原本定于11月19日在中央美术学院（CAFA）开幕的德国艺术家安塞尔姆·基弗（Anselm Kiefer）在中国的首场展览，近日被艺术家本人叫停，而他在中国的首场个展很有可能会选择在其他场馆举行。安塞尔姆·基弗表示自己此前并没有被这场名为“安塞尔姆·基弗在中国”（Anselm Kiefer in China）的展览征求意见，并对“没有（他的）参与或获得他同意”的这一展览感到“非常失望”。
安塞姆·基弗（Anselm Kiefer）一生都在对诸如此类的终极问题感兴趣，并且将这种终极话题死死地扣在了他的每一个无论风平浪静还是波浪壮阔的作品之中。在巴黎蓬皮杜当代艺术中心（ Centre National d’art et de Culture Georges Pompidou）的顶楼2号大厅2000平方米的巨大展厅里，基弗向人们展示了他一生诸如此类的“纠结”；仿佛有一种巨大的吸附力，走进大厅，旋即被卷入隐藏在某处的超世界，你走进的是一个你未知然而又似曾尝试的空间，一个被废弃的场地到处散落着不知是属于过去还是未来的物件。你惊呆了，但是你可能却不知道为什么。
《Notung》 安塞姆·基弗 1973年 画面上当时这里的基佛工作室变成了一个话剧舞台，一把齐格弗里德的带着尼拜伦斯的血的断剑插在地板上，灵感来自二战时期特别受到希特勒崇拜和热爱的瓦格纳歌剧及北欧诗篇。基佛在这里提出日耳曼英雄主义与民族意志以及血腥战争的矛盾关系。 《Parsifal III》, 1973, huile et sang sur papier marouflé sur toile, Tate, Londres. Purchased 1982 《Quaternité》, 1973, huile et fusain sur toile de jute, Collection of the Modern Art Museum of Fort Worth, Museum purchase. The Friends of art Endowment Fund 一个对废墟不厌其烦、津津乐道，将恐惧、灾难表达到淋漓尽致的艺术家，也已经被人剖析、猜测、赞誉抑或质疑到各种可能达到的程度，自然而然他已成为所谓世俗意义上的成功艺术家了。然而，基弗决绝地否认了这种所谓的成功的概念，他甚至将它看成是一种诅咒，并讽刺它可怕的程度绝对不亚于大多数人认为的“艺术即美”的概念。在他看来，“成功”的概念并不代表你已经找到了世界的真谛，而只能说明你建构了某种意义，而且是你自己非常坚信的意义。人们经常被诱导诸如艺术可以救赎什么甚至拯救整个世界等等，但这在他看来完全是胡扯，是绝对不可能的。 《Lilith》, 1987-1990, huile, émulsion, shellac, fusain, cendre argile, cheveux, bandes de plomb et pavot sur toile, Collection Grothe à la Kunsthalle Mannheim 《La Brisure des vases》, 1990, Plomb, verre, cheveux, tissu et cendre sur bois, Collection Grothe à la Kunsthalle Mannheim 传统意义上对于基弗的评论文字从来也没有超越过他与德国二战历史的丝丝相连的关系。当然这与他本人的言论并不冲突，尽管后来其实他又对此进行了延伸和补充。在他的叙述中，我们确实常常会听到他反复提起的孩童时期的记忆，与小伙伴们在废墟中的玩耍，物质的贫乏和对某种不可言喻的事物的恐惧。人们的沉默和回避等等占据着这个敏感的孩子最重要的成长期。大多数的人在渐渐长大的过程中被驯化，被告知世界就是这个样子或者那个样子，我们无法逆转，必须逆来顺受，我们没有能力做第一个吃螃蟹的那个人；皇帝穿衣服了，而且很漂亮。相信基弗当初就是这样被送进弗赖堡学院读法律的。然而，正如他之前的100年尼采在大学厌烦了人们对先知用毫无理解和毫无激情的方式每天重复着黑格尔和费希热一样，1969年24岁的基弗同样开始对这种可怜的有节制的理想生活产生了抗拒力；而且完全感觉到了和厌倦了人们在战后的小心翼翼、战战兢兢的集体失忆症。他于是穿上父亲的魏玛服饰走上街头让人拍照，这一举动震惊了所有人，除了他的一位曾经被关在集中营中的导师。