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浅 绛 彩 瓷 考 论 李 俨 浅绛彩瓷原名雅瓷，是晚清文人画家程门首创烧制的一种瓷画新品种。其艺术价值，可与历代名家相媲美，正如民国黄矞《瓷史》所言：“同光之际，以程雪笠绘者为最胜，次则有落小轩作款者，不知姓氏，亦卓尔不凡。二子之写生写意不独设色精美，其运笔描神，玲珑苍雅，觉仇十洲、恽南田著名士，不得擅美于纸上也。”可见，浅绛彩不但是中国陶瓷史上首次由文人画家所创立，而且是中国陶瓷的新格调的体现，同时也是为中国画开拓了新的领域。遗憾的是，由于种种原因，过去浅绛彩瓷不被重视，很少有人知道，直到现在收藏热后，才逐渐重视起来。 学术界对浅绛彩瓷的研究一直相当薄弱。关于浅绛彩瓷，在学者之间有不同的说法：民国黄矞《瓷史》称之为“白地五彩”；耿宝昌《明清瓷器鉴定》称之为“水墨五彩”；汪庆正主编的《简明陶瓷词典》称之为“浅绛彩”；曹新吾《新派粉彩名家作品集》称之为“新派粉彩”；藏家又称之为“文人瓷”或“文人瓷画”。事实上，这些提法，或因自相矛盾、或因以偏概全、或因时过境迁、或因牵强附会、或因物是人非，都是难以成立的。之所以会出现这种状况，主要是因资料依据不足和重视不够所造成。 我们现今从“马庆云画雅瓷”的底款上，可知那个时代的所谓浅绛彩瓷，原名之曰“雅瓷”。可见“雅瓷”这一名称，更是长期无人知道、被埋没了至今而无人提起。对于“雅瓷”，目前的学术界还没有使用这个概念，我们应该恢复其历史的真实。 一、雅瓷中的年龄款瓷 雅瓷中的年龄款瓷，对于我们了解和研究雅瓷的年代很有帮助，故其史料价值极高。晚清雅瓷中有关年龄款的瓷器，大致有如下几件： （1）胡夔墨彩尊，写古柏芝石图，上题：“一百二十有零图。时在丁卯（同治6年）中秋前一日画于昌江官廨南窗之下，奉赠芝泉明府大人雅玩，新安胡夔时年七五。”朱文圆印：“夔”。（见《浅绛百家》） （2）王少维浅绛彩瓷板（图1），写渔樵问答图，上题：“丁亥（光绪13年）夏日仿曾布臣画法写在珠山厂署之环翠亭，七十老人王少维。”朱文印：“吴人”。 （3）李子商墨彩瓷板（图2），写三教人物图，上题：“戊子（光绪14年）中秋后三日以为静斋仁兄大人雅正，七十老人笔，子商李古董。”朱文印：“仿古”。 （4）程门浅绛彩瓷板，写四景山水图，其一题：“江上杨柳风，习习吹人面。登楼望故乡，千里何由见。雪笠写，时年五十有六。”白文印：“程”；其二题：“川原皆一色，雪片晚来多。借问骑驴客，诗情更若何。丁丑（光绪3年）仲春月笠道人写于珠山官舍。”朱文印：“松生”。（见拙文《关于程门生卒年岁》，《陶瓷科学与艺术》2011年第3期） （5）孙朗泉浅绛彩瓷板，写新安山水图，上题：“新安休邑古城岩全图。峕辛亥（宣统3年）夏六月六十老人孙朗泉写。”白文印：“印”。（见《中国近代名家彩绘瓷画图典》） 根据以上带有年龄款的瓷器，可推知胡夔生于1793年，王少维生于1818年，李子商生于1819年，程门生于1822年，孙朗泉生于1852年。此外，已知生卒年的还有王凤池（1824——1898）、唐基桐（1824——1900）、俞芝恬（1821——1861？）、汪介眉（1843——1923）、顾海林（1845——1894）、黄士陵（1849——1908）等人。其中，王凤池、唐基桐、俞芝恬为地方官员，黄士陵为金石篆刻大家，顾海林是扬州著名画家；他们皆擅书画，都有雅瓷作品流传于世。 二、雅瓷中的官窑记录 关于雅瓷与官窑的关系，虽然过去文献中没有任何记载，但现在我们在雅瓷中，却发现有很多的证据，足以说明雅瓷与官窑的密切关系。现归纳举例如下： （一）官廨 （1）墨彩花鸟提壶（图3），上题：“好鸟枝头亦朋友，落花水面皆文章。时在己已（同治8年）仲秋作于昌江官廨，卅六峰人题。”底款则为常见的民窑印章款：“大清同治年制”。 （2）墨彩山水笔筒，上题：“峕在庚午（同治9年）仲夏作于昌江官廨，李子商题。”