书法用笔经验谈

2016-11-30  一轮明月t...

关于笔法,从接触到的资料,清代到民国,光是一个执笔法,都能吵个势如水火。


所谓“笔法”,指用笔中具有规律性、原则性的要领和法度,这种法度具有很大的普遍性,可以贯通适用于多种书体之中。


笔法具体包含有哪些重要规律呢?主要有两个中国方面:


(1)  笔性;


(2) 用笔的总原则


一、笔性


书法所使用的毛笔是是一种软性物体,在书写的过程中,如何达到笔毫齐顺、万毫齐力、笔毫复原,这便构成了书法用笔中最根本的问题,这实际是毛笔的性能运用问题,笔法的一切技巧都首先围绕这个问题开展出去。


所以,学习笔法,首先要通熟笔性。


古人没有提过“笔性”的概念,但他们十分精熟笔性是可以肯定的,他们深知要善假于物,才能得自然之妙理,晋唐的许多书家,同时也是毛笔的研究者和改良者,从他们的遗墨中可以看出他们对毛笔性能的无比谙熟和科学运用。


书法的线条点画,无论形状、质感、力度,都与能否正确掌握笔性有关,不了解笔性就谈不上懂得笔法。掌握笔性,主要有三个方面:


(一)控制笔毫的能力


点画和造型,取决于:

(1)笔起落的角度,运行方向;

(2)笔入纸深浅(轻重);

(3)笔头形状。


第(3)条笔头状态变化,指运笔中,笔毫锋颖因受力产生的各种变形,如聚、散、扁(方)、圆等,包括笔头触纸方式,是用锋端触纸,还是笔腹着纸;是作势欲弹,还是腰软无力;是整齐铺展,万毫齐力,还是绞纽破败,声嘶力竭。


(1)和(2)的作用为大多数书法教材所论及,也容易在纸面上画出示意图,所以为大多数学书者所知,也较易于掌握,但最关健的因素——笔毫的组织状态——却往往给忽略了,结果造成运笔似的而非,点画外貌相近而质感意味相去甚远。


  如图一些书法教材介绍写魏碑或欧体的方笔

挑点,为追求三角方棱的形态特征,逐个角地依次填填满,特别是专门去填b处第二个角,类于画字而不是写字,笔画形象呆滞造作,极不自然。这种运笔是不足取的。理由是:①画字不是写字,笔画造作不自然;②速度太慢,没有笔势可言;③古人运笔绝不是这样的。


正确的运笔法是:


(1)笔由左上向右下顿落,笔锋落处形成a角。


(2)笔刚顿即反挫撑起,笔腹离纸,笔毫沿上下方向平整展开(下展溢出的笔锋自然的形成b处劲利的棱角,绝不需刻意描画)。


(3)向上劲健提笔出锋(得c角,展开的笔锋由两向中间收聚,自然留下劲挺有力的三角点造型)。


以上运笔熟练之后,只需一按一提即成,不过这提按的刹那之间,暗藏了个挫锋动作,使笔锋能一按提起,由聚而铺,再由铺而聚,这面需要有极其良好的控制笔毫的能力。



     不仅方点这样用笔,横竖的起笔收笔,撇、挑的写法,钩的出锋等均这样运笔。这一点,欧阳询《九成宫》等碑版经过刻拓失真,很难看得出来,要看欧的行书墨迹《张翰帖》、《卜商帖》、《梦奠帖》,辨其锋芒细微处,方可明了。


以上例子说明运笔仅考虑行笔线路、提按轻重,虽也可写出笔画的样子,但往往不得要旨,距古人的精髓相去甚远。古人运笔的玄奥之处,在于对笔锋的控制,控制笔锋的聚散、扁圆、卧挺等状态以塑造笔画形象,利用笔头的圆锥状,可成圆笔,利用好它的齐(扁平展开)可成方笔,顺转着走,笔画圆润,侧逆着用,则出现方棱。所谓“方笔用铺,圆笔用裹”,“转便圆,侧成方”。一支笔在你手中笔毫要铺就铺,要裹就裹,要倒就倒,要起就起,要扁就扁,要圆就圆,要开就开,要收就收,则无论什么笔画,均可下笔成形,笔势自然,绝无多余来回动作。所谓“用笔千古不易”,正是在这个层面上说的。


优秀的书法,不论是行草书,还是体态端静的篆、隶、楷,都可体现出笔画流动徜徉的时序意味,笔一按下提起就应取得需要的造型,试观晋唐及宋人书法墨迹,用笔简练自然而然,依据笔性而为,所以下笔自然得法。后人越搞越玄,比如明清,论著逾丰而去笔法逾远。清蒋和《书法正宗》中,一个竖钩可以为12个动作,繁复精微,煞有介事,令人感慨。