因为基弗向人们所释放的信息似乎是在借助日耳曼的神话和英雄主义来洗涤被人们渐渐淡忘了的纳粹的罪孽，那套被纳粹利用而建立起来的狂热崇拜体系里的人物诸如巴鲁蒙格、帕希弗尔和齐格弗里德等等也不时地被基弗提起；一种惊慌顿时被这个24岁的艺术家重新掀起而弥漫在战后20年的德国；以及后来他在威尼斯双年展上代表德国对奥斯维辛集中营进行的解读，都让人们无法弄清这位艺术家的政治倾向，并且遭到了来自各方面的谴责和谩骂。然而，再观他1982年的作品《纽伦堡》中展示的被焚烧过的土地，则又何尝不让人联想起播种之前的烧荒，一种对新的生长的期待？而且题在画上的字样也很清楚：纽伦堡、节日、草地。基弗曾经叙述道：“我在创作的时候，脑子里总像是在打仗！”他无法回避那个时期萦绕在脑际里的那个“莫根陶计划”，那是一个二战后的美国政客提出的德国战后重组计划，企图毁掉德国的所有工厂，让其回到一个大农村，当然这个计划后来没有被实现，但它在艺术家脑子中形成的图景无可救药地影印在其记忆库的深处，以致我们后来看到的他作品里的那些无处不在的或枯萎或濒临干掉的，但仍沾满葵花籽的向日葵总是在田野中摇晃而又凄厉地挺立着，这些难道不是死亡和重生的有力象征吗？正如伦敦艺术史学家诺曼·罗森塔尔（Norman Rosenthal）所评：“基弗以一种了不起的方式把他的国家的可怕和美好汇集到了一起。”《纽伦堡审判》代表着一个灾难时代的终结，但是它真的能拯救人类的精神灾难和幻灭吗？ 《Waterloo, Waterloo et la terre tremble encore》, 1982, huile acrylique, fusain et argile sur toile, Maxine and Stuart Frankel Foundation for Art 《Seraphim》, 1983-1984, huile, paille, émulsion et shellac sur toile, Solomon R. Guggenheim Museum, New York, Purchased with funds, contributed by Mr. and Mrs. Saul, 1984
《Oh épis, vous épis, oh épis de la nuit》, 2012, acrylique émulsion, huile et shellac sur photographie sur toile, Courtesy Gagosian Gallery 早期的基弗确实在艺术上有过很大的抱负和理想，他甚至幻想用绘画来重新界定之前的德国文化艺术和历史，但是这种情形并没有持续很久，就连他后来自己都说，那是一种大胆而鲁莽的行为！不仅德国没有准备好，自己也没有准备好；起点是无知的部分，也是愚蠢的部分。很多人将他与德国影响了整个20世纪后期当代艺术的重要人物博伊斯联系在一起，并传说曾经师从于他，但这一点后来被基弗本人否认，他并没有到杜塞尔多夫学院跟随博伊斯学习，只是通过信件跟随其教学大纲以授受艺术课程的方式完成了学业。但不可否认基弗一定受到了博伊斯所开创的当代艺术精神的影响，在材料的利用和观念的开放性与革命性方面同出一脉。其他，追随基弗的后来创作路线，尽管他的创作中永远都没有离开过死亡、宗教、神话、战争等等主题，但他基本上都在回避现实的社会和政治问题，他也没有任何狂妄和膨胀的政治野心，这一点是他与博伊斯最大的区别所在。而且，越往后期，他与政治和战争的话题越来越远，更多关注的是人与历史、人与自然和宗教的各种演变关系。 《斯塔尔夫人:德国》安塞姆·基弗 装置 综合材料 2015年 当基弗在德国历史的罪恶和恐怖中越陷越深的时候，传统的绘画颜料已经完全不能满足他了，除了他继承了的类似博伊斯曾经使用过的材料像铅、钢铁、乳剂、石块、木材等综合材料外，他又开始在其中混入灰尘、沙、泥土、麦秆甚至废料和垃圾。同时增进和渗透到其创作中的还有他对于神话的介入，这让他的作品更多了些许神秘、空灵和玄幻之气。他娴熟于海涅的民谣，以及保罗·策兰的诗歌。在《罗蕾莱》和《死亡赋格》之间寻找支点，用两者所具备的不同美感来表现浪漫、孤独、创伤、死亡等生命中最晦涩的命题。如果对于策兰来说，语言是战后留给其唯一未被损毁的事物，那么，绘画则一定成为治疗基弗那永远残留在记忆里的历史创伤和负罪感的最好药剂。 我不知道是什么缘故， 总是这样的悲伤； 一个古老的传说， 萦回脑际不能忘怀..... 海涅《罗蕾莱》片段 《罗蕾莱》是海涅诗歌《还乡集》中的一部分，选材取自德国莱茵河一个流传了几个世纪的美丽神话。传说中一个绝色的美人鱼以其美妙的歌声吸引和分散过往船夫的注意力，致使众人触礁船破、跌进漩涡、葬身河底，唯独幸存的王子回到家中抑郁失魂，其父王因此派人去试图寻杀妖魔。