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诗歌的音乐性主要通过音韵与节奏展现出来。 1、音韵 “新诗”(本文指现代汉诗)“要有韵，但不必依旧诗韵，只要顺口就好”，这是鲁迅先生回复一位年轻的“新诗”爱好者的一封信①，也可以看成是现代汉诗的一个审美要求。不论是戴望舒的《雨巷》还是徐志摩的《在别康桥》，也无论你是否读懂了这两首诗，我相信任何一个高中学生，一定都会沉浸在这两首诗歌的语言旋律之中，久久无法忘怀。音韵的产生在于字音的搭配和韵律的安排。分析这两首诗歌的音韵，就必须对汉字的结构特点有大致的了解。汉字是表义的文字，与表音文字不同，它是一字而形音义三者兼备，为单音节字，这就为由字组成词组成语句的自由配置提供了可能会便利。采用“阴、上、去、入”（现代汉语没有入声）四个声调。古代汉语单音节词居多，汉字的收音除了阳声的鼻音，就是阴声的母音，因此，同韵字就变得特别多。基于这些因素，诗人便在诗歌中加以巧妙运用，形成双声、叠韵、叠字和押韵为基本元素的和谐的音韵效果，创造出象《雨巷》和《再别康桥》一样的音乐效果。下面就这几类分别加以说明： 叠字。是汉字独有的特征。这是由于汉字是一个独立的形、音、义结合体的特点所决定的。叠字就是将音、形、义完全相同的两个字紧连一起，借声音的繁复和谐来表达诗人内在的深曲之情。以形容词、拟声词的叠字的使用最为普遍。古典诗词中叠字的使用就很常见,其中以宋代女词人李清照的<声声慢·寻寻觅觅>最为人称道：寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时侯，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他晓来风急？雁过也，正伤心，却是旧时相识。// 满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？守著窗儿独自，怎生得黑！梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得！ 这是大家非常熟悉的一首词。开端三句就一连用了七组十四个叠字，构成了感伤婉曲、如泣如诉的音韵旋律，充分发挥汉字的音乐性，徐虹亭说它是：“真是大珠小珠落玉盘也。”同时，这十四个字无一写愁，却是字字含愁，声声是愁，使读者不禁为之屏息凝神，情感上产生强烈的共鸣。
现代著名诗人徐志摩所写的《再别康桥》一诗的首尾两节也是充分运用叠字的音乐效果： 轻轻的我走了， 正如我轻轻的来； 我轻轻的招手， 作别西天的云彩。 ------ 悄悄的我走了， 正如我悄悄的来； 我挥一挥衣袖， 不带走一片云彩。 在这两节八行诗中，首节“轻轻”连续三次反复运用和尾节“悄悄”也连续两次使用，不仅不让人感到重复累赘，反而让人似乎是小夜曲一样，轻盈柔和而又淡淡的伤感，将读者的思绪一下就带到诗歌所营造的氛围之中。除了叠字之外，诗人徐志摩对叠词的使用也达到很高的成就。他的《雪花的快乐》一诗共四节，每节五行。前三节第四行都是用了“飞飏，飞飏，飞飏——”，尾节第四行略有变化用的是“消溶，消溶，消溶——”。这些叠词音节短促、音调铿锵，犹如铙钹的敲击，柔软的雪花为了“爱、自由、美----”而勇敢坚定的追求。 双声和叠韵。从声音的发声原理来看，声短而音脆，声长而音柔，所以，双声词念起来就感觉铿锵激越，叠韵词念起来就显得圆转流畅。《雨巷》正是运用了大量的双声和叠韵取得很好的音乐效果，仅以第二节为例加以说明： 她是有 丁香一样的颜色， 丁香一样的芬芳， 丁香一样的忧愁， 在雨中哀怨， 哀怨又彷徨； “芬芳”和“彷徨”运用双声，而“忧愁”却是运用了叠韵，显得抑扬有致，避免单调的音色。这种双声、叠韵词在诗中还有不少，像“惆怅”、“迷茫”等。 押韵。是指这一行诗与另一行的最后一个字的韵母相协或相押，所押的这个字叫韵脚。古典格律诗的押韵比较固定严格，偶句必押，有“一三五不论，二四六分明”之说。其形式主要有：连珠韵（即AAAA式），双叠韵（即AABB式），隔句韵（即ABCB式），交叉韵（即ABAB式），连环韵（即ABBA式）（英文字母代表韵脚）现代汉诗比较自由，押韵的形式也变得多样，因而比较难以归类。为了更准确、更清楚讲解这方面的知识，本文引用朱自清先生的一段阐述。朱先生举的是卞之琳先生的短诗——《傍晚》来进行关于现代汉诗的押韵的解说，引用如下： 依着西山的夕阳 和呆立着的庙墙 对望着：想要说什么呢？ 又怎么不说呢？
