|
《边说边唱：非诗人子炎谈诗论词话诗人》节选 声明：任何单位或个人未经本人授权，均不得将本人文字用于商业目的，凡个人引用的，需注明作者和出处。侵权者除承担相应的法律责任外，须额外追究每字一百元人民币的惩罚性赔偿。任何人继续阅读以下内容的，视同认可了本声明中所提出的要约。（声明人：子炎） 第一部分：诗歌漫谈 十一、诗歌的音乐性 诗歌之美的因素有许多，像真挚的感情、丰富的情感、意象的融彻、整体结构的铺陈、语言的流畅表达准确、文辞明快简洁、字词的洗练和各种修辞手法恰到好处的运用等等。但是这些在别的文体中也同样不差，诗歌之美必有其与别的文体不同之处，方能显出它独具一格的特色来。那么诗歌有别于其它文体的美感究竟在哪里呢？在此，我不得不暂时撇开内容，仅就诗歌形式之美最突出的一点来谈一谈，如此何为诗歌之美这个问题就不难回答了：★★★诗歌的形式之美，是在于诗歌有着它自身特有的语言——诗的语言。★★★ 那么诗歌的语言又是什么呢？《尚书?虞书?舜典》中说：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”其中“永”即长、延长之意，有拓展了诗的感染力并使之广泛持久地流传的意思；“声”即古代五声，又叫五音，宫、商、角、徵（zhǐ）、羽这五个音就是现代音乐简谱中的1、2、3、5、6，后来又加上二变，即变宫近似现代音乐简谱中的7、变徵近似现代音乐简谱中的4；“律”即古代校正乐律的器具十二律（律吕），亦指乐律或音律并引申为准则或标准之意，六律指黄钟、太簇、姑洗、蕤宾、夷则、无射，六吕指大吕、应钟、南吕、林钟、仲吕、夹钟。这句话的原意为：诗是用以表达人的志意的，歌延长了诗的语言、徐徐咏唱以突出诗的意义，声音高低又和长言相配合，律吕用来调和歌声；按现在的说法：诗是表达感情和思想情感的，歌是诗便于表达感情和思想情感的语言，音调要合乎吟唱的音律，音律要谐和五声。而以我自己的话来讲可以这样理解：诗是表达感情和情感的，借助歌声使之得以更好地表达，歌声的高低要符合诗的表达（即音乐与诗意及文字音调的有机配合），音律作为调和五声标准能使诗和歌的美感得以更好地体现。至此已经基本上说明了诗与歌之间的关系：诗是为了表达感情和情感的，歌的音律则能使诗的表达更加趋向于完美。 关于什么是诗的语言，《诗?大序》中说得更为透彻：“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。情发于声；声成文，谓之音。”从这里我们可以看出，诗歌与音乐、舞蹈的关系，应当说这三者不仅是出于同源，而且都是为了表达感情和情感的；可以说诗歌就是文字的音乐和舞蹈。而诗歌原本就是拿来唱的，从诗歌这个词，能看出诗与歌的密切关系；诗歌、诗歌，诗和歌是密不可分的一体，虽然现在的诗早已成为独立存在的纯文本诗，但它字里行间仍然保留着音乐的某些特质。诗歌与音乐、舞蹈这三者之间的另一个共性，那就是它们都具有一定的节律，这些节律无疑能增强它们的艺术感染力，正如我在“九、汉语诗人不该熟视无睹或不知就里的?2、了解本民族的诗歌”这部分里，以日常生活为例说明的那样，是符合美学基本原理的。这节律表现在诗歌方面，不仅在于通过内容反映出感情和情感的起伏，也不仅在于外表形体结构上段落、句式的铺陈，更在于词句语音上的参差错落，如此方能读起来抑扬顿挫，给人以诗歌特有的美感。