美人鱼后被莱茵之父拯救，从此莱茵河得以平静，渔夫们也可安心劳作，王子则终身未娶，孤独而死。在北欧的诸多神话传说中，美丽与残忍、爱情与死亡总是紧紧相连的元素，这无疑与前苏格拉底时代的思想故事以及希腊悲剧时期的神话艺术有着一脉相承的关系。从19世纪开始，神话也似乎成为德国现代哲学和艺术的一个极其重要的传统。而这种传统流传至今的真正始作俑者当属瓦格纳，他甚至把失去神话视为现代人类文明的不可原谅的病根，并且极力主张和弘扬通过艺术重建神话；认为正是理性化导致了人类精神的贫乏和困境。还有另一个人也在其中起了极其重要的作用，他就是瓦格纳的忘年交尼采。瓦格纳指望通过艺术重建宗教意义上的神话，而尼采则主张赋予艺术神话以一种形而上学的意义，并且希望通过艺术神话来提升生命的意义。两人都坚决拒绝哲学家马克斯·韦伯（Max Weber）的“新教伦理的避神论”，认为神话是一种形象性的赋义行为，没有神话任何一种文化都将会失去自己完整的具有创造性的自然力量；尼采甚至认为无神话的人类是无根之人。基弗这代艺术家大都深受这两人的哲学思想的影响，而且基弗的睿智之处还不是在哲学思想的一种简单的跟进和套取，他甚至另辟蹊径，在艺术创作和思考上还加进了犹太教神秘主义神话的传统。他的这一定位可以说是意味深长、深谋远虑。犹太人在欧洲近现代史上可谓举足轻重，绝对可以称得上欧洲主流文明的异类和傍佐者，希伯来文化渗透在欧洲现当代文明的各行业也包括文学艺术中，同时，他们又是第二次世界大战的受害者，德国法西斯罪行的见证人；所以从这一点上讲普遍学者仅仅把基弗称为“德国罪行的考古学家”，就明显地有些匆忙、粗糙、偏颇、简单和不到位了。而且基弗所偏爱的残骸、废墟、灰烬、血腥等等视觉效果上的冲击，恰恰显示出他对于人为灾难之浩劫和罪行的反思精神。《给保罗·策兰：夜?》安塞姆·基弗 丙烯 1983-2013年《马格瑞特》（Margerethe） 安塞姆·基弗 1981年 基佛的马格瑞特来自犹太诗人保罗·策兰。这幅画创作灵感取自其诗歌《Todesfuge》，描绘集中营被解禁的场景，：“马格瑞特金色的头发/苏拉密特灰色的头发/我们在空气中挖造了一个沟堑/那只不过是我们还没有拥抱的空隙”。基佛用灰白的枯草上闪烁的灼热的蜡烛隐喻雅利安女人，与苏拉密特的犹太女性特征形成对比。这里基佛再次以德国山野景色和其饱含的草芥和麦秸暗喻勃发着希望的民族。 他在绘画中所反复吟咏的诗歌《死亡赋格》也一样出自于犹太诗人保罗·策兰（Paul Celan），请听：清晨的黑牛奶/我们在夜里喝/我们在上午、中午喝/我们在傍晚喝/我们喝呀喝/在房间中有一个人/你金色的马格瑞特/你灰发的苏拉密特。（《马格瑞特》也因此成为基弗最著名和最重要的作品之一）所以，有一个艺术评论家曾经这样写道：“在这些年中，基弗融化了一个德国文化的冰冻咒语。在《占领》系列作品中，他化身为纳粹式军礼的符号参与到纳粹主义胜利的狂欢中，纳粹军礼这一符号本身就将人类心理中根深蒂固的疯狂属性付诸果断而直接的身体语言，艺术家本身也承接着让自己和民族的灵魂退回到惨痛的历史当中去，直击藏匿于人类心底的畏缩。” 这其实需要何等的勇气、能量和能力？！也因此，他成为第一位获得“德国图书和平奖”的造型艺术家，因为该奖项本是颁给文字工作者的，此次却颁给了这位不善言辞的伟大而寡言的特立独行者和思考者，因为他“开启了一种绘画语言的能力,正是这种语言将观赏者变为了读者”，一个艺术家成为了德国历史的认真勘探者，基金会评委们一致认为要褒奖这位“迫使所在时代面对那令人不安的废墟般的、瞬间即逝的道德信息”的艺术家。 《冰和雪》 安塞姆·基弗 纸上丙烯 1971年 《Resurrexit》, 1973, huile, acrylique et fusain sur toile de jute, Sanders Collection, Amsterdam 时间进入到20世纪90年代之后，基弗的艺术视野就像宇宙一样开始不断扩张；他不断地在画布上沾附上不同的物体，像植物、战时的武器、铅书等等，所有的物质在他那儿都有其不同凡响的意义，这几乎成为基弗与众不同的幻象，一种想要重新组合星宿的自恋式尝试。1992年，他在法国南部一个叫做巴赫雅克的地方买了200亩地做他的工作室。在没有任何设计师和建筑师的情况下，仅靠助手们的帮助，他将这块巨大的地方变成了世界上最惊人和最壮丽的艺术品之一，里面有隧道、高塔、装置作品和展览馆，一切景观按照他梦想中的样子建成；孩子们可以在其中尽情任意地玩耍……他要让这块空间成为一个物质性然而又智性的游乐场，每个进来的人都可以随心所欲地释放自己。基弗是一个真正用艺术来探索不同寻常的艺术项目的艺术家，游乐场没有商业利益，他的目的完全出自其与众不同的考量。