赵子昂号称快笔,据说能日书万字,哪怕写正楷,用笔法也极其快速简炼,表现了对毛笔极强的控制能力。


(二)选择最有效的传力点——锋


笔毫的末梢——锋,是笔力集中到达,墨水集中流注的地方。善用笔者,能使笔站起来以锋芒运使,这叫“立峰”,笔锋挺而健,有效得传达指腕的力量。在曲张之间“杀”入纸中,获得力透纸背,入木三分的效果,如不能发挥锋的用场,单以笔腹扫顿按,笔画必质感薄弱,墨象虚浮。


古人强调“用笔在用锋”,包含两个要求:


1、“立锋”行笔。


作书是否有“笔力”全看一支笔在你手中能否提得起来,“立”着运使。清代蒋和说:“(用笔)如善舞竿者,神泛竿头,善用枪者,力在枪尖也。”笔锋立得起来而不是偃卧平拖,才杀得入纸,才有“涩势”,写出来的线条如铸如刻,凝重,沉着。古人所谓“锥画沙”,“印印泥”,“屋漏痕”的比喻不外此理。“如利镂金,长锥界石,仿兹用笔,坐进千里”(唐·张怀瑾)。明董其昌说:“予学书三十年,悟得书法,而不能实证者,在自起自倒,自收自倒,自处自束处耳”,又说:“发笔处便要提得笔起,不使其自偃,乃是千古不传语。”这些都是甘苦之言。


                      

“立锋”关健在善于利用笔毫的弹性,因势利导,更关系到功力,功力到时,虽极柔长锋羊毫亦铮铮作弹。初学者可能开始时体会不到锋端的弹力,锋立不起来,可用薄长如竹蔑一类柔而有弹性之物,做用力压下又竭力撑起的动作,注意力放在尖端上,领会其运动的技巧,再运用到毛笔上,相信不难掌握。




立锋用笔示意图 


2、“笔锋无处不到”。


任何一点一画,从始至终,四面八方,都应是笔锋运走形成的。如写一点顿下后,须顿中有提,使笔锋走至原笔腹按下的位置,使笔力充分作用于纸面,如此方得收笔处坚实凝重的笔触。


刘熙载《书概》说:“张文史(张旭)书,微有点画处,意态自足,当知微有点画处,皆是笔锋实实到了。不然虽大有点画,笔心反而不到,何足之可云!”“大有点画”指简单的笔腹按下,能按不能提,提而锋不立,笔画再大,也是笔腹形成的虚浮呆滞形象,而非锋端真力贯注的坚实笔质,细审王羲之行书诸帖,欧阳询行书,褚遂良《阴符经》,赵孟頫、文征明行楷书墨迹,无不如此。






笔锋无处不到


理论上所说的笔锋的顶端,实际运用上,锋指的是锋端及笔毫近的那一段,再远些就是笔腰,笔腰是笔毫产生弹性的部位,也有不少书家惯用笔腰,如颜真卿等,“力点”常不在锋而在笔腰,腰一触纸即能弹走,所以顿重而能清劲。可惜很多学他的人,一顿即倒腰软无力,外形相似而神情大异。近代康有为,笔腹腰也运用得很精彩。





从学书的进程来说,初学者一开始就应努力练习立锋的本领,尽量以锋端运使。练到笔锋什么情况下都能弹起来的程度,则无论笔锋,笔腰、笔根、笔侧,无不能力透纸背,就如武功高强之人,无论拳、肘、肩、臂,全身各处,无一不能发力伤敌。


3、关于用笔的发力与“锋变”


毛笔在纸上运行要留下痕迹,这痕迹就是汉字的点画。用同样的一支毛笔,由不同的人来写相同的一个字,结果是一人一面。其原因是因为每个人的运笔发力方法不同。写字时,笔毫由于手臂的发力会发生各种各样的变异,因此,才有“唯笔软而奇怪生焉”的说法。笔毫在不使用时,形状是锥状的,一旦濡墨落笔,锋毫即变,一写一变。写字时笔毫始终是处在变化状态的,这就要求书者在书写中发力控锋、调锋,在控锋、调锋中书写。这种书写过程中的锋毫之变,我们称之为“锋变”无论何种字体书体中的点画,其实就是书写时“锋变”的结果。研究笔法,实际上,就是要集中在怎样控制“锋变”的这一关键点上。