（见《景德镇彩瓷三百年》，第51页） （3）墨彩松鹤高足盘，上题：“癸未（光绪9年）冬月金品卿画于新平官廨。”（见《浅绛彩瓷画》，第10页） （4）浅绛彩山水瓷板，上题：“满城风雨近重阳。时在丁丑（光绪3年）仲秋选于珠山官廨，旸谷氏作。”（见《中国近代名家彩绘瓷画图典》，第5页） （5）浅绛彩花鸟帽筒，上题：“芝庵先生大人加冠。丁未（光绪33年）春紫□仙客次珠山官廨选赠，何明谷写。” （二）官舍 （1）浅绛彩人物暖锅，上题：“己卯（光绪5年）桃园小舫写于珠山官舍。”（见《新派粉彩名家作品集》，第47页） （2）浅绛彩山水瓷板，上题：“川原皆一色，雪片晚来多。借问骑驴客，诗情更若何。丁丑（光绪3）仲春月，笠道人写于珠山官舍。” （三）官厂之抡珠山馆 （1）浅绛彩花鸟帽筒，上题：“辛已（光绪7年）冬月昌浦官厂抡珠山馆之西轩，介眉汪藩作。”（见《新派粉彩名家作品集》，第57页） （2）浅绛彩花鸟圆板，上题：“五伦图。时乙酉（光绪11年）春月写于昌浦抡珠山馆之砚香轩，介眉汪藩作。” （四）御厂之蕉荫轩 （1）墨彩山水瓷板，上题：“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船。仿董玄宰画意写于昌江蕉荫轩，庚午（同治9年）冬月厚庵大兄大人正，品卿。” （2）浅绛彩人物帽筒，上题：“癸酉（同治12年）小春月写于珠山御厂之蕉荫轩，少维再笔。”（见《浅绛彩瓷品鉴》，第56页） （五）官署环翠轩、厂署之环翠亭 （1）浅绛彩人物笔筒，上题：“壬午（光绪8年）秋为嵋芝吾弟清玩，修余作于昌江官署环翠轩。”底款朱红楷书：“官窑内造”。（见《浅绛百家》，第230页） （2）浅绛彩人物瓷板，上题：“丁亥（光绪13年）夏日仿曾布臣画法写在珠山厂署之环翠亭，七十老人王少维。” （六）官廨之砚香轩 （1）浅绛彩人物暖锅，上题：“辛己（光绪7年）冬月写于昌江官廨之砚香轩，秀之。” （2）浅绛彩山水笔筒，上题：“时壬午（光绪8年）秋写于昌江之砚香西轩，小山氏。” （3）浅绛彩花鸟圆板，上题：“五伦图。时乙酉（光绪11年）春月写于昌浦抡珠山馆之砚香轩，介眉汪藩作。” （七）官厂之听松轩 （1）浅绛彩人物暖锅，上题：“辛己（光绪7）冬写于昌浦官厂之听松轩，秀之。” （八）公廨梧桐小斋 （1）浅绛彩花鸟帽筒，上题：“丙戌（光绪12年）仲夏月仿元人笔意于珠山公廨梧桐小斋，佩兰写生。”（见《浅绛百家》，第90页） （九）珠山厂之青云轩 （1）浅绛彩山水暖锅，上题：“时在章摄提格（光绪16年）小阳春月写于昌江珠山厂之青云轩，汪章。”（见《晚清民间浅绛彩瓷鉴赏》，第34页） （十）官廨之靠苍阁 （1）浅绛彩花鸟高脚暖锅，上题：“品卿写于昌江官廨之靠苍阁。”底款朱文楷书：“靠苍阁藏”。 （2）浅绛彩山水、人物方壶，一题：“王少维。”一题：“欧修余作。”底款：“靠苍阁藏”。（见《中国浅绛彩瓷》，第57页） （十一）珠山厂之古琴草堂 （1）浅绛彩仕女瓷板，上题：“辛己（光绪7年）夏写于昌滨珠山厂之古琴草堂，李蕴辉。”（见《浅绛百家》，第83页） （十二）珠山厂之文湖草堂 （1）浅绛彩人物花盆，上题：“七碗曾闻添易趣，一瓯亦可助豪情。仿瘿瓢子先生笔意，辛已（光绪7年）仲秋月写于昌浦珠山厂之古琴草堂，周友松。” （十三）幕府 （1）浅绛彩花鸟琮瓶，一题：“辛己（光绪7年）夏月上浣品卿写意。”一题：“仿华秋岳笔意作于新平幕府。” （十四）莲花幕次 （1）浅绛彩山水瓷板，上题：“甲申（光绪10年）秋日达山作于昌江之莲花幕次。”（见《中国浅绛彩瓷》，第13页） （十五）珠山厂碧云书屋（斋） （1）浅绛彩人物灯笼瓶，一题：“寿山福海。辛卯（光绪17年）仲冬写于昌江汪照黎并题。”一题：“......拟兰亭帖意写于昌滨珠山厂碧云书屋之东窗，筱青汪照黎。”（题款应为蒋锡臣代笔） (2)浅绛彩松鹤灯笼瓶，上题：“大夫门第千重翠，富贵花开一品红。