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王维的诗，保留下来的有400多首。其中艺术成就最高的还是他归隐后所写的山水田园诗。苏轼在《书摩诘兰田烟雨图》中说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。” ①高度概括了王维诗“诗画合一”的艺术特色。那么，诗与画这两种艺术形式何以能够做到“合一”呢？王维诗为什么会取得这种神奇的艺术效果呢？他以画入诗的高妙笔法，又体现在哪里呢？ 一、诗与画这两种艺术形式的美学特质及内在联系 我们应当承认，诗与画这两种艺术形式，属于两种不同的艺术门类，它们之间是有本质区别的。《辞海》中说，诗歌“是最早产生的一种文学体裁。它按照一定的音节、声调和韵律的要求，用凝炼的语言、充沛的情感、丰富的想象，高度集中地表现社会生活和人的精神世界。”②而绘画，则是“造型艺术之一。用笔、刀等工具，墨、颜料等物质材料，在纸、木板、纺织物或墙壁等平面上，通过构图、造型和设计等表现手段，创造可视的形象。” ③ 文艺复兴时期，意大利著名画家达·芬奇就曾在自己的画论笔记中阐述过诗与画的不同特点。1766年，德国美学家莱辛发表了巨著《拉奥孔》，副标题是《论绘画与诗的界限》，从“艺术即摹仿”这一西方传统的美学思想出发，详尽分析了诗与画的区别。他认为，诗是“时间艺术”，而画是“空间艺术”，从而提出了著名的“诗画异质说”。④ 但诗与画这两种艺术形式又不能截然分开，它们是相融相通的。绘画是二度空间艺术，绘画所描绘的形象虽然是平面的，但是它通过色彩、明暗、线条、透视等技巧的运用，使人感到它所描绘的形象是立体的，它可以把我们带到绘画所表现的空间中去。这种带有空间感的绘画美是一种视觉的美。在这种美的欣赏中，视觉想象起着主导作用。因此色彩，线条，形体对于绘画美的形成是十分重要的。同样，诗歌的形象也会唤起这带有空间感的绘画美。不过这种绘画美不是直接靠色彩、线条和形体的，而是靠诗句所唤起的表象来形成的，把虚的、不可见的内在感情和心境转化为实的、可见的、外在的感性形象。通过这种具体的感性形象才能引起我们的美感来。诗的这种感性形象是借视觉联想传达出来的，同绘画所形成的美是相类似的美。这种美同样是以视觉想象为主导的，带有强烈的空间感、形体感和色彩感。由此可见，诗歌和绘画之间具有一种天然的密切联系。 早在古希腊时期就有诗人谈诗歌与绘画的关系，比如被称为“希腊的伏尔泰”的西摩尼德斯就说过：“诗为有声之画，画为无声之诗。”这是西方最早探讨诗歌和绘画关系的理论。⑤德国大诗人歌德也说：“绘画是将形象置于眼前，而诗是将形象置于想象力之前。”总之，描绘性的形象是提供五官的知觉和感觉信息为主的。⑥绘画是靠色彩、线条、明暗等变化来描绘形象、反映生活的诉之于视觉的造型艺术。它比之于诗歌，显然更富于形象的直接性、具体性和立体感。富于绘画美的诗歌正是在以文字塑造的形象中，大量撷取了绘画的上述特点，最大限度地突破了文字形象的间接性局限，缩短了读者由文字概念演化为具体形象的思维过程，从而使诗歌中所描绘的客观物象更具体、更生动、更鲜明、更感人，更迅速地为读者所把握，从而产生出一种强烈的绘画美感。⑦ 诗画有机地结合，这也是中国传统美学的审美理想和标准。宋代张舜民在《画墁集》中说：“诗是无形画，画是有形诗。”⑧黄庭坚也说：“诗成无象之画，画出无声之诗。”⑨诗与画虽是两种不同的艺术，但精神与意念的审美意识是一致的。诗和画都是以自然客体为对象，都需要通过主观与客观进行交流、交融，从而提炼所要表达的意象。在绘画上，意象是抽象的笔墨组合；在诗歌创作上则是诗意的载体，意象有时是静态的，有时是动态的，有比喻性的，也有象征性的。而意象的表述，在画上是以最恰当、最少的笔墨表达物体最多的精神内涵，可谓惜墨如金；而在诗上，同样注意用最恰当的、最少的笔墨描摹诗的意象而产生意蕴，可谓语言精粹。两者都以最经济的笔墨语言抒情达意，这也再次证明了诗画是彼此相通的。
