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票友分工大致两类：演唱与伴奏。演唱分行当，伴奏分文武场。操京胡者被尊为琴师，与演唱密不可分。业余琴师如按追求目标, 大致分两类：一是只要有戏拉能娱乐即可，无须甚解。另一是千方百计在娱乐中求取提高。就演唱与琴师的水平比较，演唱水平略高于伴奏水平，各类京剧票友大赛或其他演唱活动中, 有许多票友在演唱方面达到很高的水准。仅就某一场段或一折戏而言，恐怕还稍胜一般的专业演员。而业余琴师能与专业琴师看齐的却如凤毛麟角，更别说超越专业了。但是业余琴师中下功夫专研者不乏其人，然而取得质的飞跃者却不多。“投入”和“产出”为何不大一致？原因也是多方面的。了解和克服业余特点带来各种不利因素，提高自己的演奏水平是每一个业余琴师共同努力探索和追求的目标。浅陋俗见如能做引玉之砖，则愿足矣。
一、客观方面的原因
1、业余活动形式占最大比例的是清唱。你一段我一段，行当流派众多，调门板式不一，生戏熟戏都有。作为琴师在这样的环境里虽可锻炼其应变能力，但长期的处于应付状态，却不利于规范的拉法、弓指法的形成。
2、演唱者、二胡、月琴、鼓师的水平高低，直接作用于操琴者，在下首活的水平逊于京胡的情况下，操琴者是得其烘托帮促少，受其约束牵制多。伴奏中有时不得不“一马当先”将下首活抛下不管。不然就得放弃正确的尺寸来将就合作者而受其制约。所以说琴师与合作者之间缺乏长期的磨合或水平不匹敌也是影响提高的一个因素。而用在相互磨合和小范围的交流时间太长了。
二、学习方面的原因
1、业余琴师很少有机会在专业老师辅导下，立志练基本功，先易后难，循序渐进，有计划、系统的学习，而大多是“半路出家”自悟自学，由于主、客观因素的限制求师无门，只好向身边较为资深的同道学习，这样“师哥”教“师弟”结果可想而知。又往往从兴趣出发，今天学这个流派的这一段，明日又拉那个行当的那一段，朝生暮旦，拉唱段多，学整出戏或曲牌少，拉上板的多，练摇板、散板少，愿拉名戏花过门，对适合打基础的戏或简单过门却不愿问津。由于基本功不实且好大喜功，勉为其难，极易在拉法上做下“毛病”。
2、不愿花精力学习乐理知识和京剧音乐理论，只将唱腔大概记下，便用胡琴套子拉，缺音少字，无变化一道汤。难以起到京胡中“裹”腔的作用。有的虽按录音记谱力求一字不落的拉全，但心里光想磁带上的效果，忘记了京胡的伴奏职责和与演员的配合，伴奏和演唱貌合神离，音符繁密处和花过门处不是因功力不足将原节奏拆开，拉折了，就是粘连成一片一片的，分不清个数，尺寸不稳如抽紧一般。家家都有录音机，如果常把自己的胡琴独奏录下来，对比着听一听，那时就能发现很多问题。
3、有的琴师对所拉的唱段不是先学会唱，进而将唱腔的乐句格式、规律、落音、伴奏特点等要素了然于胸，而是把一段一的唱腔伴奏谱死记硬背，拉起来经常记了过门，忘了唱腔，过门和唱腔直往别的唱段里串。有人拉某戏多年，问其唱词却不得而知，更不要说唱了，这样光学拉不学唱很难拉好京胡的。
三、操作方面的原因
1、业余琴师受各种因素制约，多数没有好琴使用，即便有或一琴多（调门）用，把琴拉转了调，或失于保护而使音质退化（如塌调）共鸣不足，常拉劣琴能使人触觉、听觉、感觉都产生误解。觉得这样的琴不闹（没噪音）。但又想使其响亮，只好使拙劲拉琴，弄得两手都很僵，难以适应京胡中各种技巧和变化的发挥。
2、业余琴师的先天资质不一样，每一把胡琴吃的“份量”也不一样，拉琴者应根据自己两手力度的软硬选择适合于自己的胡琴使用。其他如琴担的长短粗细与操琴者的手是否合适。千斤与琴担间拴的尺寸、琴码的高矮、大小，甚至“山口”的宽度（与马尾相对而言）深浅，也与右手的运弓不无关系。不固定这些因素，不利于右手拉里外弦时运弓路线的形成。