峕属乙巳（光绪31年）初冬之月书于珠山之碧云书斋东窗，子良喻春氏学涂。”（豆青釉上彩绘） （十六）榷局 （1）墨彩松鹤水盂，上题：“庚申（光绪6年）秋月旸谷作于昌江之榷局。”（见《浅绛百家》，第73页） “榷”的意思是专卖，“榷局”乃专卖局，可见雅瓷是由官府专卖的。因为公营，所以官府设有专门的机构。至于官廨、官舍、幕府等，都是官吏办公的房舍。而抡珠山馆、蕉荫轩、听松轩、砚香轩、环翠亭等，则显然是御窑厂的处所。 对此，在文献中也是有例为证的。如民国吴宗慈《江西通志稿·陶瓷》中记“御器厂，中为堂，后为轩，为寝，寝后高阜，为亭。堂之左，为官署。”再如清人龚鉽《景德镇陶歌》文末注云：“御厂珠山有亭，唐蝸寄英题曰：‘环翠’，著有《陶人心语》。”另外程廷济《浮梁县志·名迹·古迹》卷之十，也记有“唐英环翠亭诗”。 从时间上看，以上雅瓷中有关官窑的记录多见于光绪中期之前，而后就非常罕见了，取而代之的是常见的“官窑内造”款。这些材料，无一不证明了雅瓷与官窑的密切关系。 三、官窑中的雅瓷与贡瓷 上述材料，为研究雅瓷和官窑的关系提供了最好的史料。雅瓷虽然制作于官窑，但迄今为止，还没有一件雅瓷可以证实为真正的官窑贡品。当然包括南京博物院所藏的“五件流传有序的官窑浅绛彩花盆”在内，也不能简单地理解为进贡瓷器。它出现于故宫，并不意味着就是贡瓷。它应为宫中的公务人员所用之器。这是因为进宫的雅瓷不仅仅数量极小，“而很多专家都证实，故宫中并没有发现标准的浅绛彩画官窑器。耿宝昌先生在《明清瓷器鉴定》中曾提到故宫藏品中有万子铭所画的浅绛彩作品，款为‘辛已（光绪七年）冬月珠山东麓，南州万子铭写意’。从落款口气上看，绝非供宫廷用的贡品。”（见《中国浅绛彩瓷画赏玩》） 我们知道，明清官窑瓷器，历来都是专供宫廷使用。但是，雅瓷几乎是一种新的东西。一方面，无论从它的形制、纹饰、款识、釉色还是质量上说，都与传统的官窑瓷器有很大的区别。另一方面，从所有雅瓷的上款称谓上判断，就可知雅瓷是给官吏、雅士、商人、百姓用的。雅瓷既然是给民间使用的，那么它就不可能成为贡品，否则就没有等级区分了。 至于雅瓷的进宫或进京，似乎也可找到旁证。据景德镇同知翁宝仁所题程门画册（同上），诗末有“誉名已在帝城驰”“又擅奇能为绘瓷”之句，从中可知程门雅瓷已享誉京城。程门雅瓷既然驰名京城，为人所称，其他雅瓷也会追随进京。因为雅瓷是商品，是可以流通的，所以从商品流通来看，雅瓷进京是并不足奇怪的。但毕竟数量十分有限，而且主要使用于宫中的官宦之间。这恰恰与雅瓷在北方很少发现，不如长江以南地区那么普遍是一致的。张朋川先生在为《晚清民间浅绛彩瓷鉴赏》所作序文里，也提到“景德镇瓷器的销售市场的重点也由北而南移，文人荟萃和商业城市密集的长江三角洲，自然而然地成为浅绛彩瓷的兴盛之地。” 另外，民间还发现极少数带有同治及光绪青花官款的雅瓷，如小盘小碗之类，也绝非供宫廷使用的贡品。对此，也可以找到旁证。《江西通志稿·陶瓷》中一则“瓷器公司论”里，记“其精者皆上供宫廷之需，次则售之民间，岁入不下五百万金，现虽不如前，而贸易尤称极大。”可见这种带有青花官款的雅瓷，也许就是利用次品的或剩余的官窑半成品来绘制雅瓷售之于民间的。只是这种官窑瓷胎，一是本来所剩不多，二是由于成本较高，不易销售，故数量极少。 客观地讲，晚清雅瓷之所以在当时很盛行，一方面有赖于雅瓷的风格新颖和高雅不俗，另一方面也和官窑的参与和经营有直接关联。根据史料记载：咸丰五年，御窑厂被太平军焚毁，直到同治五年，李鸿章筹措13万两银子，才重建了御窑厂。由于雅瓷是一个新品种，又以文人画为特色，当时的民窑和官窑都不擅长雅瓷，因此笔者推测，官窑鉴于雅瓷这一新品种的强大竞争力和市场前景，乃于同治六年招聘了一批新人，专门培养和从事雅瓷的绘制，并由官府控制经营外销民间，以备将来偿还为官窑所筹集的13万两债务。这类情形，似乎与元朝极为相似： 青花瓷器本来是当时民窑所创造，然而不久却被元王朝控制，把它作为外销瓷而大量生产，并由“浮梁瓷局”进行管理。 