当有人问他“您的巴赫雅克之地”是一个工作室还是游乐场或是什么其他时，他的回答是：一个实验室。他觉得这个词最合适不过了，因为它对于材料来说意义丰富。它是景观、装置、观念艺术、极简主义、地景艺术等等的总和，这一切太让人兴奋了。这个灵感其实源自于基弗喜欢的一个西班牙诗人冯西斯克·德奎维多（Francesco de Quevedo）的诗《我把整个印度握在手中》，意思是大陆原来是一个整块，后来却分裂了，基弗寻找的就是诗人要感受到的那种“重组大陆的想法”。这也是他解释自己为什么成为艺术家的理由。他说：我想用形式迥异的方式联系世界上各种不同的事物，我们见到过这个世上太多令人绝望的事物，然后你一定希望建立起某种联系，让你觉得更好更安全些。我认为这就是艺术家应该做的事，能够在不同的事物间建立新型的关系。 《炼金术》玻璃柜系列 安塞姆·基弗 2015年 这是艺术家为这次蓬皮杜艺术中心展览专门创作的系列作品，材料来自艺术家在他法国南部巴尔雅克和巴黎近郊克瓦斯的工作室地下仓储。 接近70岁的基弗对于时间的概念感知似乎越来越深、越来越广。重组概念其实也是他近期变化的一个折射，他还因此制作了一个自画像，用不同时期的物质压缩成一个装置，诠释自己在地质时间的映射，生命很短，人类对于时间的渴望在与地质时间相联系后就可延长了时间。同时，基弗又有意用拉长和等待的方式穿越过去，以重叠的方式延长时间。在他的巴赫雅克之地储藏着甚至来自20世纪60年代或70年代的物件，他认为他收集的那些东西都在静静地等待他的到来，等待他来链接它们。“等待是一件多么重要的事情！”他把它视为哲学化的审慎。他说：现如今人们不再等待了。大家总是很忙，不是在这儿就是在那儿，再没有等待过谁，要么跟老婆在一起，要么跟朋友在一起。基弗的很多作品甚至是30年前搁下的，他将它们放在一边，他知道它们在哪个方位，等他有了主意他能准确地知道并找到它们。作品，将是永远都不会被完成的，甚至在它们离开艺术家之后；它们还在继续，因为观者的感受起了很大的作用，他们也为一幅作品创作了成千上万的解读，而且会一直不停地被延续被扩展，这也是时间的最大神奇性所在。 《夜里的秩序》 安塞姆·基弗 丙烯 1996年 如果说我们可以将基弗的创作巅峰时期划归在20世纪80年代到90年代中期，因为那时他的艺术创作理念已经远远地走在同期艺术家们之前。他用荃底物质、高负荷的有毒的材料以及炼金术、易受污染的物质来表述被污染的历史和野蛮政体，解读历史的重负；那么，时间进入到21世纪之后，基弗艺术则开始走入更宏伟和更深远的理想。他不再仅仅停留在民族历史和战争罪恶的历史性批判上了，他开始试图通过艺术和艺术作品来思考事物和世界的本源；其实他所不停地思考的就是海德格尔所说的艺术本源的概念。曾经在年轻时代纠结过是做一个艺术家还是作家的基弗阅读量非常大，而且从来没有停止过写作。在近20年来他又重新倾心阅读、记录并反思了胡塞尔、海德格尔以及更早期的古希腊哲学家恩培多克莱的思想和著作，再从现象学追溯到古希腊的“四根”说。他在原有的“火、土、气、水”组成万物的“四根”基础上又加上了“空”，组成了他的“五元”说。世界的存在原本就是以一种爱恨交加的方式在不停地组合和分离“四根”的；分久必合、合久必分，合成的实体都是暂时的，只有元素以及爱和斗争才是永恒的。基弗在其中添加的空就是这个世界与大地的一个关系，也即海德格尔在《艺术作品的本源》里阐发的关于“天-地”、“显-隐”二重性争执的观点，只不过基弗的说法更侧重于艺术本身以及艺术创作的“显-隐”张力而已，而这种世界与大地的二重性争执所产生的空，到了基弗的创作思想理念这儿，则形成了他独特而强大、无限而辉煌的发生意义上的无比神秘的艺术特质。 《给保罗·策兰：灰烬之花》 安塞姆·基弗 纸本油画 明胶等综合材料 2006年《Le Grand Fret》, 2005, technique mixte, bois et bateau de plomb sur toile, collection particulière 《Osiris und Isis》, 1985-1987, huile, acrylique, émulsion, argile, porcelaine, plomb, fil de cuivre et circuit imprimé sur toile, San Francisco Museum of Modern Art, purchase through a gift of Jean Stein by exchange, the Mrs. Pal