无论是运用对偶、排比等修辞手法，还是词语读音上的交错起伏，抑或是押韵等，无不为了体现诗歌的音韵之美。而诗歌中韵脚、语音的声调和短句这三个要素，则是最能体现出这一特色的音韵之要，缺少了这些便使诗歌成了文章，而且是既不能明叙事理又不能通达感情和情感的、诗不诗文不文非常别扭的烂文。 诗歌源自感情，与音乐、舞蹈既出自同源，三者自然也就有着密不可分的关联，只是诗歌以语言文字的音调和铺陈结构取而代之，以此来体现诗歌的音乐性，以及感情和思想情感的舞跃，这种以文字所表现出来的音乐性，就是所有文体中诗歌特有的语言——诗的语言。其它有些文体虽借鉴了诗歌的这一点，比如某些赋（指诗赋而非文赋）和诗散文等，但其中的差异还是显而易见的。 如果我前面★★将感情比之诗歌的生命，把情感比之诗歌的灵魂，那么诗歌的音乐性无疑就是诗歌的元气，缺少了其中的任何一样，诗歌都不将称其为诗歌。★★人要靠吐纳呼吸来维持生命和思想灵魂，这吐纳呼吸就是保持元气；诗歌同样要吐纳有度呼吸顺畅来保持元气，这吐纳呼吸之法就是文字的音乐性。 人们之所以说格律诗词吟诵起来特别地优美，在于它不仅要合四声平仄和规定的韵脚，而且绝大多数字的读音都有严格的平仄规定，另外某些句子还要求对仗；这平仄和粘对显现出节奏感，韵脚凸显了节奏的阶段性顿挫，对仗等一些特殊要求给人以别样的美感，正是在诗歌艺术上美学价值的高度体现。反之，如果总是一平到底或一仄到底，不但语音无高低错和顺口流畅，落甚至连韵都跟着语音节奏全都没了，还来上些啰哩八嗦的长句，或莫名其妙地断句，哪怕再是用华丽的辞藻堆砌，如此单调无趣的文字只会令人倒胃口，都如同人参当饭再贵也直教你吃得想吐。 当然我前面也多次说到了格律诗词的弊端，但对于这种弊端要有针对性的措施加以改革，而不能愚蠢地将孩子连同洗澡水一块倒掉。世上任何一个民族文化的发展，都是在继承自身优秀传统的基础上，再借鉴其它文化的可取之处而发展的，任何割裂自身文化之举，都好比没有基础平地起高楼，结果只能是自取其毁。格律诗词中的平仄、粘对、韵脚等突出显示了一种文字化的音乐，自由体诗歌虽然没这些要求，但语句的节奏感和适当的押韵应该得以体现。否则像当今那些唯自由体论者一样，虚假的感情和做作的情感，有些甚至根本连装空情都没有，通篇无韵、语调平直得赛过平常口语，再弄上些累累赘赘的长句，这种文字只能称之为非诗分行散文。若是加上不知所云的语句、词不达意、近义词重叠，还莫名其妙地断句、无标点加空格等，此类文字只能算作是乌龙分行文字了。 也许有人会说，自由体诗歌是完全自由的，没有任何条条框框的限制，否则还称什么自由体？他们甚至会举例来加以引证，西洋诗并无音韵方面的要求，就是国内现在流行的汉语自由体诗歌里，有相当一部分也是不用韵的。其实这些人是大大地误解了西洋诗歌，以致得出了非常偏颇的错误结论。西洋诗虽不像我国古代格律诗词一样，有相对严格的平仄粘对要求，但也有音韵方面的讲究；像“十四行诗”之类的格律诗自不待言，即便是非格律的诗歌里，其大多数也是有音律的。西洋诗以字词读音的轻重来进行搭配，使诗句产生“抑扬格，扬抑格，扬扬抑格，抑扬扬格”等音步效果；在押韵方面则有全韵、半韵、尾韵、行内韵，甚至还有男韵和女韵之分，以便吟诵时能达到更好的美感效果。 那么西洋诗里也没有无韵诗呢？有！莎士比亚的诗剧就是最好的例证，它主要是五步抑扬格的无韵诗。