前文说过，王维不仅是一位诗人，还精通书画和音乐，自称“宿世谬词客，前身应画师。”。⑩他深知诗与画应该相互渗透的道理，而他创作的山水诗，自身特点又恰恰适合“诗中有画”的意象方式，因此王维的“诗画合一”就是一个必然的果实。正如钱钟书所说的：“南宗画创始人王维也是神韵诗的大师，‘诗画是孪生姐妹’这句话用来品评他是最贴切不过了。” ⑾ 二、王维诗的色彩之美 诗歌虽然不能象绘画那样直观地再现色彩，却可以通过语言的描绘，使诗歌呈现出绚丽多姿、千变万化的色彩美，构成一个个色彩缤纷的艺术境界，从而生动如画地抒发诗人的情怀。 王维山水诗中，表现颜色的词出现的频率是非常高的，如“青”，“白”，“粉”，“红”，“绿”，“黄”等等。而其中尤以“青”，“白”二色使用最多。据统计，王维山水诗中出现的“白”字共91次，“青”字共62次，而且“青”与“白”在诗中常对举使用。如“白云回望合，青霭入看无”（《终南山》）、“山临青塞断，江向白云平”（《送严秀才还蜀》）、“青孤临水映，白鸟向山翻”（《辋川闲居》）、“日落江湖白，潮来天地青”（《送邢桂州》）、“九江枫树几回青，一片扬州五湖白”（《同崔傅答贤弟》）等等。 色彩有暖色与冷色之分。人们通常把红色作为暖色，而把青和紫作为冷色。王维的思想和创作以天宝初年为界，可以分为前后两个时期。前期他依靠宰相张九龄，热衷政治，奋发有为，是比较进步的人。为此，那时表现在诗作中的色彩是热烈明快的调子。如《桃花行》： 渔舟逐水爱山春，两岸桃花夹去津。 坐看红树不知远，行尽青溪不见人。 诗人用艳丽的色调，描绘出一幅渔舟逐水、春光明媚的暖调子山水画。在这里，由于受到环境色的影响，冷色的“青”也变得暖和了。又如：“雨中草色绿堪染，水上桃花红欲燃”（《辋川别业》），“新丰美酒斗十千，咸阳游侠多少年”（《少年行》）等，通过明丽的色调反映诗人当时的进步思想和开朗性格。王维在他诗歌的文字上尽情缀彩，这是为其感情抒怀服务的。 王维后期诗作中的色彩调子明显有别于前期作品，一反暖调子为冷调子。原因是张九龄被贬以后，李林甫和杨国忠等小人专权，唐朝政治日趋黑暗。王维不愿同流合污而又无力反抗，只好走上了消极遁世的道路，从此过着寄情山水的生活。所以，他的后期的诗作中，往往明显地渲染上冷色调。如：《书事》诗中写道：“轻阴阁小雨，深院昼慵开”，诗句开头就显露了作者阴沉狭隘的情绪，“小雨”、“深院”即是灰冷阴暗色调。又如：“日色冷青松”（《过香积寺》），“与君青眼客，共有白云心”（《赠韦穆》），“湖上一回首，青山卷白云”（《欹湖》）等等，诗句中时不时地出现“青”、“白”纯色，不仅给人造成极其鲜明的视觉感受，而又表现出这类色彩所引起的寒冷和宁静之感，反映出作者在过着隐居山野的禅寂生活时的苍凉心态。 王维除了在诗歌中常用绘画的冷暖色调来点缀文字、抒发情感外，有时也会用“以光缀色”的绘画手法来描写景物。如：“返景入深林，复照青苔上”（《鹿柴》），可以说是王维诗中以光缀色的精彩之句。那一大片幽暗的深林，那一束束投射在青苔上的斑驳光影，形成了小小光点和大片幽深的强烈对比，仿佛向世人呈现了一幅令人心醉的“点彩派”画图。 色彩不是无情物，它往往具有浓烈的表情作用。正是因为如此，嵌色彩于诗句，成了诗人在抒情写意中的一种极为重要的表现手段。如《相思》： 红豆生南国，春来发几枝。 愿君多采撷，此物最相思。