L. Watts Fund, and the Doris and Donald Fisher Fund 《Homme sous une pyramide》, 1996, émulsion, acrylique, shellac et cendre sur toile, ARTIST ROOMS Tate and National Galleries of Scotland. Acquired jointly through The d’Offay Donation with assistance from the National Heritage Memorial Fund and the Art Fund 2008 此次在巴黎蓬皮杜艺术中心展出的基弗作品展是基弗本人自愿贡献给法国的第一次最大的个人回顾展。这次展出的150件作品覆盖了基弗最具有代表性的各个时期的最出色的作品。展览被精心布置划分为十个主题展厅，其中包括战争、德国神话、一个德国的历史、废墟的价值、从黑色到彩色、炼金术以及《斯塔尔夫人：德国》等部分。展品有绘画、装置、玻璃柜、纸上作品等等。其中基弗刚在去年完成的40个根据炼金术和犹太哲学理念所设计的玻璃柜尤为引人瞩目，它们借鉴了机械库中那些等待救赎的物品和象征着生命起源和终结的物质比如岩石、枯草和混凝土与钢铁等物质。而最让人期待和震撼的则是展厅最后的那个体积庞大的装置《斯塔尔夫人：德国》；毫无疑问，矛头直指当下出现在欧洲的新一代极端主义分子。散落起伏的沙浪上戳缀着各种形状的扭曲的蘑菇。装置的尽头整面墙上展示的是一片通往幽暗深处的寒冬森林。装置的中央搁置着一张貌似医用的军床，一挺锈迹斑斑的机关枪半悬在床边上，上面印有上世纪70年代德国恐怖分子吾尔利克·迈恩霍夫的名字，听说这挺机枪是在开展前的最后一刻才给加进去的，基于年底发生在巴黎的枪击案。基弗说，巴黎枪击案是一场犯罪，但不是战争；并同时解释说这件装置作品的灵感来自两方面，一是19世纪德国浪漫主义运动伴随的哲学思潮并因此衍生的法西斯主义，另一个是20世纪70年代的激进分子思想以及其对于名誉、利益、权力和冒险的渴望。 《Au peintre inconnu》, 1982, huile, acrylique émulsion, paille et gravure sur bois sur papier sur toile, Museum Boijmans van Beuningen, Rotterdam 《Intérieur》, 1981, huile acrylique, émulsion, paille et shellac sur toile avec gravure sur bois, Collection Stedelijk Museum, Amsterdam 《致无名画家》 安塞姆·基弗 丙烯、草杆等 1983年《Les Colonnes》, 1983, huile, shellac et paille sur toile, Louisiana Museum of Modern Art, Humlebaeck, Danemark. Donation, The New Louisiana Foundation, The Augustines Foundation and The Louisiana Foundation 出生于第二次世界大战结束前几个月的基弗，在他的孩提时代经常地会做一个游戏，就是在他父母的花园里挖一些地道，然后在一个纸条上写上一些字放进隧道里再关上隧道。他无数次地问过自己为什么，他总是想那得一定是出于某种强烈的需求才会去做这件事的。当年那个放纸条的小男孩后来成为了德国新表现主义艺术的重要代表人物之一，直到今天在艺术界被称为巨人（注意：不是大师）；在这个世界上总有一些人，他们的创作是带有神奇魔力的，基弗就是其中之一。当有人问基弗是否是一个信徒时，他回答说：我不相信人神的存在，我不相信有谁能帮助我、惩罚我，让我上天堂或下地狱。但不可否认，在这个世界上一定存在着一种高于我们的神力，凌驾于我们每个人之上，那是一种还不能被我们认知的东西。我越发问我自己为何而来，我就越不知道；我越不知道就越要去寻找……基弗就是一个这样一直不停地在他的生命探寻之中，通过艺术的方式，穿越某个神秘的时空隧道，向人们传递着那些具有震撼力和启示性符号的艺术家，可否称其为21世纪的阿波罗？ 