那汉语诗歌里可否出现无韵诗呢？可以！但它在汉语诗歌里属于引进的特例，特例有特例的处理方法，如果恣意滥用胡编乱造，其结果就是非文非诗。正如我在“四、从最基本的说起——什么是诗歌”这一章节里说明的，只要作者能体现出诗歌的音乐性来，对于这种引进的特例体式，未必就要强求一应俱全。但是你既非创作不朽的诗篇、须得无所限制的恣意发挥，却为何非要对诗歌的节奏感有助益的韵弃之不用呢？说白了还是因语言的贫乏，以至于没有能力将韵用上，而不是为了作品的出彩的需要。有关这个问题，不妨以音乐为例来加以说明： 如乌克兰歌手维塔斯（维塔利?弗拉达索维奇?格拉乔夫）在《opera2》中演唱的超高音（俗称“海豚音”）、歌手龚琳娜演唱歌词无词义的《忐忑》（俗称“神曲”）、“我是歌手”节目里歌手林志炫用咽音演唱的无字曲（俗称又一“神曲”）等。在这些曲子中，除维塔斯将其作为整个歌曲中的的浓重点缀外，其余都是重音轻歌的表演、甚至已经到了有音无歌的程度，因此不能被称为完全意义上的歌曲，与其说他们是在唱歌，倒不如说他们是在练声。其实，他们三个歌手都有一种炫技的色彩，而且炫艺技的意味依次一个比一个浓，而艺术效果却是一个比一个差。相比之下，电影《第九道门》的尾曲也是只有一个“啊”的无词曲，但其艺术效果却远超前三者；随着电影结尾的曲调响起，观众能感觉到，仿佛整部影片里的无限之意尽在这尾曲之中，适量的音高丝毫也没有炫耀的意味。与此类似的比较，有意大利小提琴演奏家兼作曲家尼可洛?帕格尼尼（Niccolo Paganini）的《24首随想曲》和《E大调第一小提琴协奏曲》，前者重在表现指法和弓法运用上的熟练程度（炫技），相对单薄的内涵作为练习曲还行；后者虽也能充分地展示出演奏者所需掌握的技法，但乐曲的旋律更具一种厚重的质感。作为一个音乐欣赏者，人们可能更喜欢听约翰?威廉姆斯的《舒特拉的名单》（注意：不是叶宇澄的鸟语烂歌，是一流音乐家原创的小提琴曲），以及西班牙小提琴家兼作曲家帕布罗?德?萨拉萨蒂（Pablo de Sarasate）的《流浪者之歌》(又名《吉卜赛之歌》等。 从以上两组例子我们可以看到，无论是作为歌曲还是纯音乐，在诠释主题或表达内涵方面完美协调的是常例，通过特定效果来给人以某种特殊感受的只是特例。在诗歌方面的类似特列有两种：一种是格律诗词的规范模式，只要不出格并在遣词造句上没有明显的瑕疵，对于一般不怎么挑剔的的读者而言，一首庸诗看上去也挺像那么回事。另一种是自由体中无韵诗，其表现方式一如有音无歌的无字曲和纯技法练习曲，虽句末的尾韵没有了，但字、词、句间的读音节奏感却丝毫不减、甚至更强，读起来依然是那样抑扬顿挫地奔放和酣畅，仍不失诗歌以其音乐性所展示的音韵之美。 但必须注意的是，这特例之所以为特例，正说明了此法可行却不可滥用，如果缺乏必要对字词的洗练和对语句精雕细琢的的功底，其结局会非常地不堪。就像如今满目可见的所谓的自由体诗歌那样，作者自以为随便弄些小花招出来，就可以使他们的作品体现出音乐性来了。其实那些作者自感得意的小花招，纯属弄巧成拙之举，最为典型的招式有：末尾千篇一律地不用标点符号、随意断句甚至单字纵列、以空格代替标点符号、没来由的语义断裂等。 本来末尾不用标点符号，原是为了音韵上的需要，其目的是为了弥补诗句中的尾韵、选一非标点符号所在的合适处断句作韵，这合适程度当以不折损文义、节奏为佳，即不能造成语义和语音上的残破句。