我们知道,任何一个笔画,都是由入、行、收三个技巧环节来完成的(点,一入即收)。入,主要是完成笔画前端的造型;行,是完成笔画中部的造型;收,是完成笔画尾部的造型。发力和锋变的各种技巧,也就集中体现在这三个细小环节之中。在这三个环节中,每一个环节都会直接影响一个笔画的造型。因此,它是用笔最基本的技巧环节,对笔法的研究也就必须着眼于这三个具体的技巧环节。用手、腕、臂的发力来控制和调领锋毫,利用锋变来完成这三个环节,并进行点画的刻画,就是用笔的关键。古人研究笔法最经典的成果莫如“永字八法”,虽然它还是残缺的理论(如:心钩、鹅钩、之捺等,这些极为重要的笔画,只一个“永”字无法包含其中,说明它还是一个不完整的理论。),但其实践指导意义确是重大的。我们仔细分析“策、勒、弩、趯、侧、掠、啄、磔”八字,实际上讲的就是一个控笔发力的问题。


由于发力方法的不同而导致锋变的不同,又由于锋变的不同而导致点画的形状不同。故而才形成了“楷书笔法”、“篆书笔法”、“隶书笔法”、行书笔法”、“草书笔法”的五种笔法分类。五种字体各有各的主要笔法特征,篆书的“铁线玉箸”、隶书的“蚕头雁尾”、楷书的“永字八法”、行草书的“绞转连绵”等既是。在同一种字体之中,无论其风格是怎样变化,在点画的刻画,或者说在发力方法和锋变上,都有着非常明显的共性特征和个性特征。《张迁碑》与《曹全碑》比较,共性是“波磔”和“蚕头雁尾”,区别是一方一圆、一刚一柔。柳楷和颜楷比较,共性是“藏头护尾”与“八法”,区别是一骨一筋、一峻一朴。


这些差异的形成,无疑是锋变的结果。由此,我们又可以推断出,个性风格的形成,很大程度上是原于个性化的运笔发力方法和个性化的锋变上。人们称米芾的“刷”、东坡的“画”、山谷的“描”,就是对他们个性锋变技巧最典型最贴切的形容。也正因为他们各自的这种独特的锋变技巧,才形成了他们各自的书风,才形成了宋代“尚意”的书风。这种例子俯拾皆是。


锋变的幅度与发力的方法有直接关系,重发力,锋变的幅度大,笔画粗壮;轻发力,锋变的幅度小,笔画纤细;爽发力,笔画挺而柔;缓发力,笔画劲而朴,利用侧锋锋变,笔画方峻;用中锋锋变笔画圆浑。


不管怎样发力与锋变,必须是以刻画准确而高质量的点画线条为宗旨的。若求点画线条造型的准确,首先是要发力与锋变的准确。不同的点画,不同的字体,不同的风格,需要不同的发力方法和锋变技巧。


(三)保持和恢复笔毫的弹性


弹性物体都有个弹性限度的问题,在一定力的范围内,弹性物体可迅速恢复原状,超过限度。弹性破坏难以复原。毛笔性柔,弹性是很有限的,这要求我们:




三分笔示意图





1、运行过程中,要不时将散卧软弱的笔毫扶立起

来。       


2、控制毛笔下按的程度:一般要在笔头一半以内,向来有一分笔,二分笔,三分笔的说法,用意即在使用近前端的笔锋,笔锋变形程度小,易于恢复。选择毛笔时,要选“大笔写小字”也是这个道理。


笔往前运走,就免不了要倒下来,弹性就会惭弱下去,需做个 “回顶”的动作立起笔锋,如折角处的挫锋,挑钩处的蹲锋,捺底出锋前的微微回缩(所谓挫、蹲、回,都是回顶用劲的一种),均使散败的毛笔在一定的程度得以复原立起,甚至使笔处于特殊的强劲状态,铮铮欲弹走,大大增强了“笔力”。



3、一笔完成之后,用收笔动作使笔头恢复成挺直齐顺的原状,如同掭过一般,可直接书写下笔,保持了行笔的前后连贯性。关健是利用反作用力弹直笔锋,反作用力有两种形式:


一种是回锋反弹,回锋时正好逆着行笔方向提笔,将笔锋回顶弹直,所以回锋动作正确与否,应看笔锋是最有效地弹直顺利齐。




二种是用在出锋的地方,先以迅疾之笔作按势,借急按的反弹之力弹起笔锋。如悬针,长撇就应这样用笔,悬针和撇的中后段常常显出丰腴之态,就是借势出锋用笔的自然结果,其它捺、挑钩也是这样重按而提出的。




所以运笔的时候,笔毫总是一曲一挺,时展时聚地运行着,尤如钟表的发条,铮铮欲弹走,笔一提纸,笔头就能恢复挺直齐顺,这就是明代大书法家董其昌其所说的:“自起自倒,自收自束”,宋代苏轼说“方其运也,左右前后,却不免欹倒,及其定也,上下如引绳,此之谓笔正。”笔锋收起时象悬着重物的绳子一样挺直,古人是何等自如地运用毛笔啊! 