掌烧瓷器并非内廷所需，它与宋代专为朝廷皇室烧制的非商品性质的官窑是不同的。（以上两句，见李炳辉《青花瓷器鉴定》，第22页，“官府控制经营的外销阶段”。） 元朝青花瓷器外销出口，目的是增加国库收入，而晚清雅瓷则主要是为了还债。李鸿章筹措的13万两银子，大部分应来自地方官员（多为江西）。其中部分筹款，有可能以雅瓷来偿还，所以有不少地方官员定制雅瓷，或为自用，或以赠人，或以酬唱。 从瓷画的创作来看，此时期的官窑画工基本可分为两类：即雅瓷画工与贡瓷画工。然而，常有人将两者混为一谈，误解为官窑画工既画贡瓷又画雅瓷，显然是不合实际的。这个原因主要表现在以下三个方面： 第一，两者分工不同，专长各异，以及官窑的严格管理，自然是不能随意画的。 第二，官窑是在同治五年（一说同治四年，执行人是蔡锦青）重建的，当时景德镇无论是在官窑和民窑，都普遍的缺乏适当的雅瓷画工和贡瓷画工。据同治九年六月初七日，江西巡抚刘坤一所上陶务奏折： 同治四年始经前署监督蔡锦青开厂烧造，老匠良工散亡殆尽，配制原料，多半失传，新匠不惟技艺远逊前人，即人数亦较前减少。凡有一长之匠，俱已募入官窑，物以少而见珍，工值转为增贵，限于时势，不得不暂为将就。 可见，官窑不仅缺乏雅瓷画工，就是原有的官窑画工（贡瓷画工）的名额，经过战乱以后，损失很大，也莫不需要新人补充。因此，在人员缺乏的情形下，官窑首先必须招收新人，既要招收雅瓷画工，也要招收贡瓷画工。而战后重建的官窑，画工本就青黄不接，贡瓷画工自身的专业技能尚且有待提高，还怎么能会雅瓷的创作呢？ 第三，官窑不但要培训人才，同时还要生产雅瓷与贡器，可见官窑任务比以前要繁重得多。例如同治七年，官窑烧制一万零七十二件同治皇帝大婚礼用瓷（见上述奏折）；同治九年，官窑烧制约万件慈禧用瓷。而且，上述奏折所云：“六年（同治）六月，准内务府绣活处移知，上传预备皇后前需用瓷器活计共圆琢器一万余件，限七年内烧齐解京，”据就此亦足见当时官窑烧制贡品任务之繁重。即便官窑允许乃至鼓励创作雅瓷，贡瓷画工也没有能力和时间呀。何况官窑贡瓷为第一重要，岂敢本末倒置呢？ 综合上面的考证，所得的结论是：雅瓷与贡瓷完全不同。雅瓷虽然制作于官窑，但并不是供宫廷使用的贡品，而是对民间销售的民用商品。这点认识，是我们必须弄清楚的。雅瓷本来是程门所创造，然而不久却被官窑所控制，把它作为民间用瓷而大量生产。其最早目的是为了还清官窑债务。除了金、王二人外，绝大多数的贡瓷画师不可能加入雅瓷的创作。由于官窑的分工不同、专长各异，绝大多数的雅瓷画师也并非御用画师，而是“官用画师”，所以他们在官窑内绘瓷，实则并非为皇宫服务，而是为官窑服务，为民间服务。这一点最值得注意。 四、雅瓷中的虚伪材料 要想了解雅瓷的历史真相，第一步就要注重材料来源的正确与否。因此，对于文献与实物，首先要判明其真伪。这里所谓的雅瓷中的虚伪材料，乃专指雅瓷的年代而言。检点晚清之际的雅瓷及其研究资料，会发现其中相当数量的虚伪材料。其中，关于雅瓷年代的虚伪材料，最主要的有两个： 其一是权威性记载，如《简明陶瓷词典》所说的“清嘉庆、道光间流行”（上海辞书出版社，1989年11月第一版，1992年4月第四次印刷）。持这一观点的主要依据，大概是因为“大部分浅绛彩釉面呈细微波浪状起伏。称‘橘皮釉’，这是道光时期釉的特色。”（见《中国浅绛彩瓷》，第11页） 实际上，这种橘皮釉不仅仅是嘉庆、道光间釉的特色，也常见于同治至光绪时期，甚至于民国初期依然可见，如笔者所藏的仙槎民国三年的人物瓷板等。根据近年的研究与实物资料，所谓的雅瓷，绝大部分都是清朝同治和光绪时期的，尚未发现嘉庆至道光时期的雅瓷。可见，这个观点实际上缺乏足够证据。 另一个虚伪材料，就是寄托款。寄托款指古代瓷器上写前朝年号，又称仿款、伪款。雅瓷中的寄托款，最为常见的是“大清同治年制”。这种常见的寄托款，往往与干支纪年款不合，故比较容易判别。