为了避免句尾标点符号时有时无的现象，出于外形整体上的美观协调需要，干脆就将末尾的标点符号都去掉了。但是一篇本来就是无韵的作品，这末尾的标点符号并不对其音韵产生负面影响，无端地去掉它又是为什么呢？哦——有人说原来是为了增强节奏感，以便自由地在非标点符号处断句。这听上去似乎有些道理，其实则不然，因为原本为了尾韵而产生的断句，一旦被打着增强节奏感的名头胡乱运用，便如同醉汉行事毫无章法可讲，最后终于落入了无节制地恣意乱断。 比如非要把一句“我曾经到过许多地方，最令人难忘的是我的第二故乡。”写成： 我 曾经到过 许多 美丽的地方 最令人难忘的 是我的 第二故乡 这明明是一句完整的两行句式，没来由的多处断句所为何来？有人甚至弄出奇巧怪招，把一些句子断成单字纵列竖着排，比如这样： 我 曾经到过 许多 美丽的地方 最令人难忘的 是我的 第 二 故 乡 这又是为了增强节奏感。出于同样的理由，也有人写成： 我曾经到过 许多 美丽的地方 最令人难忘的 是我的 第二故乡 可是这中间的空格代表着什么意思，停顿么？既然是表示停顿之意，完全可以用标点符号来表示，难道这其中空格的作用，任何标点符号都无法表示了么？这标点符号又碍着什么事了，是作者这一顿的含义远远超出了标点符号所能表达的范围？既然精细到连任何标点符号都无法表示了，本该创建出一个新的符号来用才是，可千篇一律的多处空格，只能说明其中的空格与空格没有差别，实乃非精细而是粗略。我倒建议把这种荒唐发挥到极致，用数量不同的空格来多极化细分一下，只怕是谁也说不出这一个空格和三个空格分别是代表什么。究其之所以如此这般的原因，当然还是为了增强节奏感，只不过仍然是弄巧成拙之法。 我这下子终于完全明白了，这一切都是为了增强节奏感，而这增强的方式就是毫无节制地恣意断句、抛弃标点符号。可是有一点我还是不明白，既然作者如此强调节奏感，以至于通常的句式和标点符号都成了绊脚石，那么他们为什么要弃韵？在他们的某些作品中，又何以会出现近二十字甚至数十字一行的长句，难道这长句不正是节奏感的破坏者么？可见特例一旦形成泛滥之势，就使事情走向了极端，其结果就是得到了作者原本期望的相反效果。 虽然断句对增强节奏感有一定的助益，还能对个别的字词产生强调的作用。但是它的效用不是无限的，过多地运用不但显现不出上好的节奏感，读起来反而结结巴巴，就连文义都变得含混不清了。而多处强调则等于不强调，就像一首曲子从头至尾都是超高音，甚至所有的曲子都要飙高音，最终也就都成了噪音。人们能够分清舞蹈与体操之间的区别，自然也能知道文字的节奏感与生硬生撕裂的差别，诗人们非要把这种机械性的断句说成乐感，只能是自欺欺人却骗不过读者。在格律诗词出现之前，古体诗不但无平仄声的限制，就连分行和标点符号都还不曾有，全凭读者根据文义断句，那节奏感不照样比如今的分行文字要强？所以诗歌的音乐性，主要还是应体现在文字的读音、押韵和短句上，断句只是一种偶尔为之的辅助功能。假如作者要写一首像样的无韵诗，那就更应该在洗练字词时的语音上下些功夫，使作品在字词之间、句子之间，或抑扬有致、或清新流畅，读音高低搭配交错起伏，以达到看似无韵却似有韵的效果。 许多人喜欢把诗歌的音乐性称之为跳跃性，这种说法的确形象且直观，但是他们在实际运用中，却偷懒地以一种无厘头的方式进行简单化处理，误把频繁地断句和语义断裂当作跳跃性。