二 、用笔的总原则


书法的点画无论外貌形式如何变化,都要求符合以下共同的审美规范:一、质感强,浑圆,厚实,凝重,如铸如刻;二、意味含蓄、隽永,忌直白外露;三、气势通达,畅而不滑,涩而不滞。


根据笔性及书法审美的要求,总结前贤的经验,书法运笔应遵循以下三个基本原则:


(一)中锋用笔的原则


中锋运笔,即笔锋移动时,保持主锋在笔画中心,副毫在笔画的两边和四周,这样笔端所含的墨汁,就从点画的中心向四周渗出,写出的点画,重心即在中间,呈现出立体感。中锋状态下形成的笔画圆润保满,质地厚实,立体感强,给人以浑厚含蓄,精华内蕴的艺术感。因此,历来书家以为中锋用笔是千古不易的原则。古人说:

“能运中锋,虽败笔亦圆;不会中锋,即佳颖亦劣。”



    “笔得中锋则肉在外而骨在内。”




1、怎样才能做到中锋运笔呢?


关健是能够“立锋”运笔,笔锋立起,不专门倒向哪一边,“锋正则四面势全”,这时无论走向哪个方向都得中锋。所以,凡顿笔后,(不管在起笔或在运行中段)均要尽力将倒下的笔锋撑立起来,要撑起笔锋,要领是两个字——“回顶”(古人著述中常见的回锋、挫锋、蹲锋、驻锋等,都是指把笔回顶一下,用劲的轻重深线有别而已),是运笔中最要紧的技术动作,是功力的标志,掌握之后,很多运笔问题都以此迎刃而解。



中锋示意图 


由于运笔顺逆用劲的不同,中锋有裹锋、铺毫的细微区别:




铺毫、裹锋示意图



铺毫:运笔时管是稍后倾的,笔毫被推着前进,因而被整齐地打开,呈万毫齐力状态行进,线条两边轮廓线特别有坚实感。魏碑方笔多为这运笔。 

     

裹锋:运笔时笔管前倾,笔毫被顺拖着走,笔锋自然地向中央收拢,线条中实两边略虚,如刘熙载《书概》中说:“徐弦小篆,画之中心有一镂浓墨正当其中,至于屈折处亦当中,无有侧处,盖得蔡中郎遗法也。”写楷书的长横、篆书、连绵草等细劲而圆的笔画常用这个方法。



2、侧锋与中锋


笔画方向改变的时候,要继续保持中锋就必须调换笔锋的方向,由于考虑到笔势连贯和行笔速度的需要,往往不是等锋完全调换过来了才继续行走,而是行进与调锋同步完成,即一边走笔一边转向,笔毛是由躺卧着渐渐站起来的,锋是由边侧渐渐收归中心线,这一段的运笔就称作“侧锋”。







侧锋写撇示意图


  
 如图撇。开始撇出时,虽然笔锋仍偏,但着纸的笔腰很得力,铮铮欲反弹起,能杀入纸中,整个撇出的过程,笔锋是回顶起来的由倒而立,由侧转中,因此,力感仍然很强。侧锋被认为是成功的可取的。


偏锋写撇示意图  



侧锋容易和偏锋混为一谈,其实二者有本质区别,偏锋是笔锋卧倒侧抹,一卧不起,一偏到底,丝毫不能体现锋的用场,写出的线条必然薄飘弱虚,而侧锋是笔锋由倒而立,由侧而中的一个转换过程,是中锋运笔的辅助手段,有人还把侧锋归入中锋的范畴,可见侧锋与偏锋是有本质区别的。




侧锋运笔姿态变化生动,为中锋所不如,所以历来书家主张“中锋立骨,侧笔取妍”,中锋结合运用。但由于笔锋倾侧了,笔画迹象总不免略显削类扁薄,不如中锋的饱满厚实,一般重要的笔画,如主笔,都尽量使用中锋以显凝重稳住整个字势,侧锋用得过多,整体气格会弱。



褚遂良的中锋和侧锋 


(二)逆起逆收的原则


逆锋起笔,起笔时笔锋的方向正好和笔画行笔的方向相逆,所谓“欲右先左,欲下先下”的落笔方法。回锋收笔,是在收笔处反方向带回笔锋。


书法从篆、隶书开始,就是用逆锋来写的,东汉著名书家蔡邕《九势》里说:“藏头护尾,力在字中,下笔用力,肌肤之丽。藏锋,点画出入之迹,欲左先右,至回左亦尔。护尾,画点势尽,力收之”。“书肇于自然”,逆锋运笔,符合自然运动的规律,拳师打拳,要先把臂肘回缩,才能强而有力地击出。