诗中借助红豆强烈的艳丽色彩和动人传说，以含蓄而一往深情的叮咛语气，表现出炽热的爱情与入骨的相思。这里红色的热烈、温暖和思妇的情思紧密相连，使诗中炽热的感情猛烈地燃烧。这种“着色的情感”具有绘画的鲜明性和直观感，仿佛使人可以触摸，从而产生了动人的力量。 ⑿ 在色彩处理上，王维诗不是油画似的浓墨重彩，而是水墨画的淡雅、清新，尽显自然之美，尽得自然之趣。如《山中》： 荆溪白石出，天寒红叶稀。 山路元无雨，空翠湿人衣。 诗人以“白”状“石”，以“红”状“叶”，以“翠”状山林。写出深山中绿树浓荫，翠色欲滴，富有画意，写景抒情都极真切自然，不用辞藻涂饰，得到了“天然之趣”。⒀ 三、王维诗的线条之美 绘画艺术离不开线条，中国画更是如此。清代大画家石涛说：“夫画者，形天地万物者也，舍笔墨其何以形之哉？”又说，“我有是一画能贯山川之形神。”⒁这里的“笔墨”、“一画”可以看作是线条的代名词。这说明中国画的线条具有高度的概括力和表现力。王维的诗也善于用极其简练而又和谐的线条来“形天地万物”，“贯山川之形神。”如“大漠孤烟直，长河落日圆。”（《使至塞上》）广袤延展的“大漠”与长空相交一线；“孤烟”是纵向的高，与沙漠、江河构成一直角。辽阔的沙漠是长与宽，如丝的烟是纵向的高，长、宽、高三者组合成一个立体的实境。这个实境仅用了极为简单，粗犷豪放的线条，传神地表现了边塞沙漠雄浑开阔的景象。 “大漠孤烟直，长河落日圆。”还体现了绘画线条的“横斜平直”相生相破的美学原理。“大漠”在人的视平线里可以说是“一横”，给人感觉线条太单调，故诗人在“一直”加上了“孤烟直”，这样把人的视线引向上去，让人想象到字句之外的苍天黄云。同样，“长河”基本上是一条横线，这也容易使人的眼睛感到单一，所以诗人又以“落日圆”破之，把人的视线引向远方，让人觉得落日圆像车轮似的滚入长河的尽头。于是画面顿时改观，显得既单纯又丰富，二者相得益彰。正如熟谙画理的曹雪芹在《红楼梦》第四十八回里，借香菱之口说：“我看他《塞上》一首，那一联云：‘大漠孤烟直，长河落日圆。’想来烟如何直？日自然是圆的：这‘直’字似无理，‘圆’字似太俗。合上书一想，倒象是见了这景的。若说再找两个字换这两个，竟再也找不出两个字来。”这就是“诗的好处，有口说不出来的意思，想去却是逼真的。有似乎无理的，想去竟是有理有情的”。⒂这段话可算道出了这两句诗高超的艺术境界。从绘画角度来看，就是通过恰到好处的线条组合，表现了山川的形神。 王维还善于用曲线来描绘形象。如《青溪》中的“随山将万转，趣途无百里”。溪水随着山势盘曲蛇行，千回万转，颇为蜿蜒多姿，在动态中表现了曲线美和一种幽深的情致。
此外，他还用错综复杂的线条来勾勒画面，如“系马高楼垂柳边”（《少年行》），画面上绿柳垂挂，高楼耸立，在人们眼里，都是竖线，未免太单调，但柳边以骏马一横，不但点破了线条单一，而且衬托了侠少的英武豪迈气概。 四、王维诗的构图之美 绘画是“空间艺术”，讲究“经营位置”或“布局”，王维也把这种绘画的技巧运用到诗歌中，他特别注意所写事物之间的关联，善于处理画面的虚实布置，使诗歌具有构图美。 王维山水诗中的景物描写，就十分注意这种结构层次，如先铺写背景，再按由大到小，由远及近，从整体到局部，再从局部到细节的顺序进行描绘等等，使得全诗顺序清楚，层次宛然。以《终南山》为例： 太乙近天都，连山接海隅。 白云回望合，青霭入看无。 分野中峰变，阴晴众壑殊。 欲投人处宿，隔水问樵夫。 太乙，是终南山主峰，这里代指整个终南山，事实上，终南山西起甘肃天水，东至河南陕县，离海尚远，但作者为了突出终南山的雄浑巍峨，有意写得高远不尽，辽阔无边，并以此作为整个画面的大背景。