其实诗歌的跳跃性有三种表现：一种是诗歌吟诵时的音乐性，它通过韵脚、文字的声调和短句来体现节奏感；另一种是诗歌外观形态上的视觉效果，它通过文字参差错落的排列形成视觉上的美感；还有一种是语义上适当的跨度，与前两者相配合以体现思想情感的舞跃。语音上的节奏感这一点比较容易理解，比如相邻字词间的读音交错搭配，形成了小的跳跃；句与句之间读音转折，形成了较大的跳跃；相对平直、流畅的部分与跳跃感比较强的部分结合在一起后，又能形成更大范围的跳跃。形态上的排列是一种视觉上的跳跃，最典型的例子就是前苏联诗人马雅可夫斯基的阶梯式排列诗句，比较一般的例子则有某些律词。至于语义上适当的跨度，当以不影响读者对文义的理解为好，否则除非是读者没文化，要不就是作者表达能力差。有关文义上的跨度，还将在“十四、揭开将诗歌意义神秘化的遮羞布?1、神秘论者的支撑理论不神秘?其五”部分详细地谈到。 在主流自由体作品中，这最能体现出诗歌跳跃的音乐性和形态美都已消失殆尽，取而代之的却是随意断句或特长句，还有就是将语义上适当的跨度无限扩大到语义的断裂，实为舍本逐末的荒唐之举。所以现在许多自由体诗歌，无论从形态上还是内容上完全让人看不懂，确切地说不是看不懂，而是根本没有必要如此断句、断义。断句是为了音韵而生的，延迟或停顿可以用标点符号来表达，不必要的断句、特长句甚至单字纵列，其实就是表达能力有限的特征之一；语义的断裂则使作品既不像文也不像诗，试图以这等拙劣的方式来掩饰自己作品的浅陋，结果成了非诗非文的四不像。★任何事情都要有个度，过度地追求极端必会走向反面，这是事物发展的基本规律之一。★难道诗人运用文字的本领，只在以稀奇古怪的方式来显示文笔和思想的不凡吗？杂技和舞蹈等演员的柔功也须有度，难道为了体现身体的柔软，人们必须用手术把骨头折断吗？如果你不弄断骨头表演就不精彩，那是你的演技不佳，该折腾的是韧带而非骨头。 一个诗人要写诗、想写好诗，必要的功课还是要做的，否则处处想偷懒走捷径，结果只是徒增了大量的垃圾作品，倒还不如少写一些、整得像样点。当然按如今流行的式样，以滥用无韵、断句、空格和弃用标点符号来凸显变态的节奏，自然很容易获得周遭的认可。如今随着中外网络诗歌创作群体的扩大，这种非诗化倾向也随之蔓延；更因许多处于“高端”的作者和论者，这些掌握着诗界的主流话语权、并能对后来者能产生极大的影响的人，他们或是因思维枯竭、或是想借标新立异出位、抑或想走一条短平快的成功之路，使得这种非诗化倾向达到了登峰造极的地步，以至于非诗化现象如潮水一般越来越汹涌。有些初学者虽一时还不得滥用此法的“要领”，久而久之也会成为这方面的行家里手，尤其是看到某些“成功”的先行者的榜样，这既方便又省力的办法何乐而不为？只怕是这样的情景不会永远延续下去，个人的一切努力和劳作终将成为废品！这就像一个人要找对象，不努力地提升自己的素质，光想通过一道方便之门直接进入洞房，除非是嫁娶一个跟自己一样糟糕的对象，否则想找一个上品是没门的。即便是有人靠种种投机取巧的方式，获得了本不该属于他的所谓成功，却未必人人都能得到这种幸运。所以我的结论是： 随意地使用断句、空格、弃用标点符号和语义上的断裂，以为如此便能体现出音乐性来了，其可笑之处一如早年的某些文盲，以为自己只要戴副平光镜，并在胸袋里插支钢笔，就可以冒充有文化的人骗到老婆了。 |
|
|