逆势起笔,从笔力上说,是力的孕育,力的创造,并表现出“藏头护尾”“力在字中”,藏筋抱骨的含蓄蕴籍之美。如果直顺下笔,必然锋芒浅露成薄弱之笔。


收笔也要逆收。北宋书家米芾有“无垂不缩,无往不收”的名言,每下一笔,无往不复,无垂而不回缩,都把力送到画的末梢,有回护流转之势。使收笔处饱满而凝炼。


中国书法以含蓄隽永为最高境界,起收的逆势使笔在画中不作单一方向的行进,而是“四面势全”,开端和结尾笔意丰富,形象丰满。



逆起逆收的原则也是笔性的要求。逆锋起笔,锋尖反方向触纸成跪笔,跪笔时锋芒是曲而微张的,这是个重要的前秦,以此按下时,笔毫必然尽力铺张,各就其位,成万毫齐力之势,所以起笔的逆的作用即在行笔的铺毫中锋,既清包世臣所谓“递入平出,万毫齐力”的名言,他还说:“凡下笔须使笔毫平铺纸上,乃四面圆足,此少温(李阳冰)篆法,书家真秘密语也。”初学者的逆锋往往是不知其所以然,按章办事,依样葫芦,何尝细细体察过这一触纸的刹那间笔锋有这等微妙的变化?回锋收笔,须利用反作用力使笔锋回顶还原,“及其定也,若端引绳”,如同舔过笔一样,蘸一次笔可连写数字甚至一行,保持了笔势的连贯。



逆锋有时表现为“虚”的形式,如露锋的起笔,要在空中“虚逆”,出锋的收笔,要在笔离纸后在空中回收,虚逆和“空收”均在空中作逆势,是假动作的,不要忽略这个假动作,空中作势形成的沉着质地,意味隽永,是直入直出地运笔无法比拟的,学书者随着功力的加深,自然明白其间玄妙。


(三)八面用锋的原则


八面用锋的原则,指笔向不同的方向走动,应施以相应的笔画着纸运行。“八面用锋”是由宋代书家米芾最先提出。“八面用锋”积极主动地运用了各个笔画,合理地发挥笔性,使笔毫顺齐,协调一致,势全笔圆,筋强骨健,无论在点画质地及形态变化上是反复调用两三面的笔法不能比拟的。


 一支好的毛笔,应是饱满无缺的圆锥体,它垂直于纸面时,无论往前后左右哪一个方向按笔,都可以获得顺齐的中锋。




笔分八面示意图 


笔头的截面是个圆,为研究方便,我们诂且将其粗略分为上,下,左,右,左上,左下,右上,右下八个面。


一般人的运笔,由于右手生理,笔锋被动用到的绝多是“右下面”及邻侧的c、e面,如初学者写一横,锋偏上腹偏下的侧扫,写竖,是锋偏左腹偏右的着纸,这是不讲法度的偏锋运笔。即使某学些书家,尤主张转指调锋者(靠捻动笔管来保持中锋),仍仅止于运用d面或邻近的一两个面。


八面用锋,指运笔转向时,随向换用相应的笔面着纸运行。我们现以“心”钩为例,对比八面用锋和转笔调锋的不同。








  如图,写到心钩的出钩处,为保证出钩时的中锋效果,不懂得八面出锋原理者,须将笔锋作1200左右的大幅度调向,其艰难繁复可想而知,而且笔锋易曲扭,缺乏弹性,影响笔画力度,懂得八面出锋的,只须稍回顶立起笔锋,换以左上面反劲出锋,即可得饱满劲利的钩状,熟练时,几时看不出行笔有停顿。


在这里可以看到,八面用锋是调锋的诀窍。不少人认为难调锋的地方,如起笔,转折,大角度的出钩等笔画,只需先立锋(关键仍是立锋!),再换相应的笔画着纸,即可得齐顺中锋,非常直接有效。现与捻管调锋对比二者优劣:


1、捻管调锋,着纸的反复是笔的一个面(或这个面的邻侧),笔毫朝单一方向弯曲,缺少反作用力的调剂,不利于弹性的产生。八面用锋则在正反顺逆之间发挥了笔毛的弹性。使笔锋时时处于强劲的状态。



    2、连续捻管,笔锋易产生绞扭,不能各尽其力。八面用锋则各个面正逆互用,随机抵消理顺行将凌乱的锋笔。



3、遇上大曲度的弧度转向(如心钩),手指捻转范围难及,即便能捻成中锋,也十分勉强,用以写正书上尚可应付,写行书就忙不过来了,清代某书家善用捻管,写到劲急处每致毛笔脱手,可见一斑。而八面用锋者,指腕完全可以相对不动,无论作哪个方向的转向都不会增加难度。


