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依据物体的形象来组织画面，是原始时代洞窟画家们的天性，而今天的观众在观看这些形象时，也会不自觉地判断它们之间的空间关系。实际上，有了视线与形象，就一定会有空间，甚至在抽象绘画中也是如此，因为空间是精神的原型之一。 而在绘画中，空间则成了精神秩序的显现。我们至少可以说，所有传统的具象绘画，都是对真实物体及其所在空间的一定程度的抽象，而对空间的抽象总是与对精神秩序的理解有关。 ＊图片源自网络 在绘画中，空间秩序并不是天生就遵循自然，或者说自然主义的，因为绘画首先反应的是精神的秩序。在古埃及壁画中，描绘与构图是高度程式化的，头部几乎总是侧面，眼睛几乎总是正面，不使用透视法，人物的比例也有着严格的规定。但是，如果我们了解古埃及之前的结构主义式的雕塑处理，以及后期技法高超的写实雕塑或者法扬遗像，就会发现他们的壁画之所以看起来更加“不真实”，并不是因为技法的落后，而是因为对永恒的秩序感的强调，超越了对“逼真”的人物及空间的要求；因此，空间秩序必须服从另一个更加崇高而永恒的秩序。 古代佛教的壁画也与之相似，无论是描述事件还是形象，形象之间的位置关系也是遵循宗教的秩序感，而不是遵循真实的空间感的。另一方面，古希腊和古罗马的画家们在现存不多的绘画中，则表现出对“逼真”的追求，并描绘出具有朴素的透视结构的作品。他们认为，真正的秩序一定与人眼的观看，或者与人本身有关。无论强调宗教的永恒还是人的天性，对空间的理解都是精神秩序最直接，也是最直觉的显现。画家们都把各自的信念贯穿在绘画带来的视觉中。 与之相对的极端，则是各种宗教的原教旨主义者，或者激进派，他们往往反对圣像，因为他们强调纯粹的秩序，于是排斥形象对秩序的表达，空间也完全是多余的。有趣的是，在反对图像的穆斯林建筑里，或者在中世纪一些排斥圣像的祈祷书的装饰页中，却能看到繁复的装饰，或者高度图案化的装饰性文字。这样的文化反应出另一种潮流，他们在排斥形象的同时，却又借着一切缝隙来寻找华美的外表,最终还是需要另一种可供观看的“形象”来投射精神的直觉。 随后，拜占庭的艺术家们继承了古希腊艺术家们的理想，开始基于数学模型来创造透视空间，并由此制定出以人的视觉——或者说人本身——为基础的空间秩序。这种秩序影响了欧洲的文艺复兴，令其准则一直从宗教壁画延续到19世纪末的架上绘画，并且继续在现代时期成为基本参照。在文艺复兴盛期的绘画里，空间因为其高度的自然性，可以最小限度地承担对宗教秩序的转换或象征，让观看的直觉与宗教的精神完全融为一体。因此，这成了绝无仅有的一个时代：人类即便身处凡间，不具备崇高的精神和有关秩序的知识，也能够“看见”天堂。与之相对应的，亚洲的佛教壁画和大多数的宗教壁画一样，进入各自的体系。这些绘画保有各自不同的精神秩序，也一直保持着各自独立的空间表达。 马远 踏歌图轴 ＊图片源自网络 而中国宋元明时代的文人绘画，则更像是以心学和理学为基础的，丰富的认知体系间的交织。这些作品已经脱离了宗教的功能性，成为个体精神和理念的表述手段。在文人阶层，艺术创作已经成为一种基于独立思想的自觉，因此，从根本性质上来说，这些绘画可以被称为是“现代主义”的，这与当时中国社会与文化的发展情况是相配的。同时，中国文人绘画的流派传承，从根本上说，是世界观和哲学理念的传承。这些方法错综复杂，空间的塑造也各有特点，虽然在一般情况下，都遵循了基本的视觉习惯，但却绝不可以被称作是“透视”的空间，而是个体化和精神化的空间。这与欧洲现代主义发端后的空间表现在本质上是一致的。 在以欧洲的文明线索为参照的现代主义时期，也就是从19世纪开始，随着工业革命的发展和启蒙运动的进一步深化，人对世界的感知习惯渐渐出现了分裂。即便处于同样的文化背景中，不同人的世界观也因为科学和哲学等方面的剧变，而出现分歧。人类渐渐失去了共有的直觉，于是，绘画中的空间也不再拥有经典的秩序，而成为个体的分裂的感知所留下的痕迹。由于科技和信息的加速，这次裂变远比宋代中国更加突出，并且影响了至今的世界文化。 从那以后，由于共同的感知标准的消失，或者说前提的消失，画家们在成为画家之前，还必须要找到自己的方式去感知这个世界——就像中国宋代的画家必须做到的那样。他们无论身处何地，都受到了深刻的影响，都开始了巨大的改变——无论他们如何选择，都已经是人类分裂的感知一部分。以个体为标准的，新的精神秩序不断建立，这就是现代主义运动。“时间是历史的规劝和我们的怀旧，而空间是我们的自由和野心” [注1]，这句话也许很适合形容这个时代的绘画。在过去的100年间，绘画中的空间变化超过了过去600年的总和，但如果与最初的宗教秩序，或者后来的人文秩序相比较，我们就不难发现，这100年间的绘画的空间秩序其实只有一个，那就是个体秩序。尼采说，“上帝死了”，但或许他搞错了，上帝只是休假去了，死去的是相信前提与共有秩序的人类。 新媒体艺术，包括最初的装置，行为，涂鸦，偶发等艺术形式的出现，挑战了经典艺术的实体展示空间，并将美术馆等场所，作为架上艺术所代表的，旧意识形态的权威去挑战。随后，装置艺术的发展，尤其是大地艺术，以及大型装置等作品的出现，又把展示场所的空间属性作为主要条件来考量。在这一审美方法的背后，是艺术家们重新划定空间与艺术之间的关系的努力；或者说，是一次艺术家的个体内在空间对公共空间的重新占领——这几乎是整个后现代思潮的完美演绎。而这一切在二战后的几十年里，则又随着资本主义的逻辑最终尘埃落定：画廊与美术馆体系重新适应，或者改造了展示空间的意识形态，令一切艺术在新时代的旗帜下重新归顺，并丧失了现代主义初期的破坏性。在这一表面上由展示空间所体现，实际由文化意识形态和资本所共同划定的秩序之下，一切表面的创新都难以彰显独立的精神和思想线索——即便真的拥有这些特质。在这方面，大型商业博览会要求参展画廊递交必须带有“学术性”的参展申请，就是典型而并不唯一的例证：拥有资本权力的空间顺带就拥有了判断精神秩序的权力，而这些空间往往是进入号称绝对尊重艺术本身的空间的入口。于是，作品从现实空间的占领者，变成了权力化的现实空间的附庸。这导致作品的个体内在秩序常常是混乱的：它在良好的情况下也只能是外在秩序与内在秩序的谈判式搭配——如果不完全是外在秩序的投射的话。 |
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