罕见的寄托款：一是“大清乾隆年制”款，如笔者收藏的子良丙戌（乾隆31年或光绪12年）花鸟大花瓶；二是“大清道光年制”款，如笔者收藏的小山氏癸未（道光3年或光绪9年）花蝶参壶；三是“大清咸丰年制”款，如曹新吾先生收藏的六合同春笔筒（见《新派粉彩名家作品集》）。 以上所举罕见寄托款的例子，虽然前两例中的底款与干支款相合，但根据雅瓷的研究成果和作者的作品年限，可判定为寄托款；第三件墨彩笔筒，没有干支纪年和作者款，只有“大清咸丰年制”底款，单从底款上无从判定是否寄托款，但现在还不能证明完全是可靠的，为了稳妥起见，应暂且归入寄托款类。 五、同治：早期的雅瓷与作者 以现时所见资料来看，最早的具有确实纪年的作品，是同治四年程门所作的四件雅瓷，并且都是浅绛彩，而不是墨彩。其中最引人注目的是“乙丑（同治4年）暮春”程门（时年44岁）所作的浅绛彩仕女与花鸟瓷板（见《广州市文物总店藏瓷板画》）。当时程门写这两件作品的动机，是应“小仙明府索写仕女”而作。其后按年可稽的是：同治6年，仅见胡夔（时年75岁）“画于昌江官廨”的墨彩尊，未见他人同年作品传世；同治7年，仅见“道诚敬赠”墨彩兰石花口茶盘（疑是程友石之作）；同治8年，开始出现程友石、卅六峰人作品（皆为墨彩），以及“子和主人玩赏”墨梅瓷板（疑是张锡祜之作）；同治9年，开始出现金品卿、李子商（时年53岁）、杨芝泉、汪介眉（时年28岁）、俞芝恬作品（皆为墨彩）；同治10年，开始出现俞子明、黎碧珊作品；同治11年，开始出现小柳、程言、汪章作品；同治12年，开始出现王少维（时年56岁）、聖宇、程玉庭、谭寅阶、方作材、玉堂、荫堂作品；同治13年，开始出现少轩、任焕章、张锡祜、程南山、贾晋（月舫）作品。 以上同治时期的雅瓷，其绘画品种只有浅绛彩和墨彩两种，未见有青花、金彩、蓝彩等其它品种。器物种类多为瓷板、笔筒、帽筒、茶壶、温酒壶，罕见的则为方瓶、尊及鼻烟壶。根据上述史料加以考辨，可以得出如下认识： 第一，同治时期的雅瓷，无论其绘画品种还是器物种类以及作者数量、作品数量，都远远不及光绪时期。其中，除了程门同治四年作品之外，其他任何人作品不但都出现于同治六年以后，而且连续四年都是墨彩，而未见浅绛彩，这无疑为雅瓷创制于程门提供了有力证据。而同时我们又看到，最初雅瓷应是民窑作品，直到同治六年以后，雅瓷才在官窑中出现——因为御窑厂毁于咸丰五年，重建于同治五年。值得注意的是，程门同治四年的作品绝非商品，纯是文友之间的酬唱之作；而同治六年或之后的作品，虽然也有不少酬唱与题赠之作，但绝大多数都是从官窑中定制而来的商品。 第二，其中可推知当时作者年龄的有：胡夔75岁、王少维56岁、李子商53岁、程门44岁、汪介眉28岁。可见他们的年龄差距很大，显然是老中青三代人。 另外，根据程言为程门之子，以及俞子明作品的起止年限为同治十年至民国六年，汪章则是同治十一年至光绪三十一年，可知程言、俞子明、汪章三人与汪介眉一样，都应该属于青年一代。 第三，其中金品卿、汪介眉、程言、俞子明、汪章、程南山诸人的早期雅瓷，其书画显而易见的都尚未完全成熟，可见他们尚处于模仿学习阶段。因此，他们此时可称之为雅瓷学生。其中成绩最好、进步最快的，唯独金品卿一人。例如金品卿同治九年的墨彩四爱图人物方瓶，他只是负责绘画，而题诗及落款均由他人代笔。这件作品的书法与绘画水平，有天壤之别，大概此时金品卿的书法并不好，所以连他本人的落款都由他人代劳。但是，金品卿真无愧是官窑中的魁首，经过三四年的雅瓷学习，我们再看他同治十三年的红梅镂空帽筒，可谓诗书画印绝佳，不但是雅瓷中的经典之作，也是文人画中的典范之作。可见几年之间，就成绩惊人。（从同治十年至光绪二年，曾有四件作品署有“品卿金诰学画”字样） 第四，其中唯有程门、胡夔二人见于县志记载。可见其在晚清画坛有一席之地，尤其是在皖南、景德镇一带，颇有名望；其他人，除了程门之子程言见于县志记载以外，都名不见经传。 胡夔，工画山水、人物、花鸟及牛，安徽歙县人。他是雅瓷中唯一辈分最高的新安著名画家，直到晚年75岁才开始绘瓷，因而雅瓷作品并不多，流传下来的也只有一件75岁的绘瓷作品。