其实,关于是否要捻管转指,历来书家争议颇多,有人说捻管转指是古法,非捻不可(沈曾植、曾熙、孙晓云);有人说作书要用全身之力,指欲实,指头千万不能乱动,一动只有指力而无腕力乃至全身之力了(祝嘉、沈尹默),观点不同,可他们都同样成为优秀的书家,这恰恰也说明一个问题——捻也可,不捻也可。捻指的好处,是易于转锋,但你若能立锋用笔,不捻也一样可以转锋。但就算要捻指转锋,也不要老朝一个方向绕,老用一个笔面,也要正反顺逆地各个方向的使用笔锋,才能保持笔锋的弹性。真正善于捻指的,应更善于做到八面用锋。



看清楚上面的微妙笔势,不转指一样可以随时保持中锋。懂得这个道理,转不转指,最多算个人爱好个人作风问题,算不上原则问题。另外,有人为八面出锋,就不是遵循中锋运笔的原则了,这是对八面出锋的误解和对中锋的片面理解。很明显,八面出锋有利于在笔画换向时保持中锋。






(四)用笔的“发力点”问题


在前面所述的锋变与发力问题之中,还有一个非常重要的问题是“发力点”问题。所谓“发力点”是指在运笔过程中,手臂用力最重之处和锋变最大之处。


书法笔法的变化是极为复杂的,尤其是行草书,很难以定量分析。在“发力点”这个问题上变化就十分复杂。我们发现在传统经典行草法帖中,古人在“发力点”技巧的运用上是非常有机巧的,手段也是非常多样的。我们分析大体有,常规式(或称经典式)、均衡式和变异式三种“发力点”的技巧。


常规式的“发力点”主要在笔画的两端和直折处,其“发力点”相对比较固定。比如汉隶和唐楷比较典型。不管其风格是有多大差异,但在每一笔发力的位置上是非常固定的。凡隶书“蚕头”和“雁尾”的部位必是“发力点”;凡楷书“藏入”、“顿收”、“折笔”和“钩根”的部位必是“发力点”的位置。行草书中王羲之、董其昌、赵子昂是典型之例,尤其是赵子昂更趋于经典化,其“发力点”几乎完全恪守楷法法则。其风格是工整、平稳和娴雅。均衡式的“发力点”实际上是没有清晰的发力点。小篆一系比较典型,尤其铁线更为典型。朱耷、怀素的草字也具有明显的均衡“发力点”的特征。


变异式的“发力点‘可能是落在点画的任何部位。相当多的魏碑楷书具有清晰的这点特征。与常规经典式的”发力点“比较,我们发现,它有的按常规”发力点“发力,更多的是不按常规的”发力点“发力。如以撇为例,常规的”发力点“是在起笔处,极为少见将’发力点”下移到别处,而北碑撇的“发力点‘可以设在这一笔的任何部位。这种”发力点“的变异会直接造成线形的变异和风格上的差异。故而形成了北碑的一石一格、一石一貌的现象。在行书体系中,在“发力点”上变异较大较明显的当属米芾、郑燮、王铎和张瑞图。米芾、郑燮和王铎是从常规经典式“发力点”技巧和锋变中蜕变而来,而张瑞图的“发力点”与锋异变则走向了另类。


当运笔均衡发力时,锋变小,点画多显长短之别而少重轻之异,其节奏也就不清晰明快;当运笔不均衡发力时,锋变跌宕,点画线形变化必然丰富,节奏自然清晰强烈。


在评价笔法的好坏高下时,审其“发力点”是否准确而精到,“发力点”的变异是否精妙而奇巧,应该是一条不应忽视的标准。因为它可以直接反映出书者的功力和造诣。


(五)、连续书写的控锋


不同的字体在书写时有不同的控锋技巧。篆、隶、楷在书写时的调锋过程可以比较自由,也就是说,当锋变失控或不理想时,可以并允许随时停顿,可以在砚盖上将锋理顺。因为,这类静态字体的笔画是独立的,一笔写完,毛笔要离开纸面,然后写下一笔,每笔之间有一小的停顿间歇,所以,在书写的途中有能够停笔理毫的机会。这种调理锋毫的方法,我们称之为“纸外调锋”。


行、草书写时的调锋与篆、隶、楷有很大区别,因为,它有笔意的衔接,气韵的通贯问题。由于这种笔意气韵要求上制约,使得在书写过程中不能随意停顿,否则,行气会气断意阻。写行、草时必须是要连续书写的,这样,就要求书写之际边写边调锋,其调锋的过程须在书写的一瞬间完成。这种调锋方法,我们称之为“纸上调锋”。 