3、常见的业余琴师右手不够松驰，虽然都明白弓子要拉（推）平拉（推）直，内外弦运弓路线走之字，但是否真正拉的平直却不大注意。一弓子下来弓根、中弓、弓稍的力度不一致，音量、音色也不相同，弓根或弓稍翘起音便拉不实，外观上也不好看，再如右手握弓处的弯煨的大或马尾过松，拉（推）外弦时也得用无名指抵住马尾，拉里弦则更得用力，快弓时速度明显上不去很不灵活。又如运弓不是意在手先，做到意停、手停、音停，却在音符规定的时值拉（推）完后，意念已停，但弓子还是借惯性下意识向前拉（推）出少许如滑冰一般，影响音质的干净，也耽误调整的时间和气口。 4、不能正确的根据唱段中的有关乐句来确定应使用腕、小臂或大臂，几乎全部使用短弓，弓子拉不满也拉不开。每个拉琴者都知道用腕子，但有的人推拉弓交替时腕子幅度过大、过缓，实际是假腕子。小臂是京胡弓法中最常用的，有人拉时却用大臂牵引小臂，而拉一些强音如导板头类乐句时该用大臂反而用不上了。
5、有人不习惯使用垫腿布，每次的松香粉面都溅到裤子上，而琴筒底部反倒很干净，这样既脏了裤子又磨光了琴筒（底部），在拉时琴筒便不易稳定，下把音更难控制琴身，只好用拇指紧紧夹住琴担使左手很僵，各种指法受到限制。
6、有的按弦、揉弦时用力过重，以把手指磨出老茧才算功夫，其实这是一种误解：音的强弱是靠右手用功子拉出来的，试想右手不拉（推）左手再使劲按弦，琴能响吗？
7、还有的人为追求磁带中的技巧，在知其然而不知其所以然甚至不知其然的前提下或滑或抹或揉、或弹或打地加进许多“东西”，弄得胡琴味怪怪的。实际左手上的各种技巧都是在右手配合下产生的。注意在左手时更应该注意右手的配合，且每个行当和流派的处理方法（指法）都不尽相同，但也大同小异，也都是有规律的，只要细心揣摩，虚心求教，找出规律，勤加练习，宁缺勿错，先把骨干音拉好后，再一点一点的把各种指法加进去，是可以掌握各种技巧的。
四、认识方面的原因
1、录音机可以说是每一个业余琴师学习提高的好助手，但也应看到它的局限性，一是磁带上所体现的效果乃是三大件或更多乐件的综合效果，并非京胡独自能达到的，再者现代的录音设备对各种不完美的音色都有修饰作用，所以不应盲目追求磁带效果，只要把所学的，经过证实是正确的“东西”依次体现出来就行。因此听演唱录音带不如听伴奏带，更不如听京胡独奏的录音（如张素英老师的京胡讲座），因为它能较为真实的反映京胡所示的各种技巧。二是磁带里胡琴所反映的一些强音，特殊音色等均使用正确的方法与优质京胡本身结合才得以体现的，而不是使用浊劲拉出来的。三是即便较准确的拉出了录音带上的“东西”也仅是“知其然”，最好还要面对面的向专业老师学习，然后领会它、消化它，不要完全依赖“录老师”。
2、鉴别能力也很主要，古人云：“法乎其上，得乎其中，法乎其中，得乎其下。”现在有些票友谈论起来总是厚今（指当今舞台上的名演员名琴师）薄古（指50年代前后的艺术演奏家）。当今京剧舞台上的名演员，名琴师在艺术上是有超出前贤的方面，但从学习和继承的角度来讲，还应该追根寻源，选择一些老一辈艺术家的有代表性的作品进行认真的学习为上。知今必习古，无古不成今。前辈艺术家浑然天成的艺术魅力，自然洒脱的气度、神韵非是今人所能匠性模拟的。
3、学习的敌人是自己的满足，一些人在达到一定水平后往往容易自满。艺无止境，要想不断提高，还要多访名师，增强对艺术的理解能力。要善于总结经验，特别是别人正反两方面的经验，满受损，谦受益，固步自封，仅此而已了。另一种情况是急于求成，缺乏毅力和韧劲来持之以恒，遇到困难或认识到自己的缺点时，没有足够的信心和勇气来改正。须知技艺非一蹴而就，质变还需量和时间的积累，“知耻者近乎勇”，“勿以善小而不为，勿以恶小而为之”。不怕你拉不好，也不怕你以前做下什么“毛病”，知错能改，善莫大焉。“亡羊补牢，犹未为晚”。 原载《中国京剧》1995年04期 宝山编辑 分享是一种美德、关注是一种智慧
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