他的传世作品多见于国画，81岁和84岁时，还有国画作品传世。由他“画于昌江官廨南窗之下”的绘瓷作品来看，可断定他应是官窑当时特别延聘的文人画家，主要为官窑培养雅瓷画工。 程门，字雪笠，号笠道人，安徽黟县人。他本是个“咸同时名噪大江南北”的新安画家，曾游艺于江浙之间的嘉定(见《中国浅绛彩瓷》，第42，程门题款）页一带，以才气被张鸣柯赏识，写进他著的《寒松阁谈艺琐录》里。程门不仅“画尤精妙绝伦”，还能诗词。中年以后“又擅奇能为绘瓷”，从而名动京师，并且成为雅瓷的开创者和领袖人物。其瓷画作品年限为同治四年至光绪十五年。程门的学生很多，如他的哲嗣程言、程盈，以及云舫、程万年、汪友棠等人，影响所及，至为深远，后来的汪友棠学生马庆云、何明谷、钱仙槎、周筱松等，都是程门一派的传人。在早期三大家中，程门的伪作也很多，而金、王二人的伪作却十分罕见。由此可见，王少维、金品卿的名声和影响远远小于程门，甚至还远不如后起之秀周友松、任焕章、汪友棠、仙槎等人。 第五，其中唯有金品卿、王少维可确定为真正的官窑画师。金品卿，名诰，号新安樵者、黟山樵子，又号松岩外史，安徽黟县人。工山水、人物、花鸟、草虫。其作品年限为同治九年至光绪十八年。金品卿为人博学多才，很得王凤池（江西地方官员）的赏识。然而奇怪的是，金品卿是“御厂两支笔”之首，也是早期雅瓷三大家之一，但《黟县四志》记载了程门父子及汪友棠、何明谷等人的绘瓷事迹，却没有金品卿的任何记载。这大概是金品卿原本官窑画师出身，并非真正的文人画家的缘故吧？因为旧时文人在提倡文人画方面，往往借以抬高士大夫阶层的绘画艺术，鄙视民间画工及院体画家。在此背景下，民间艺人和官窑画工，在旧时都是一种贱业，故而被社会轻视。因此，他们几乎名不见经传，尽管雅瓷是文人画风格，名位仍旧卑微。 王少维，名廷佐，号画饼书生，安徽泾县人。工人物、山水、花鸟及猴。其作品年限为同治十二年至光绪十三年。王少维年轻时候，本是一介书生，后来进入官窑以绘瓷谋生，故号曰画饼书生。由其作品中的“吴人”、“如皋”（见《晚清民间浅绛彩瓷鉴赏》，第16页）等印来看，可知他的祖籍是江苏如皋。王少维与金品卿一样，很得王凤池的赏识，曾多次定制和品评他的雅瓷。今人（原御窑总办后人）有王少维、金品卿为御窑两支笔，并以金品卿为第一笔的传说，是可信的。 王少维参与雅瓷的创作比较晚，始于同治十二年，即从56岁开始，直到70岁为止。据此可知，王少维与文人画家胡夔不同，胡夔是官窑聘请的雅瓷老师，而他却不是，王少维加入雅瓷创作的原因，很可能是因为他此时年纪已高，已不太适宜绘制精致的官窑瓷器，所以才改绘雅瓷的。从这一角度来看，金品卿与王少维之间亦有分别。金品卿显然是最先奉命参与雅瓷创作的，他有可能比王少维的年龄小不少，甚至也有比王少维、程门还要晚一辈的可能。从他们存世作品的数目上，似乎也可说明这一点。据笔者统计，王少维存世作品大约有80件左右，金品卿大约170件，程门为310件左右。由此可见，也许是由于金品卿年龄小、精力强，所以他的作品数量是王少维二倍。至于他比程门少了将近一半，而是因为金品卿为贡瓷画师，自当以绘制官窑贡瓷为主，雅瓷的创作只不过是兼职而已。程门由于不是御用画师，可以不受拘束地进行书画创作，加之程门中年以后又以绘制雅瓷为主，是专门的雅瓷画家，所以其作品自然要比金品卿多得多。 第六，其中杨芝泉、荫堂二人为地方官员。杨芝泉，又名春芳，有多件雅瓷作品传世，但据笔者考证，他应为雅瓷的定制者和持赠人，并非雅瓷的作者（参见拙文《胡夔与芝泉瓷画初探》，《陶瓷科学与艺术》2011年第6期）。荫堂，又名杨培。有关他的雅瓷，仅见两件：一件是他光绪十年定制的金品卿花鸟瓷板；另一件是同治十二年的鼻烟壶（真伪可疑），上绘墨彩兰草及山水，题款写“王者之香也。癸酉仲夏赠丹臣五弟大人台玩，兄荫堂涂之。”此作书画水平一般，尤其是书法笔力不足，不像是出自官员之笔，而且底足也不自然。 