第二联，写山河的云雾。人行山中，四望的白云转眼之间在身后合拢，远处青青的云气走近了却无法看到。这两句写云雾缭绕在山间的迷离变幻，仍是为了表现山之高峻。颈联写人行至峰巅所见。群峰因由阴阳高下而形成的阴晴与明暗变化，尽收眼底。尾联是一个细部的特写，画面上出现了人物形象，“隔水”二字，尤其写得饶有趣味。综观全诗，我们不难发现，作者先写终南山的大背景，次写云霭迷茫的山间，再写明暗阴晴的峰壑，最后写山路行人。其间的层次，非常清楚。此外，《山居》《过香积寺》《汉江临泛》等等，写法都与此诗相同，可以明显看出诗人在诗歌创作过程中借鉴绘画构图方法的痕迹。 中国古代山水画构图，往往使用“散点透视”的方法，即在一幅画里，从不同的时间，不同的视点，多角度地表现山水景物。王维的《终南山》一诗，第一联写仰望高山，视点在山下；第二联写山间云雾，视点在山中；第三联写俯瞰群峰，视点在山巅；第四联写流连山水，欲投宿人家，从“隔水”二字，可知视点又移至山谷。这种不断移动视点的构思方法，很显然是受了山水画的构图方法的影响。王维山水诗中，以“散点透视”的方法来描写景物，构思全篇的相当多，如《青溪》一诗就很明显： 言入黄花川，每逐青溪水。 随山将万转，趣途无百里。 声喧乱石中，色净深松里。 漾漾泛菱荇，澄澄映葭苇。 我心素已闲，清川淡如此。 请留盘石上，垂钓将已矣。 在这首诗里，诗人采用移步换景的手法，通过多个视点，写出了青溪随山万转的百里趣途：溪水穿过山间变得湍急，在乱石中发出一片喧响；流经松林时又变得十分安静，与幽深的松色相映；流入平阔的平野，水面微波荡漾，菱叶，荇菜一片碧绿；再往前流，两岸芦苇夹生，倒映水中，生动如画。这里的每一个画面，都是在一个新的视点上观察所得的结果，而全诗的景物描写，就是由这一连串画面衔接而成。其受山水画的“散点透视”的影响，是显而易见的。
五、王维诗的意境之美 传统绘画不仅追求画内的形式美，而且还追求画外的意境美。意境是客观与主观相熔铸的产物。是情与景，景与境的统一，它是衡量艺术美的一个标准。南朝宗炳在《画山水序》中说：“夫以应目会心为理者。类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。” ⒃所谓“应目”就是要观察客观物象；所谓“会心”就是对眼前的物象倾注自己的思想感情。这说明画家在描绘物象时，不要纯客观地描绘自然，而是要体现画家本人的情思。这深刻的艺术见解在王维的诗作中同样得到印证。如《鸟鸣涧》： 人闲桂花落，夜静春山空。 月出惊山鸟，时鸣春涧中。 这首诗写春山的静，不是正面写春山如何静，而是动静结合，以动衬静。读了这首诗我们仿佛身临其境：好像听到了静的“声音”，看到了那纷纷散落听桂花，闻到它的一丝丝芬芳；听到了幽涧中的鸟鸣，顿时使寂寞感立刻转化为一种富于生活情趣的幽静之美，使人赏心悦目。 王维诗的艺术成就还在于语言的自然秀润、明净淡雅和风格的闲淡清远，创造了山水田园诗工巧精细与自然浑成的意境。⒄如《山居秋瞑》： 空山新雨后，天气晚来秋。 明月松间照，清泉石上流。 竹喧归浣女，莲动下渔舟。 随意春芳歇，王孙自可留。 诗歌用“空山”、“明月”、“翠松”、“清泉”、“浣女”、“渔舟”等意象组成了一幅清新、宁静、富有山村生活气息的秋夜图，表达了诗人对远离尘俗、回归乡村质朴生活的向往。细细琢磨，体会其中的意境，会令人有一种心胸为之悠然清净的感觉。全诗清新自然，不事工巧，近人高步瀛评曰：“随意挥写，得大自在。”⒅