驮着老汉的瘦驴 匆忙的赶回家去， 忒忒的，足蹄鼓着道儿—— 枯涩的调儿！
半空里哇的一声 一只乌鸦从树顶 飞起来，可是没有话了， 依旧息下了。 按《中华新韵》，这首诗用的全是本韵。但“驴”和“去”，“声”和“顶”是平仄通押； “阳”“墙”“驴”“顶”都是跨句押，“么呢”“说呢”，“道儿”“调儿”，“话了”“下了”， 都是“多字韵”。而“去”与“下”是轻音字，和非轻音字相押，为的顺应全诗的说话调。 轻音字通常只作“多字韵”的韵尾，不宜与非轻音字押韵；但在要求轻快流利的说话效 用时，也不妨有例外。 除此之外，还有就是字音的选择与调配，开合撮闭四呼，词和韵的复沓等等就不再一一讲解。 2、节奏 节奏是指声音在一定时间内所产生的长短、高低和轻重的规律性变化，靠的是由时间的间歇所产生的变化。闻一多先生认为包括：1、时间；2、重音。 诗的节奏，也就是声音在诗行中所产生的时间间歇和重音的变化，也就是我们通常所说的“顿”，也有人叫“音尺”、“音组”或“拍”等。古代诗歌中的“顿”可分为单音步、二音步和三音步几种情况，主要以二音步为主。自沈约发现汉语语音具有四个声调后，我国古典格律诗将它成功运用到古典格律诗中达到登峰造极的地步。这种平仄的运用是“只生活在仅辨平仄的‘吟’里”，现代汉诗由于形式和内容上的变化已趋向“脱离音乐而存”，因此，更注重近于自然的“读”。闻一多先生在《诗的格律》一文里强调“节的匀称”后“句的均齐”，不仅是形式上的需要，也是达到有诗的节奏。从这个角度来说，徐志摩的《再别康桥》处理得相当成功。全诗以六字和七字句为主，一般都为三个或者四个音节经常交替使用显得很有规律，读来不仅朗朗上口，而且还能感受到诗人情感的波动。另外，从属于诗的节奏的还有以时间为前提，侧重于声音较有规则的力量上的轻重交替，形成节奏。具体表现在词和句子的复沓形式，在这方面《雨巷》很有典型性，如词语的复沓，有：“悠长”“哀怨”“远了”“消散”等，短语的有：“丁香一样的”“像我一样”“像梦一般的”等。同样的使用，在《再别康桥》一诗中也使用得很娴熟，像“轻轻”“悄悄”等,在诗中形成回环反复，一唱三叹的音乐节奏。所以，朱自清先生说：“复沓是诗的节奏的主要成分，”正因为复沓的成功运用，所以，现代汉诗能在诗的格律上避免散文化倾向造成的对诗歌音乐性的破坏。关于《雨巷》一诗节奏的处理，叶圣陶先生给予极高的评价，认为它开始了“新诗节奏的新纪元”。所以，教学过程中可以此为例，让学生对现代汉诗节奏的这种既自由又有“规则”的节奏处理方式有更深的体悟。 与古典诗歌追求音韵和节奏表现汉语言外在的形式之美这种由外向内的表现形式不同，现代汉诗侧重于向诗歌内在的音韵节奏的音乐美感发展，就是说随着诗人情感的波动而带动诗歌的音韵节奏的起伏，显示出一种自然的节奏感和旋律感。诗人艾青说：“诗必须有旋律，这种韵律在‘自由诗’里，偏重于整首诗内在的旋律和节奏；而在‘格律诗’里，则偏重于音节和韵脚。”指的就是这种诗人因为诗歌情绪的变化带动诗歌节奏的变化，产生的音乐效果。阿根廷著名诗人赫尔博斯评析过这样一句诗：“‘越过明月的两朵红玫瑰。’可能有人说这里要说的是文字所呈现出来的意象；不过对我而言，至少这一句话里没有明显的意象。这些文字里头有种喜悦，当然在文字中轻快活跃的节奏里，在文字的音乐里都有。”诗人的情绪就跳动在诗歌的节奏里。 |
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