    行、草书连续书写的技巧往往与其它的技巧纠缠在一起。首先,与笔速有关。没有笔速也就无从谈连续书写的问题。其次,与把握线性的技巧相关。行、草书线形的变化非常复杂,连续书写,瞬间纸上调锋,要写出高质量的点线。第三,与字法、章法相关联。要注重字形的组塑、行气的通贯和章法的和谐等等。第四,与墨法技巧关系紧密。行书讲究墨的层次,讲究行气间的蘸墨点,只有笔在蘸墨时才是间歇与理毫之处。频频停笔蘸墨必然扰乱连续书写的节奏。第五,与风格样式等关系密切。


此外,连续书写的技巧与其它非技巧因素也往往纠缠在一起。如文字内容和字的大小因素,书写时几案的宽窄与纸的移动因素,等等。可知连续书写的技巧其难度是不容忽视的。


(六)用笔原则结论


以上几个用笔的原则是互为联系,互相生发的,笔毛柔是的,一受力即弯倒,我们却把它撑起来立着使用,“立”就说明利用了笔毛的弹性,触纸才有力;同时又是方向顺着用的,力量分布均匀,线条饱满有立体感,立和顺,就是达到了中锋,中锋是运笔的核心,起笔的逆锋铺毫,是为了获得行笔的中锋,所谓“逆入平出,万毫齐力”;收笔无往不收使笔锋还原,也是为了下一笔的中锋;笔画路线转换了,就随势换用相应的锋画,八面都自如的得以运用,八面生势,也就保证了在任何方向角度保持中锋。当然,中锋是相对的,锋不时有偏侧倒下的情况,但仍然是充满弹力,能一倒即起,由偏转正,势险而力劲,这叫侧锋。这些就是古人所谓的“笔法”,旧纳起来不过几句话,来得却艰辛,具有原则性和指导性的意义,弄通了,行、草、篆、隶用笔的诸般变化,自然能豁然开朗。


三、“线性”问题


所谓“线性”,系指作品具有独特的锋变技巧,同时,具有一定的规律性、统一性的点画线条所表现出来的线条特性与特征。


古代的每一部法帖,在用笔上,几乎都是一种个性化特征的具体体现。就一部具体的法帖而言,其个性的锋变技巧,会形成一种鲜明而独特的“线性”特征。如朱耷的作品就很具典型意义。他运笔采用平均式的发力方法,极少重按轻提,锋变的幅度很小,点画线条粗细均匀,所以,他的线条就有他自己独特而鲜明的“线性”特征。不用看整幅作品,只看一个字,就可以通过其“线性”特征断定为朱耷手笔。我们还可以做这样一个试验,取王铎、郑燮、张瑞图、何绍基、康有为、赵之谦书统统撕成碎片,搅和之后再进行分离,筛选时肯定不会有什么困难,因为他们各自笔下的线条是极具个性化的,这种个性化线性的信息就储存在只字片纸之中,辨析它们是非常容易的事。二王、欧褚、黄米、董赵等,莫不如此。因此可证,“线性”是构成个性笔法风格特征的集中体现。


    “线性”是由五个部分构成的:


    1、线形


    线形,系指点画的具体造型。它是笔法的具体体现。


无论书法的何种书体与字体,每一点、每一画都有确切的造型。“蚕头雁尾”、“铁柱悬针”等既是。有的比较形象一些,可以以物类相比,有的或者说大量点画,就很难以物类相拟对,但是,每一个点画都有着确切的形态造型。这种造型是指具有审美意义的造型,而不是指那些“肉饼”、“死蛇”类的败笔笔形。


    2、线质


    线质,系指点画的质地和质感。它是笔法的表现力所在。


书法的点画线条应该是非常具有表现力的。这种表现力就体现在点线的质地和质感上。它是书法特有的形式技巧语言。有的富有弹性,如“铁线”;有的体现苍劲,如“万岁枯藤”;有的表达飘逸,如“彩带”;有的展示刚健,如“铁画银钩”等等。它具有审美特质,并用以表达烘托作品的风格气息。不是指那种“死蛇挂树”、“煮烂的面条”之类的败笔质感。


    3、线色


    线色,系指线条的墨色与层次。它是笔法的神采所在。


书法的点画不只是一种墨色,有浓淡、枯润、浅深等等区别和变化。“重若崩云,轻如蝉翼”既是。它是点画线条要表现的重要内容。所谓“墨出神采”就是指具体的线色而言,线条丰富的墨色层次变化,会更加拓展丰富线条的表现力。不是指那种“墨猪”、“失血”之类的败墨之笔。