总之，王维将他对绘画艺术的深切体验与对人生、自然的感悟融为一体，注入诗中，他注重色彩、线条、构图的美感，善于营造恬静淡雅的意境，达到了绘画的艺术境界，创造出“诗中有画”这一独特的艺术风格，拓展了诗艺的发展空间，具有极高的审美价值，对于后代山水诗的创作产生了深远的影响。 ［注释］ ①王红、谢谦主编：《中国诗歌艺术》，高等教育出版社2004年版，第100页。 ②夏征农主编：《辞海》（缩印本）,上海辞书出版社1989年版，第444页。 ③同②，第1321页。 ④朱光潜：《诗论》，安徽教育出版社1997年版，第126页。 ⑤同④，第122页。 ⑥孙绍振：《审美形象的创造---文学创作论》，海峡文艺出版社 2000年版，第354页。 ⑦卢善庆：《门类艺术探美》，厦门大学出版社 1989年版，第25-26页。 ⑧赵怡元注译：《古代画论辑解》，陕西人民美术出版社1984年版，第45页。 ⑨林承雄 ：《论王维山水田园诗的画意与禅意》，《中学语文教育》2006年第5期。 ⑩谭朝炎：《红尘佛道觅辋川》，中国社会科学出版社2004年版，第282页。 ⑾钱钟书：《中国诗与中国画》，见钱中书《旧文四篇》，上海古籍出版社1979年版，第18页。 ⑿同 ⑦，第29-31页。 ⒀周振甫：《诗词例话》，中国青年出版社1962年版，第358页。 ⒁ 石涛：《画语录》，见http://www./works/works524002036.html ⒂曹雪芹，高鹗：《红楼梦》，人民文学出版社1987年版，第665-666页。 ⒃转引自李来源等：《中国古代画论发展史实》，上海人民美术出版社1997年版，第48页。 ⒄唐丽娟：《论王维孟浩然山水田园诗的艺术成就和影响》，《云南教育学院学报》1999年4期。 ⒅转引自陈殊原编著：《中国古典诗词精品赏读·王维》，五洲传播出版社2005年版，第90页。 ［参考文献］ ［1］杨义，郭晓鸿．《插图本中国诗词经典·王维》．湖南：岳麓书社，2005 ［2］游国恩等.《中国文学史（二）》P43-50.北京:人民文学出版社,1988 ［3］王瑞稼.诗中有画——浅析王维山水诗的绘画美. 见 ［4］于洁.话语的转换——论王维诗“诗画本一律”特色. 见http://www./wen/xiang.asp?id=213 ［5］张福庆．《论王维山水诗的诗中有画》．《内蒙古社会科学》，1999(4) ［6］木斋．《论王维诗“有画意象”与苏轼“比喻意象”的嬗变》．《新疆大学学报》，2005(1) ［7］史仲文．《大唐诗史》．北京：中国社会出版社，2005 ［8］李达五．《中国古代诗歌艺术精神》．重庆：重庆出版社，2004 ［9］王红，谢谦．《中国诗歌艺术》．北京：高等教育出版社，2004 ［10］谭朝炎．《红尘佛道觅辋川》．北京：中国社会科学出版社，2004 ［11］朱光潜．《诗论》．安徽：安徽教育出版社，1997 ［12］夏征农．《辞海》（缩印本）．上海：上海辞书出版社，1989 ［13］孙绍振.《审美形象的创造——文学创作论》．福建：海峡文艺出版社，2000 ［14］卢善庆．《门类艺术探美》．福建：厦门大学出版社，1989 ［15］周振甫．《诗词例话》，北京：中国青年出版社，1962 ［16］曹雪芹，高鹗.《红楼梦》．北京：人民文学出版社，1987 ［17］李来源等.《中国古代画论发展史实》，上海:上海人民美术出版社,1997 ［18］陈殊原．《中国古典诗词精品赏读·王维》．北京：五洲传播出版社，2005 原文出处：新浪博客 原文网址：http://blog.sina.com.cn/s/blog_4d667e0c0100dm3t.html 博主：远方 |
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