第七，其中俞芝恬、黎碧珊、小柳、方作材、圣宇、玉堂作品最为罕见。俞芝恬作品，仅见一件墨彩《事事如意》水仙盆，款署“同治庚午（9年）花朝，芝恬手制于珠山旅次。”白文印：“之田”（见上海拍卖行有限公司2004年春季拍卖会）。俞芝恬（1821——1861？），原名培墩，“字芝恬，亦作芝田，金匮（今江苏无锡）人。官乐平知县。工诗、画，尤喜填词，有‘海棠红得可人怜’句，人以俞海棠呼之，著《艺云词》五卷。——《清朝书画家笔录》”黎碧珊，斋号黎云山房，其作品仅见一件同治十年的山水、花鸟方水盂。小柳作品，仅见一件同治十一年的四方温酒壶。可惜的是外壶已失，内壶也只见到两面书法：一面是“忽来一阵催花雨，锦带桥头尽泊船”“一片冰心在玉壶”；另一是“壬申（同治11年）季冬上浣，小柳书”“□府老伯大人清赏，侄圃荪敬赠”。书法优美畅达，似应出自书家之笔。方作材，又名黄峰、朗南，其作仅见同治十二年的行草提壶。他的书法，独具面目，不同寻常，也是一位书法高手。圣宇，仅见一件同治十二年的人物帽筒，书画俱佳，同样是难得一见的雅瓷高手。玉堂作品，也仅见一件同治十二年的仕女茶杯（图4）。不同的是，其作虽然釉彩属于早期的浅绛彩，但画风及底款“大清同治年制”，都源自典型的民窑同光彩。可见玉堂本是一个民窑画工。 第八，其中程友石、张锡祜、卅六峰人出现较早。三人之中，尤以程友石、张锡祜二人之作，清幽雅致，颇有文人画意趣。程友石，原名鋕，又名光鋕，安徽休宁人。其作品底款有：竹溪轩作、友石山房、玉茗山庄、醉月轩制、乐陶陶等。工山水、人物、花鸟，尤其喜画墨彩兰、竹及浅绛彩梅花。他的作品年限为同治八年至光绪十七年。俞子明、周友松、程南山及汪友棠的书法，都曾受其影响。例如：同治十三年和光绪二年，俞子明所作花鸟帽筒和人物瓷板，其书法完全学自程友石而略显笔力不足；光绪二十六年（庚子），汪友棠所写魏体行书，似有出蓝之誉。由于程友石作品出现较早，不但作品雅韵天成，功力深厚，且影响较大，所以他极有可能是官窑礼聘兼授雅瓷的文人画家。 张锡祜，能诗善书，工墨梅。他的作品，十分罕见，其作品仅见如下两件： （1）墨彩瓷板（图5），上题：“老梅愈老愈精神，水店山楼若有人。清到十分寒满地，始知明月是前身（此为金农画梅诗）。时为同治己巳（同治8年）画于景德镇，子和主人赏玩。”押有“几生修到”“晋印”“子和”“梅花作伴”四印。（疑是张锡祜之作） （2）墨彩瓷板（图6），上题：“半窗明月影扶疏，客里情怀诗酒娱。他日有缘重到此，梅花再写两三株。同治甲戌（同治13年）秋日定占先生司马大人嘱画并请两正，弟张锡祜。”下押朱文印不辨，压脚印为白文“几生修得到”五个篆字。 张锡祜作品，从诗书画印上看，与金品卿同治十三年所作墨梅盖碗及红梅帽筒，似乎具有一脉相传的渊源关系。虽然二人的风格有所不同，但金品卿此作像是受到张氏影响而蜕变出来的，并且青出于蓝而胜于蓝。因此，张锡祜似乎和胡夔、程友石一样，也应是当时官窑特别延聘兼授雅瓷的文人画家。 卅六峰人，原名倪凤。工行书和楷书，其作品年代为同治八年至同治十二年。据笔者考察，他应是题款代笔书家，曾为任焕章代笔（仅见一件）；同治九年，曾为李子商墨彩山水笔筒代笔（见《景德镇彩瓷三百年》，第51页）。其它代笔作品，有花鸟、仕女及山水，但都不署绘者款，只署“卅六峰人题”；这些作品虽然是浅绛彩和墨彩，但都是民窑画风，并非文人画。 李古董，字子商。工山水、人物及梅、竹，尤以墨彩为常见。其作品年限为同治九年至光绪十四年。他的早期作品不及程友石、张锡祜深厚，题款除了卅六峰人代笔之外，同治十三年所作的墨彩鹿、猴方壶，则由雷桂芳代笔。据此推断，李子商原本是民窑画师。 六、咸丰：雅瓷的肇始时期 中国陶瓷绘画，明显深受中国画的影响。尤其是景德镇陶瓷，比如雍正墨彩的产生，必定是受了水墨画的影响。再如自明末以来，民窑瓷画上就出现了诗词、作者款及印章。还有清代官窑督陶官唐英所制的“唐窑”， 也曾出现过诗词、印章。