    4、线向


    线向,系指点画的运笔走向和点画顾盼的方向。它是笔法的动态所在。


在书写的过程中,如果点画的走向有一定的规律性,就会形成一种势。这种势对风格会起很大作用。横平竖直表现稳和,横翘竖倾体现险绝。如果运用得好,会使作品更具表现力,如果运用得不好,则会成为习性笔病。


    5、线位


    线位,系指点画的位置。它也是笔法的动态所在。


一字之每一笔,都有相对固定的位置,这是汉字本身的规定与限制。不同的字体有不同的规定和规律,篆、隶、楷相对严谨对称,其点画的位置可移动的幅度非常小。行、草的点画位置移变性非常大,有很强的可塑性,随意性。行、草点画的位置可做左右、上下的移动,这种点画位置的交错与移位,会产生聚散、正欹、开合等动态效果。并会直接影响字的整体造型,会使字势产生奇特的变化,使作品的表现力更加生动。不是“任笔为体,聚墨成形”无度蹂躏汉字的那种混涂乱抹。


在构成线性的五个方面中,线形、线质、线色是最核心的内容,其中线形又是第一位的,因为,其余都是以线形为依托才能表现出来的。


    四、中锋与侧锋、圆笔与方笔


书写之际,运笔的方向和锋变总是处在变化之中的,笔迹总是形成短线、长线、直线、弧线的反复转换交*。笔锋常常是由中锋而转变为侧锋,又由侧锋而转变为中锋,这样的反复转换。发力的目的,就是调领锋毫完成这样的转换并刻画点画。历来人们对中锋侧锋的研究给予了很大关注。以往,人们对中锋的判断比较一致,“令笔心在画中行”就是中锋笔法的核心技巧。我们的理解是,其中锋就是指毛笔的主毫,将主毫调领中正,利用主毫锋变刻画点画的方法,既中锋的典型笔法。但对侧锋的判断则莫衷一是,我们认为,侧锋指的是毛笔的副毫,控制副毫锋变刻画点画,同时,也包括用锋尖刻画点画,既为侧锋笔法的技巧所在。


     鉴此,我们对中锋与侧锋的判断是:


     中锋用笔的核心是对“主毫”和“正锋”的控锋锋变技巧。


    侧锋用笔的核心是对“副毫”和“锋尖”的控锋锋变技巧。


有些论家对侧锋存有偏见,其结症是在侧锋与偏锋的区别和判断上。偏锋与侧锋的本质区别就在于,侧锋与中锋一样,也是笔法技巧中优良的技巧,偏锋则是败笔。侧锋的线形、线质具有丰富的造型和表现力,并具有多方面的审美素质,它可以充分表达和烘托作品的风格与气息。偏锋的锋变则有着典型的病笔形态,锋尖与副毫(笔肚)各在一侧运行,其线形必然呈一侧平滑,另一侧锯齿状,线形、线质十分拙劣。侧锋与偏锋是不能混为一谈的。


通过研究我们发现,凡圆笔者,主要是以中锋来刻画的;凡方笔者,主要是以侧锋来刻画的。


一个笔画的方与圆,主要体现在笔画的两端和笔画中部的转折处。此外,圆笔的锋变又主要体现在点画的粗细、长短、曲直上;方笔的锋变又主要体现在点画的棱角、方折处。


方笔的锋变技巧,关键是对副毫和锋尖的控制,点画的棱角是用副毫和锋尖刻画出来的。在魏碑的笔法技巧中,侧锋的用笔占有很大比重。被认定为“方笔之极则”的《始平公造像》的方笔,就须用侧锋锋变技巧。


以横为例:入笔侧锋切锋而入,随即翻锋右行,收笔切锋回收。入笔切锋是用笔尖和笔肚刻画笔画首端的方笔笔形,翻锋是为了由侧锋变为中锋,收笔切收是用笔肚副毫刻画末端的棱角。在折笔处的方与圆要看折笔的程度,直折之笔为方笔,弧折之笔为圆笔。


毫无疑问,中锋用笔在笔法技巧中是占主导地位,在实践中我们发现,任何人在运笔时,是很难做到绝对地笔笔中锋的,都是中侧间互的。故而才有“取险”、“取妍”之说。


在古典法书之中,任何字体都有方圆之笔的存在。方笔典型的范例有:篆书《天发神忏碑》、隶书《张迁碑》、楷书《始平公造像》。赵之谦的行书具有明显的方笔色彩。草书基本是以圆笔为主,也偶有少量方笔的成分存在。圆笔典型的范例非常之多,大量的金文、小篆几乎都属圆笔系列,隶、楷、行大多方圆兼备。

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