《Symbole Héro?que III 》, 1970-1971, huile sur toile de jute, collection Würth, Künzelsau 《Symbole Héro?que I》 , huile et fusain sur toile, collection Würth, Künzelsau 《Homme dans la Forêt》, 1971, acrylique sur toile de coton, collection particulière, San Francisco Walter von der Vogelweide, 2013, aquarelle sur papier, collection particulière 《Virginia Woolf, pour Julia》, 1979, aquarelle et crayon sur papier, sur carton, collection particulière 《Intérieur》, 1982, aquarelle, crayon et collage, Hall Collection 《Au Peintre Inconnu》, 1982, aquarelle et crayon sur papier, The Doris and Donald Fisher Collection at the San Francisco Museum of Modern Art 《L’Adige》, 1969, aquarelle sur papier, sur carton, collection particulière 《La Pologne n’a pas encore disparu》, 1975, gouache et mine de plomb sur papier, collection particulière Brunehilde dort, 1980, acrylique et gouache sur photographie, The Métropolitaine Museum of Art, New York 《La Mort de Brunehilde》, 1976, huile sur toile, St?dtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau, Munich 《Palette suspendue à une corde》, 1977, huile, acrylique, émulsion et shellac sur toile, St?dtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau, Munich 《Querelle des images》, 1980, huile acrylique, émulsion, shellac et sable sur photographie montée sur toile avec gravure sur bois, Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam 《Chevauchée vers la Vistule》, 1980, huile sur toile, The Museum of Modern Art, New York. Gift of Werner and Elaine Dannheisser, 1996 《Chemins de la sagesse du monde》, 1976-1977, huile acrylique et shellac sur toile de jute, Sanders Collection, Amsterdam 《Varus》, 1976, huile et acrylique sur toile de jute, Collection Van Abbemuseum, Eindhoven 《La Forêt de Teutobourg ( Chemins de la sagesse du monde)》, 1980-1981, huile et gravure sur bois sur papier collé sur toile, Collection Thaddaeus Ropac, Paris - Salzbourg 《Opération 'Lion de mer '》, 1975, huile sur toile, Collection Irma et Norman Braman, Miami Beauch, Floride