到了咸丰七年，民窑所作的粉彩人物福禄寿图瓷板（见《景德镇彩瓷三百年》，第34页），更是诗、印、年款和署名俱全。这些陶瓷绘画，都是模仿中国画而来。但其数量极少，流行时间不长。而流行时间长、数量最多的，自然是雅瓷。雅瓷虽然年代较晚、形态相仿，但是雅瓷在上述陶瓷发展演进过程中，并不存在着相承相继的渊源关系。两者的根本区别还是不难厘定的，就是前者受文人画的影响，由于仅仅是形态上的模仿与借鉴，所以其形式、外表上与文人画相近；而后者表现的是正宗的文人画，由于在釉彩工艺和绘画方法上的改造与创新，故其瓷画无异于纸绢上的文人画。可见，直到程门浅绛彩的出现，才真正标志了陶瓷文人画的确立和完成。 程门发明浅绛彩，当与程门的身份地位以及当时的社会观念、时代背景有关。童书业《清初官窑瓷器史上几个问题的研究》载：“因为瓷器上的绘画，无论怎样高明，总有所谓‘匠气’，不入士大夫的眼”（见《中国陶瓷史论丛》）。因此，身为当时的著名文人画家程门，为了摒弃瓷器绘画上的所谓“匠气”之弊，也为了突显其身份地位，他自然不会用传统的墨彩和粉彩来表现文人画，必然会对陶瓷绘画进行更深层的雅化来创新与开拓。 除了同治四年之外，直到同治八年，程门作品才再次出现。这是一套程门在南昌所作的山水册页，上有程门索请张鸣珂所作题诗。据此可知，程门发明浅绛彩以后，仅仅作为艺术上的交游酬唱，最初并不打算以画瓷为业，也没有加入官窑的雅瓷创作，而是在南昌进行书画艺术活动。（同治十年，再次出现程门瓷作） 程门同治四年的雅瓷，一共发现了四件，都是浅绛彩。其中具有代表性的，是广州市文物总店所藏的两件仕女、花鸟瓷板（图7）。此作不仅有长篇题款，而且色彩也相当丰富。据此可以判断，它是非常标准而成熟的浅绛彩，显然不是新生物的早期形态。而标准形态的形成有一个较长的过程。这一点，从雅瓷品种（浅绛彩和墨彩）出现年代的排序上可以得到证明。 如前所言，程门同治四年的作品，都是浅绛彩；而其他人的作品，从同治六年到同治九年，都是墨彩，而未见有浅绛彩。这充分说明他们或官窑在四年中一直没有掌握浅绛彩的工艺技术，实际上已从侧面反映出浅绛彩的研制十分不易。由此可见，专业的官窑尚且如此，更别说外行者程门了。因此，考虑到程门浅绛彩的创制存在一定的时间，笔者倾向于认为程门浅绛彩的创新开始于咸丰年间，至同治四年浅绛彩的风格已经确立，创制工作基本完成。程门咸丰作品未问世，那是因为数量太少。 总而言之，浅绛彩应该创始于咸丰年间，完成于同治时期。雅瓷的年代，若从同治四年（1865年）起算，算到1935年莲溪陶山水瓷板（见《浅绛彩瓷品鉴》，第201页）为止，至少有七十一年的历史。从晚清雅瓷的整体情况来看，咸丰年间应该视作一个肇始时期，同治则是一个兴起的阶段，到了光绪之后，雅瓷则进入了创作的高潮阶段。由于材料所限，以上说解多为推论，不一定正确，请学者和雅瓷爱好者批评。 2014-2-12
参考资料： 1.梁基永《中国浅绛彩瓷》，文物出版社，2000.03 2.曾美芳《景德镇彩瓷三百年》，江西美术出版社，2002.01 3.陈建欣.穆青.刘正波《浅绛彩瓷画》，河北人民出版社，2003.03 4.智旷《晚清民间浅绛彩瓷赏鉴》，杭州出版社，2004.04 5.梁基永《中国浅绛彩瓷画赏玩》，浙江摄影出版社，2005.03 6.刘杨《浅绛彩瓷品鉴》，江西教育出版社，2005.03 7.徐锦范.熊寰《中国近代名家彩绘瓷画图典》，学林出版社，2005.10 8.子午源《瓷器上的文人画：晚清民国浅绛彩瓷》，浙江大学出版社，2006.04 9.曹新吾《新派粉彩名家作品集》，河北美术出版社，2006.09 10.胡越竣.陈树群《浅绛百家》，中国美术学院出版社，2008.10 11.《广州市文物总店藏瓷板画》，岭南美术出版社，2010.09 12.童书业.史学通《中国陶瓷史论丛》，上海人民出版社，1950. 13.《黟县四志》，1923. |
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