在用身心自由创作过程中，有时候会有一种残缺之美，或出其不意之美，虽不一定完美，但反而能打动人心。所以电脑技术肯定会越来越厉害，但永远不可能替代人。
胡：陈之佛先生年轻时，中国的民族工业已经起步了，但设计还非常落后，所以他要东渡日本去学习图案。您觉得现代中国的工艺美术设计在全球处于一个什么地位？ 杭教授：随着中国的制造业越来越发达，现在中国的设计发展得也很迅速，但相比欧美国家，依然还是偏后，但这个偏后必须分门别类来讲。比如产品设计，彩电、冰箱、洗衣机、汽车之类，因为这些东西都是西方国家原创的，虽然中国发展很快，价廉物美，但最高水平的设计还在欧洲。但是服装面料、家具设计、平面设计、书籍设计等方面，我觉得中国跟欧洲已经持平。比如书籍设计方面，中国、日本等东方国家都设计得都不错，但过于华美了，有点设计过度，相反欧洲的设计比较朴素，欧洲人有一个概念，认为让你感觉不到的设计才是最好的设计。但中国的室内设计在世界上还是领先的。所以，今天中国的设计，除了产品设计外，其他的还是处在世界第一阵营的。
胡：我们陈之佛艺术馆是一个以陈之佛先生故居为依托的艺术馆，每个月开展一次书画展览，每年刊出两期馆刊，以陈之佛研究和地域书画研究为主，但我们人员较少，馆藏作品不多，您能否从战略的角度为我们指引一个今后发展的方向？ 杭教授：指引谈不上，我只能提供一个建议，我觉得常熟的庞薰琹美术馆做得不错，当然他们的藏品比你们多，庞薰琹美术馆设在原常熟高专的校区里面，现在已经社会化了，变成文化局下面的一个单位了，他们的人员编制当然也不可能太多，大概十来个人，他们采用的方法是，聘请全国研究庞薰琹的同行来做策展人，策展人不光是会写文章，而是由他们确定一个主题来进行布展，因为策展人还有他们的人脉，他知道哪件作品藏在哪里，到哪里可以借过来，每个人筹备一到二年，做一个很深入的好展览，对庞薰琹思想的研究提供一个全新的角度，看完这个展览我常常会有一种全新的收获，展览一般会展出半年以上。在这个展览过程中，馆方会跟收藏者有所交流，有的收藏者看到美术馆能做出这么好的展览，也会愿意把藏品捐给美术馆保存。 所以关键在于你们要建第一流的馆，做出高水平的展览，有好的管理水平，这样才能赢得收藏家的信任，才会把藏品放心地捐给你们，这样藏品才会源源不断地进来。这是我的建议，当然不一定对。
胡：我想向您问询一个比较私人的问题，我从您的博客上读到了很多您的诗，您的诗写得很唯美，有些凝重，有些飞扬，我觉得您是一位很感性的人，而刚刚看了您的《中国工艺美学思想史》，写得非常严谨又很有文采，这需要理性思维，您是如何平衡这两者的？ 杭教授：你看得出来了，我其实是个很感性的人。我的论著写作完全得益于我的导师田自秉先生，他是新中国工艺美术历史和理论研究的重要奠基者之一，中央工艺美院的筹建者之一，我的博士生导师，他也是陈之佛先生的学生，抗战期间投考重庆的国立艺专实用美术系，跟吴山、张道一等先生是同一代人，著有《中国工艺美术史》《中国染织史》《工艺美术概论》《中国纹样史》等著作。 我读中央工艺美院时，跟田老师读博士，田老师要求我静下心来坐冷板凳，那本《中国工艺美学思想史》是我三十来岁时写的，当时很难得地静下心来，读读书，想想问题。我在义乌的时候确实是一位文艺青年，还是作协会员，我不喜欢把论文写成太刻板的八股文，我喜欢用轻松的笔调来写，而更注重文采，有时候宁可牺牲掉一些严谨性，这样读起来会比较轻松，更容易被读者所接受，所以常被朋友们戏称为学术散文。 胡：确实如此。 谢谢杭教授接受我的采访！
胡迪军 浙江宁波慈溪人。1974年出生。现为中国书法家协会会员、宁波美术家协会会员、慈溪市书法家协会理事。书法主攻楷书，精于小楷。专注于地域书法美术史研究，多篇书法学术论文发表于《书法》等一级期刊中。现供职于慈溪陈之佛艺术馆。 总监制：方向明 监 制：周 萌 .. END...
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